中国美术馆藏《山阴任伯年人物画册》导读

2016-12-05王雪峰

中国美术 2016年3期

文王雪峰

中国美术馆藏《山阴任伯年人物画册》导读

文王雪峰

An Introduction to Album of Ren Bonian’s Figure Paintings Collected by

中国美术馆所藏的《山阴任伯年人物画册》册页因其形制无法适应今天的展示形式，因而自从建馆之初入藏美术馆的库房，便难以一见，后中国美术馆将这本册页收录到人民教育出版社出版的《中国美术馆藏近现代中国画大师作品精选——任伯年》中，才得以公开发表。画集中的册页被拆成十二张独幅的作品，从册页的装帧形式中脱离出来，它以图片形式和任伯年的其他作品一样被安排在画册之中。

这是一本供人玩赏的册页，纵为22.8cm，横为13.4cm，封面和封底以木板做成，并漆成古典的暗红色，封面左侧贴签，上以楷书写“山阴任伯年人物画册”，落款：“乙亥仲春得于津门，叔仁署”，朱文印“叔仁”。

打开扉页，洒金宣底，左侧贴长条封签，上以篆书题“山阴任伯年人物画册”，以行楷落款为“村绳弟旧物，丙戌秋北溟题，掷笔慨然”。

从任伯年在画中题款可知册页作于光绪癸未年，即公历1883年，那么可以推测这个叫叔仁的收藏家于乙亥年，也就是公历1935年春天，购买于天津，其朋友叫北溟者于丙戌年秋天，当是公历1946年再见此册，睹物思人，慨然而题。新中国成立后，此册被国家收购，中国美术馆账单上标注收藏时间为1961年。

册页中画心为任伯年所绘“文人生活”系列主题，共十二幅，画心为半生白宣，尺寸纵为15.3cm，横为19cm，画心周边以白色绢压边，绢周再以金色细条纸镶边，独幅展开，画心及边纵为26.8cm，横为22.9cm。在装裱中，每幅作品背部相连，作品不可同时铺开，只能单幅欣赏，在册页合起时，画心从中内折，这种装裱法，不适合现代的美术馆陈列，这是造成这本册页鲜能展示的原因。历时百年，在岁月的侵蚀下，册页成色略显灰黄，偶见锈斑，形成肌理，褪去了材料本身的火气，显示出古朴典雅的气质。

在中国美术馆收藏标签上，根据每幅画的内容，标注了合乎主题的题目。这些题目除了其中三幅画在题跋中由作者标明之外，其余皆是中国美术馆在收藏之初，由当时的工作人员自行命题。还有一种可能，是中国美术馆在收购之时，根据藏家的标示，工作人员只是照抄。这些已经无从查考，重要的是这些题目切合画面的内容。按着先后的顺序分别为：“竹林赏砚”“秋林远眺”“目送归鸿”“雪中送炭”“江畔静坐”“焚香告天”“倚石观溪”“流水清音”“棕荫纳凉”“塘畔书声”“草堂春归”“茗茶待品”。

《山阴任伯年人物画册》封面

《山阴任伯年人物画册·竹林赏砚》 15.3cm×19cm 1883年

“竹林赏砚”：这幅作品在右上黄金分割处画一高冠长髯文士，凭石依坐，手持方砚作赏砚状，左下黄金分割处则着一童子溪边洗砚。两方砚及文士与小童之间身份关系构成画面的情节逻辑，小童俯蹲于石阶之上，石阶之下溪水微澜，水草杂生。山石组合在画面中形成对角线走向，构成画面的大势，石阶从山石之间破出，将山石一分为二，形成视觉的节奏。文士倚坐的山石植丛竹，有独坐幽篁之意境。画面右下角题“山阴任伯年写”，印为白文“任伯年”。画中文士与童子的塑造以健挺的细线构形，看似随意而出、漫不经心，实则落笔在理，处处玄机，两三笔落下，神情毕现。这里童子俯首脸型的线条是不符合透视规律的，但是在任伯年率意的笔法中，反而成为一种变形的趣味。山石的用笔连勾带皴、大小相间、一气呵成，竹叶和水草用笔方向表现出了风的去向，增添了画面的动感。在设色上，以水墨为主，伯年长于用色，善于黑白灰搭配。此图文士肤色施以赭色，服、帽皆淡赭墨绘就，衣领以浓墨、留白相间，使主体人物融合于画面的色调之中。

“秋林远眺”：此图同样在秋林中的文士处于画幅右边的黄金分割之处，着赭灰色长袍侧立林中，右手背后，手执马鞭，目视秋林，在萧瑟秋意中，感怀觅句。文士之后的树石，将文士与他的马分割为二，马的形态背对画面，这是极难处理的姿势，但在伯年笔下寥寥数笔，将笔墨寓于结构之中，马尾与鬃毛的枯线散淡用笔及马鞍的色块，间于饱和的墨块之中，形成虚实、浓淡、枯湿的美学效果，马头右侧看着主人，形成呼应。树石多以劲利的枯锋行笔，并以淡墨皴染，赭墨点秋叶，淡墨画远树，营造秋林意境。画幅右侧树石间穷款“伯年”二字，并钤朱文印“伯年”。

“目送归鸿”：语出晋稽康《赠兄秀才入军诗》“目送归鸿，手挥五弦”。东晋顾恺之延伸至绘画，说“手挥五弦易，目送归鸿难”，意思是画出手挥五弦琴是容易的，但表现目光送别归鸿的神情是难的。在这幅画中，伯年是如何表现这个典故的呢？这里文士处于画面的左下的画眼位置，端坐于河畔的石头上，仰望归鸿远去，鸟群渐远，文士的目光也随着远去，这不仅仅是表象的目送归鸿，而是文士的心境如同飞鸿一样，遨游天空，志在千里。童子也倚于文士身边，扭头作势，视线投向归鸿，俩人的视线将观者引向了远去的归鸿。湖畔石块与人物沿着对角线铺开，和飞鸿的路线形成一致。在从左至右展开的对角线上，人物与石块高低起伏，形成画面的节奏感。画面色调以文士服饰的赭灰为主，形成暖灰调，童子服饰的花青灰冷色与文士服饰色块形成对比，在画面中起到点缀作用。画面左上方空白处，伯年以劲利的行楷题“目送归鸿任颐伯年并记”，并钤朱文印“任伯年”。

“雪中送炭”：此句出于宋代范成大诗《大雪送炭与芥隐》，“不是雪中须送炭，聊装风景要诗来”的典故，成为这幅作品的典故。画中的文士着冬装，立于柴门之前，手执拐杖，做作揖状，在迎接不远处雪中送炭的朋友。负炭雪中前行的人物与立于门扉前的文士各处画面两个焦点，互相呼应，但在处理上，主角文士以正面出现，在身躯处理上比送炭人高大，身旁还配一扭头仰望主人的家犬，着装以朱色为主，和送炭人的灰色调形成对比。伯年在雪景的处理上以留白为主，木栅栏以枯涩相间的墨笔而成，几层由远至近的栅栏构成画面的景深。左上角空白处落款：“雪中送炭山阴伯年任颐并记”，并钤朱文印“伯年”。

“江畔静坐”：在这幅作品中，对于整个册页的创作时间有了明确的了解。伯年在右上角的落款写道：“光绪癸未年三月上浣山阴任颐伯年写于海上寓斋”，并钤朱文“伯年”印。可知该册页作于公元1883年的农历三月的上旬，任伯年时年44岁。按任伯年56岁去世，此时正是任伯年绘画创作的盛年。此幅作品中文士携童子来到了江畔，面对平远浩淼的江面，文士在草铺上盘腿打坐，冥思默想，静悟以对，童子持杖侧立，童子与文士在服饰上的冷暖对比在这里再次得到了运用。江畔的石块以湿墨勾皴进行虚化，远处江畔以淡墨表现平远之境。

《山阴任伯年人物画册·秋林远眺》 15.3cm×19cm 1883年

《山阴任伯年人物画册·目送归鸿》 15.3cm×19cm 1883年

《山阴任伯年人物画册·倚石观溪》 15.3cm×19cm 1883年

《山阴任伯年人物画册·流水清音》 15.3cm×19cm 1883年

“倚石观溪”：在这里，文士带着他的书童俯身于石畔之旁，凭石观溪，石下流水潺潺，子曰：“知者乐水，仁者乐山”，文士从流水之中到底看到了什么呢？从文士一副悠然自若的神态就可以看出他的内心的喜悦和满足。伯年依然将文士和他的书童安排在绘画的画眼重心之处，人物的形象以精细的线条率意勾出，施以赭灰、朱灰暖色，周围的山石形成半环状，透过垂下的藤蔓，隐约可见远山与丛树的身影。画幅左边落款：“山阴任颐伯年写于海上寓斋”，并钤白文印“任伯年”。

“流水清音”：战国时代郑国人列御寇《列子·汤问》中记载：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：‘善哉，巍巍兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河’。”图中文士临水抚琴，高山流水，清音相和，文士志于流水，当是洋洋兮若江河，借以琴声抒发情志。伯年在构图上将文士置于画幅右下的黄金分割之处，并以一老松在前，从文士的红衫边破之，其后又置三五株松姿，画幅上端，松枝幔垂，穿插其间，以浓墨画出松针。左下落款：“伯年颐摹古”，并钤朱文印“伯年”。

“棕荫纳凉”：画面左面迎面而来的玲珑巨石，在伯年熟练的水墨技术经营下枯涩浓淡相宜，假山背后露出半截竹制的床榻，文士着暖灰色服饰倚书端坐，向远方望去，他的旁边便是四株棕榈树。棕榈树这个南方常见的植物在以往的画家手里鲜有表现，这里伯年笔下的棕榈显然来自于生活写生，棕榈叶俯、仰、正、背来龙去脉皆被他交代得符合常理，并且可见棕榈叶的色调变化，由此可见伯年绘画接受了西画的影响。纳凉的话题牵扯到文士身上，便多了一份风雅与闲适。伯年在画幅右上题穷款“山阴任颐”，并钤朱文印“伯年”。

“塘畔书声”：这幅作品的落款为“山阴任颐伯年仿新罗山人本”，钤白文印“山阴任颐”。任伯年从扬州画派华处汲取了营养，在多幅作品的落款中提到了“仿新罗山人”，清代晚期，中国艺术史的重心从扬州转移到上海，这是经济中心转移而带来的结果，同样以卖画为生的华和任伯年，他们在艺术创作和趣味上有着相近的一面，这就造成任伯年借鉴华图式的原因，但任伯年往往是以自己笔法和意趣表现同样的主题，他在1888年创作的《金谷园图》中，这样题道：“师新罗山人而稍变其法”。从这幅作品中人物形象塑造来看，已经完全是伯年的作风，然而这幅作品可能直接沿袭了华的构图，人物和盘卧的水牛处于画幅的中心，塘畔的岸际线呈对角线式，这样的构图处理显得平庸，并未显示任伯年的过人才气。也许对于任伯年而言，一下子画十二张不同的作品，太费心思，干脆直接照搬华的做法。因而这幅画无论在内容还是构图上，似乎有些脱节。从内容来看，连续的文士形象消失了，变成了依偎在水牛旁读书的牧童。这个牧童看似前图出现的文士身边的书童，这幅作品的主题传达着传统社会对于读书的重视。在画法上，从左下角落笔，以双钩白描画岸边丰茂的水草，塘畔的卧牛一半身体掩隐在水草之中，卧牛以水墨为之，和白描水草相映衬。牧童一手捧书卷，一手执竹枝，背倚卧牛向右转头，视线和画面的走势一致，塘面远去以淡墨作白描水草。这幅作品的环境营造颇得野趣。

“草堂春归”：唐代诗人钱起在诗《暮春归故山草堂》中写道：“谷口春残黄鸟稀，辛夷花尽杏花飞。始怜幽竹山窗下，不改清阴待我归。”这首诗为我们营造了一个暮春时节的草堂意象，伯年将这个意象用画的形式表现了出来，这里文士和他的童子又回到了画面之中，只是他们所处的位置在画面左侧，占据了极小的空间。这两个人物似乎成为整个环境中的点缀，伯年用简略、概括的线条表现了急于归家的两人，文士手执行杖，身体前倾，童子随后，行色匆匆向草堂走去。他们所走归路的延伸就是草堂的去处，然而伯年并未将到草堂跟前的路展现出来，他以一组巨石挡住了众人的视线，隐藏了归路，巨石之后，是文士的草堂，草堂中间空着的坐席与路途中的文士之间形成了呼应，它在等着主人的归来。然而，草堂与巨石的物象即使是在画面中也并非一览无余，伯年巧妙地用一株大树的枝叶一上一下遮掩了巨石和草堂局部，遒劲树干延伸至画外，繁茂的枝叶又从画外进入画面。伯年使画面的物象相互呼应、虚实相生，让人延伸出无尽的想象，充分展示了他的绘画天分。左上角空出落款：“山阴任颐伯年写于春申浦上”，并钤白文印“任伯年”。

《山阴任伯年人物画册·棕荫纳凉》 15.3cm×19cm 1883年

《山阴任伯年人物画册·塘畔书声》 15.3cm×19cm 1883年

“茗茶待品”：在这幅画里，伯年为我们塑造了一个形态可掬的文士形象，文士坐在一块平整的巨石之上，翘起了二郎腿，这种姿态在古代绘画中并不多见，可见作者的造型能力足以创造出多样的姿态，文士眼望远方，神态自若，等待品茗前的惬意之情跃然纸上。文士的位置处于右下的黄金分割点上，是全幅的画眼，巨石尽头遮掩着童子的半身，童子下蹲持扇给炉子扇风，文士背后则以两株树作为配景，枝干由右至左而下，并以朱砂撇叶，与人物呼应。右下仅落款：“伯年”，并钤朱文印“伯年”。

在这个信息极度发达的年代，我们相对于古人而言，眼界和观念都得到了无尽的拓展。许多秘藏于宫廷、私人手中的书画作品经过画册、网络展现在世人面前，我们在信息时代尽可能地占有了存世书画的资源，这是古人无法想象也是无法企及的。然而，当我们沉浸于信息发达所带来的丰富艺术资源中时，往往并没有意识到我们与书画之间的距离，因为我们大多研究者的研究所依靠的正是画册、网络中的图片。图片是被转译的图像，它其实只是中介，而这种中介恰恰丢失了原作中许多信息。我对于这个问题的认识和思考源自于中国美术馆藏《山阴任伯年人物画册》册页，在中国美术馆国画库房中，当我展开这个仅比我手掌略大的册页时，一股穿越百年的古雅之气扑面而来，无论是册页的形制、沉着的纸质，还是绘画的内容，都让我心旷神怡、不忍释手，真正实现了我与百年前伯年先生的心灵对话与灵魂撞击，我突然理解到古代文人展卷阅读的乐趣。我们不妨做一个穿越，试想几百年前，作为一个闲适的文人，宅第田园，青山隐隐，溪水潺潺，窗明几净，文人沐手焚香，神闲气定，临窗展卷，会意其中，神飞扬、思浩荡，身与物化，这是一个何等的景象？

（王雪峰/中国美术馆研究馆员）

组稿/苗菁责编/苗菁