志贺理江子，关于真实的需要——从她的摄影集《螺旋海岸》说起

文 陈 真

志贺理江子，关于真实的需要
——从她的摄影集《螺旋海岸》说起

文 陈 真

Lieko Shiga - On Real Needs——To Start from Her Photobook Rasen Kaigan

拍摄照片不仅是为了表明什么东西值得尊崇，还在于揭示什么东西需要正视、令人痛惜，以及需要治疗。

——苏珊·桑塔格

翻开《螺旋海岸》，展开的是一段旅途，到那个陌生的小岛，一个与世隔绝的小岛，一种超离带动着神经。这种感觉不常体验，又时刻隐藏在心底，不敢面对。翻开《螺旋海岸》，这东西是有生命的，能够产生共鸣，人回到了立足的土地，活着的每时每刻，与脚下的这片土地不曾分离。而与活相对的，不愿想象，却不得不面对的，正是——死亡。在生与死之间，是无限接近真实的旅程。

志贺理江子，《螺旋海岸》这部摄影集的作者，1980年出生于日本爱知县，2004年在英国切尔西艺术与设计学院拿到艺术新媒体本科学位。2008年获得了木村伊兵卫摄影奖，2009年获得纽约国际摄影中心无穷奖、新人奖。志贺理江子的摄影天赋在她青少年时代就显现了。16岁接触相机，18岁就以弟弟为演员拍摄了一组《Piano》，画面中男子赤裸上身，做出弹钢琴的动作，而并没有钢琴，指尖还发着因碰击发出的光芒，由此奠定了她的语言风格：虚构与真实的结合，完成想象的超越，理解看不到的真实。她此后的作品一直都在这条主线上完成。有人说初看她的照片只会觉得“不真实”，有太多超现实的场景。然而她却是不使用PS软件的摄影师，所有照片拍摄前均经过精心的设计，只在她按下快门的那一瞬间，什么都注定了。“真正意义上的真实就是人不知道的一种东西，没有人能360度全方位看待一个事实。一个人总是只能看到它的某一面而已。我现在这个阶段的感觉是，我忠实于自己可以切入的这个角度来真实地面对这个现实，来去看它。然后摄影作为一种手段，来接近这个真实。完美的媒介是不存在的。”

《螺旋海岸》系列作品

一、《螺旋海岸》似乎成了一种预言

也就是为了这种无限接近的真实，她创作了《螺旋海岸》。2006年，志贺理江子因参加一个展览而首次造访日本东北部的宫城县，她被北釜地区海滩边的一片松林深深吸引，她感到自己与那片土地的联结感，但那联结感无法用语言说清。其后，为了寻求土地与人的联结感之谜，她选择在北釜村子里生活，一住就是6年。6年里，最初，她的身份是村子里的摄影师，负责用相机记录当地的祭祝活动，慢慢地，她的职责拓展到为村民拍婚纱照，为年迈的生者拍遗像。这期间，她听到了无数故事，制作了当地的口述史，并慢慢展开自己的拍摄项目：《螺旋海岸》。这是志贺理江子朝着历史与社会背景的深层次走去的探索，她以一种哲学似的田野调查的方式，将自己与这片小岛上的人们连接起来，特别去感受生活中人们看不到的某种隐藏着的预感。她细数海岸大大小小的沙砾、石块，给它们扑粉、打灯、拍照、编号，希望找到组成大地的元素。而当这些小沙砾、大石块被刷上粉后，有的像人脸，有的像鱼，有的像心脏，这些最终易被观者辨别出来的形象，都和观者本身发生了联系，成了一面镜子，让视线在照片中向深处进发。这些石块的照片也同时呼应了北釜居民的肖像，在漆黑的背景中，在各种色彩的光线里，让每个照片中的居民成了演员，照片就是他们的舞台，如同能剧[1]一般，他们在摄影中回到历史，回到一种想象之中。而这次螺旋海岸调研式的拍摄成了一种预言。生死轮回在这片土地上从未停止过，就在志贺理江子完成拍摄离开小岛后，村庄遭遇海啸，海啸凌虐了松林和海岸、人家。她曾回忆说：“最该羞愧的是我，我一直觉得生活太容易、太虚假，一直想摆脱这种异样，灾难发生时那种‘异样’感突然消失了，但一切便利都被剥夺了，异样真正消失的时候，却是末日。”她再次回到北釜村，作为独立艺术家，她搜集在海啸中散失在各处的照片，放在村民活动中心由人认领。这一过程中，她开始确认了照片的价值——“从废纸到挚爱的亲人”。村民们在废墟中寻找照片，在“失散照片整理场”中，她从照片这种在废墟中极被识别的“特别的纸”中找回无数故事。照片本身的世界超越了时间，摄影指向的不是过去、现在，也不是未来，它是一种全然独立的空间。这些经历微妙地影响着她的创作。在《螺旋海岸》的展览中，照片以等身大的体量出现，照片成为可触摸物，表面光滑、柔软、有弹性，你可以把指纹印在上面，它本身是有生机的，鲜活的。她把这生命裸露在观者面前。

《螺旋海岸》系列作品

二、回顾历史的坐标

日本摄影的崛起始于20世纪50年代末，以强调个人主观感受与日本人特有的事物感觉方式相结合的新方向揭开了日本现代摄影的新篇章。作为战后日本第一代接受了西方民主思想的自我意识强烈的摄影开拓者，以他们充满活力的摄影结束了自1945年以来代表社会现实主义一统天下的局面，开创了个体至上的新风格。1956年，奈良原一高在松岛画廊举办了“人间的土地”摄影个展。这个展览由拍摄被称为“无绿岛”的长崎县端岛与鹿儿岛县樱岛这两个海岛的画面组成。尽管他的画面表现的是处于岛国边缘生存极限状态中的日本人生活，但他没有以情节性的事物来结构系列影像，而是以多变的视角、丰富的隐喻来呈现人的生存状态。因此，提出“个人纪实”观点的奈良原一高被认为是“战后派”登场的标志。

20世纪60年代以来，摄影以一种水银泻地般的态势融入当代艺术中，成为当代艺术的一个无法剥离的重要部分。当代艺术已经由衷地接纳了摄影，而摄影也以其自身的实践证明了自身仍然富于活力，而且也给其他艺术注入了活力。作为当代艺术之一的摄影，自从进入了当代艺术现场后，就开始对各种敏感议题展开讨论，包括国家、宗教、种族、身份、记忆、身体、社会性别、欲望等，几乎触及了当代社会生活的各个方面。

20世纪70年代后期到90年代中期，德国当代艺术中被连称为“斯特鲁夫斯基”的三位摄影家也影响着摄影的未来发展，其中一位摄影家斯特鲁斯的“下意识的场所”多是表现空无一人的冷清寂静的街景，时代的下意识隐身于都市的角角落落与一砖一瓦中，而摄影则是一种通过凝视的方式来揭示这种下意识的视觉手段。与此同时，另一位摄影家安德烈亚斯·古斯基在拍摄时将现实的细部全力压缩在胶片上后，又以巨大的幅面悉数释放展示，给出一种全新的显示呈现方式。

在后现代，摄影在与其他媒介的杂交中遭遇到了其纯粹性受到瓦解的危险，但这同时也是促使纯粹摄影提高自身表现力的机会。纯粹摄影是后现代摄影的一大主流，但摄影家们更在意的首先是在照片中灌输自己的观念。他们往往强调拍摄中的观念主导，常常以一种统一的风格来处理主题，强调对主题的理性把握。

三、无始以来形成的“摄影语言”

《螺旋海岸》系列作品

《螺旋海岸》系列作品

作为日本“80后”新一代的摄影艺术家，志贺理江子以女性特有的敏感，同时观照着社会历史的坐标，沿着“个人纪实”的脉络创作着。她曾说：“有时候自己喜欢一样东西的时候很难说清楚理由，那是一个很不可思议的瞬间，我为什么会喜欢它呢？这个时候我觉得我的起点不是空的。说是没有理由，但也许有理由。因为我不是地球上生出来的第一个人，我不是起点，我不是零，我作为地球上这么长的历史一条线过来的一个人，感觉到喜欢，支持我这个喜欢，让我产生喜欢的感觉，我觉得是与整个人类历史一直以来的渊源有关。”回顾历史的坐标，日本现代摄影的崛起，摄影进入当代艺术的姿态，以及对摄影本体的思考，为志贺理江子的成长足迹做出了许多的注释。

《螺旋海岸》系列作品

志贺理江子的“摄影语言”在摄影发展史的洪流中导演出独特的魅力。首先，她是以“个人纪实”为前提的，不是所谓的宏大叙事与社会问题，而是从个人兴趣出发，将个人的体验与积累倾泻在作品的语言风格中。其次，她又是融入到社会问题中去的，她体现了一个人类学者，一名记者，一个志愿者的使命感，用6年的时间了解当地的风土人情，记录访谈，她曾深深地将自己与小岛融为一体。特别在海啸之后，对小岛的重建投入了大量的人文行动与关怀。第三，她对“摄影语言”的策划保持着理性的立场，虽然在创造手法的寻找方面更加感性，但是对整个所要展现的摄影语言具有前瞻性与强烈的“预谋”，正如她所说：“没有受到具体摄影师的影响。我总是受周围很多很多的影响，比如说我原来跳舞，通过跳舞接收到一些艺术作品，或者接受到其他东西，这些积累到身体里。有时候也从被拍摄的对象身上吸取到很多东西，接受他们的影响，又存在身体里，这样存积下来，渐渐就形成了一个摄影的表现语言。”说到跳舞，她认为对摄影的影响很大：“我小时候跳了大概10年芭蕾舞，比如说芭蕾舞里面有编舞，编舞就是我编好了，你来跳。所以我做作品时，被摄者和我的关系就类似这样。另外，芭蕾舞表演，我有舞台经验，可能这也会影响我的摄影。不过更多的影响还是来自于深爱或者喜欢的东西，那个东西好，让自己感动，就想拿过来用。”

此外，志贺理江子有一种“暗箱”情结。“暗箱”是摄影术的前史，照相机的原理就是在“暗箱”这种光学器材的基础上通过小孔成像逐步完善起来的。她的作品中黑暗与光亮的对比特别强烈，形成独特的风格，在黑暗中，“光”是闯入者，打破了神秘，调动出诡异情绪。而黑暗是神秘的存在，是我们无法看到的真实世界，似乎在与人类开玩笑，超越人类的肉眼才能到达的真实是人类无法掌握的，也是志贺理江子不断挑战的领域。她在下意识里用“摄影语言”对真实世界展开探索。她曾说：“技术和心理是合一的，当创作的时候，拍下来的照片，由于我不了解它，觉得未知，想着怎么去理解它，然后就用力气把它戳穿，把戳穿的照片对着太阳光，然后就有光从孔里面漏出来。把这个漏着光的破照片再拍一次，就有了你看到的光。所以是源于对照片不可名状的存在的探究。”

志贺理江子将个性化的创作放在人类历史的长河中，她在奋斗与挣扎中接近真实的自我存在。在无限接近真实的探索中，遇到残酷的现实，故不能将摄影作为“画意的”“艺术的”表达手段，而恰恰相反，摄影成为反映并非积极生活的一面镜子，志贺理江子勇敢地面对，虽然不够 “美好”，但它们是活灵活现的，活生生，这正是志贺理江子理解世界的手段。正如她自己所说，在拍摄中逐渐感受，在感受中逐渐积累，实际上，越拍照越感觉到离真实很远，感觉到世界不是那种非黑即白的，很多时候处在一种灰色的、蒙昧的状态，不是那么清晰地说靠哪边。

摄影如人生，成熟的人不会轻易下结论。

（陈真/中国美术馆副研究馆员）

组稿/苗 菁 责编/苗 菁

注 释

[1] 日本的能剧和狂言的产生可以追溯到8世纪，随后的发展又融入了多种艺术表现形式，如杂技、歌曲、舞蹈和滑稽戏。今天，它已经成为了日本最主要的传统戏剧。这类剧主要以日本传统文学作品为脚本，在表演形式上辅以面具、服装、道具和舞蹈组成。