法国近现代美术（六）<br/>——20世纪上半期

法国近现代美术（六）
——20世纪上半期

2016-12-05文汪瑞

中国美术 2016年3期

关键词：立体主义世纪雕塑

文汪瑞

法国近现代美术（六）
——20世纪上半期

文汪瑞

French Modern and Contemporary Fine Arts ( Ⅵ )—— The First Half of the 20thCentury

（上接2016年第2期）

20世纪，人类在科技层面终于征服了时间和空间。人们画出了完整的地图，探测了整个地层表面，重新揭示了隐藏在时间后面的宇宙奥秘。而在艺术领域，画家们也尝试在时间与空间两个方面重新认识这个视觉世界。就像诞生之初的印象派一样，20世纪初的诸多画派，在出现之初都是不被人们所认同的，到今天，它们又已变成了另一种经典被载入史册。野兽派从视觉上颠覆了传统的艺术观念，而随之继起的立体主义、未来主义、超现实主义等，已经从一种流派演变成为整个文化艺术界的运动，无论从哪一方面，都更加彻底地改变了人们对“艺术”这个词的固有概念。“20世纪用毫无顾忌地投入唯灵论与神秘主义的怀抱中的做法，取代了世纪转折关头那种颓废派的厌倦姿态；爱好精致的花花公子与审美家也让位于粗野的、狂放的艺术家。从一开始，现代美术就同工业的与城市的世界有着更加生死攸关的联系。加速的变化与迅速的传播创造出了一种形势，在这种形势中，成为现代的就意味着不仅要属于自己的时代，而是还要领先自己的时代，处在avant-garde的地位中，也就是成为先锋。”[1]

在这个阶段，艺术家的确摆脱了19世纪末期那种颓废的气象，不论是何艺术倾向，都以一种积极、热情而具有勇敢的实验主义精神面对一次次创新。20世纪工业革命带来了许多新的材料，钢铁、水泥、塑料的发明在很大程度上改变了艺术家看待世界的方式，“美”的定义跟随着时代的发展产生了裂变。艺术总是解决了一些问题，一些新的问题又随之浮出水面，20世纪早期的现代艺术即特别具有这种问题意味。“20世纪美术史不同于19世纪美术史的地方，就是不论某一运动可能是多么背离常规，多么遭到新闻出版界的嘲笑讽刺，但总会有一些人受到引诱购买该运动的作品。因而，现在美术家在开辟新的道路时找到了更多的支持。新的世纪实现了比文艺复兴时期发现定点透视更加激进的观念上的革命，因为现代美术不仅打破了对绘画空间自然主义的处理方式；而且它也不把自然界作为主题之源，它转向了直接描绘美术家的观念与直觉，从而变成非客观的美术。”[2]在纷乱的20世纪上半期，虽潮流涌动，更迭迅速，但几个重要的艺术流派实际上决定了整个艺术发展的大势，并推动现代艺术朝向更加形式主义、更加观念至上、同时也更加反传统的崭新局面。

[图1]《亚维农少女》毕加索布面油画 244cm×234cm 1907年纽约现代艺术博物馆（左图）[图2]《有水果和玻璃杯的静物》毕加索布面油画 63.5cm×78.7cm 1914—1915年俄亥俄哥伦布艺术博物馆（右图）

立体派

通常人们将毕加索和勃拉克视为立体主义的创始人，之后涌现出一大批富于革新精神的追随者，或在立体主义风格里延续探索，或在立体主义精神的启迪下另辟蹊径，各自发展出立体主义为名的现代主义。但在谈论立体主义的时候，我们不得不又一次回到塞尚。1907年塞尚的盛大回顾展开幕，这件事应当作为一个标志进入艺术史，因为它产生了极大的影响力，使艺术走向现代的脚步进一步加速。毕加索和勃拉克受到了塞尚那句名言“要用圆柱体、圆锥体和圆球体来表现自然”的启发，开始在形式上进行大胆的突破。最早的一张具有立体主义倾向的画是毕加索的《亚威农少女》。五位裸体少女以一种破碎且完全不一致的视角呈现在观者面前，这是一个错乱的空间，完全打破了以往人们对绘画概念的知觉。《亚维农少女》中，除了塞尚，还有部落艺术和原始艺术的影响，这些都是20世纪初期的艺术家们在考古新发掘以及博物馆收藏里重新发现的，它们成为现代艺术借鉴的重要源泉。而对慢热一点的勃拉克来说，立体主义的出现最早是藉由野兽派开始的。野兽主义与立体主义，表面看去没有多少共同之处，实质上却有许多共同的源头。两个流派都得自于印象派之后的艺术观念，都秉承了现代主义的革新精神，但一个以牺牲客观性作为代价创造了颜色的绝对化，一个以牺牲颜色缔建崭新的空间。“‘准确不等于真实’，这是整个现代主义艺术的命题，但是最早是由马蒂斯和野兽派清楚地提出来的”。[3]而从颜色的纯化到形式的纯化，这实际上也意味着从野兽主义到立体主义的一种转变。

1907年，经由阿波利奈尔介绍，勃拉克与毕加索结识，并在后者画室看到了那幅正在创作中的《亚威农少女》，受此启发，秋天勃拉克开始了《大裸女》的创作。“短短几年时间里，他们已经把西方绘画中的一切禁忌和传统全部打破了。他们使一切艺术家得到自由，当然也得承担一定的风险。他们让艺术家在完全没有清规戒律的情况下作画。”[4]

概括的说，立体主义打破的是人们观看和表达事物的方式。这种几乎是以牺牲绘画的客观性为代价的方式所带来的后果却是革命性的。立体主义在不同时期完成了对于绘画革新的不同任务：最早的塞尚时期，毕加索和勃拉克尝试用小色块堆积出所画的对象，有几何的构成感，但仍保留着很多向大师致敬的痕迹；进入分析立体主义，画家开始放弃写实的画法，借助多重视角的交叠法，在一个浅平面上建立起一个多维的空间体系。这个时期里，对象的轮廓被打碎得最多，但依然没有完全变成纯粹抽象的表现。《埃斯塔克的房子》、《康惠勒肖像》等是早期立体主义的代表作；到综合立体主义，毕加索和勃拉克不再无休止地重复块面游戏，而是更加突出结构的合理布局，令画面重新变得赏心悦目。在此阶段，立体主义又发展出拼贴的方法，用一些碎布、报纸、木条等现成物组合在画布上，形成更加具有视觉破坏力的作品。对于熟悉后现代装置作品的今人来说，这些或许已不再稀奇，但他们当时的做法可谓惊世骇俗。

毕加索与勃拉克这两位画家，在立体主义风格发展最高峰的时候几乎是形影不离，甚至他们的作品惊人的相似，以至于毕加索本人也说，他们两人是同一条链条上的绳索。《三个舞蹈家》、《男人与吉他》等皆是立体主义成熟时期的杰作，既有现代主义风格的形式感，又兼具绘画传统固有的那些优雅和美丽，立体主义时期所达到的艺术高峰要得益于毕加索和勃拉克两位大师卓绝的创作才能和扎实的艺术功力。如果说毕加索建立起立体主义的巨大名声，那么终其一生让立体主义成为一个真正伟大的艺术流派的人，则是他的朋友勃拉克。此后，经由莱热、德劳内、梅景琪、西班牙人格里斯等人，立体主义理论日臻完善。而随之继起的未来主义、俄尔普斯、纯粹主义、构成主义、至上主义等等一系列具有抽象倾向的美术风格，皆受到立体主义的影响，或者可以说，所有这些流派都或多或少滥觞于立体主义。（图1-5）

[图3]《埃斯塔克房子》勃拉克布面油画 40.5cm×32.5cm 1908年里尔大都会现代博物馆（上图）[图4]《男人与吉他》勃拉克布面油画 116.2cm×80.9cm 1911—1912年纽约现代艺术博物馆（中图）[图5]《有水果盘的桌布》勃拉克布面油画 130.5cm×75cm 1925年巴黎蓬皮杜博物馆（下图）

[图6]《三个女人》莱热布面油画 183.5cm×251.5cm 1921—1922年纽约现代艺术博物馆（上图）[图7]《艾菲尔铁塔》德劳内布面油画 160.7cm×128.6cm 1911年芝加哥艺术学院（下图）

毕加索和勃拉克之外，比较值得一提的法国立体主义画家还有莱热和德劳内等。莱热用描绘机器人一般的圆筒人形象画出了既有强烈的个人风格，又令立体主义更臻极致的画风。莱热的立体主义画作合并了时代主题与传统美感，表现出一种奇趣。但莱热并未被立体主义相对比较冷漠的画法所吞噬，而是通过执着探索表达出对绘画的热诚，让人在他充满现代感的巨大画作下仍能感受到一种温暖，这是莱热身上最可珍贵的力量（图6）。而另一位立体主义画家德劳内的风格则更趋抽象，他将几何化的光与色的研究贯彻至自己的绘画理念当中，把立体主义进一步推向抽象的探索之路。德劳内画过一系列以埃菲尔铁塔为对象的画作，成为他的重要代表作（图7）。

总体来说，立体主义的几位重要成员扮演了不同的角色，毕加索是创造者，也是最早离开立体主义的人；勃拉克是坚守者，也是让现代的立体主义最终与法国的优雅美丽传统相靠近的探索者；而机械立体主义的莱热，理论化的梅景琪等，则是让立体主义延展出更多可能性的坚定的追随者。他们探索自己心中的立体主义，于是每个人创作的立体主义逐渐变得南辕北辙。立体主义最大的创建在于破坏了既有的透视观念，为绘画重新建立起一种崭新的多重视角。除此之外，虽然立体主义本身从未完全脱离具象的界域，但它给予艺术以无限的可能，为抽象艺术、现成品、装置艺术等崭新的艺术形式提供了创作的灵感。之后的诸多艺术流派，基本上都可以说是立体主义主题下的种种“变奏”。自古以来，艺术都是技术与创新的结合，但到此刻，立体主义第一次向美术史申明了“创新”的意义，它甚至超越所谓的技巧而变成最重要的要义。这对整个现代艺术发展来说，都是一件划时代的事情。

[图8]《下楼梯的裸女》杜尚布面油画 147cm×89.2cm 1912年费城艺术博物馆（上图）[图9]《泉》杜尚现成品（瓷） 36cm×48cm×61cm 1917年原作 1964年重作伦敦泰特博物馆（下图）

超现实主义

到了20世纪，艺术与文学、电影、戏剧更加频繁地互相呼应，从思潮到表现手段，从创作者到评论家，从很多层面产生了交叉，共同推动艺术运动的风起云涌。这其中最有代表性的就是超现实主义。小说家、导演、甚至还有建筑师都投身到超现实主义创作中。超现实主义的根源其实可以追溯至很早的艺术史。15世纪的北欧艺术家包希、勃鲁盖尔等，早就涉及过一些光怪陆离的奇异主题。那些古古怪怪的人和动物，好像是梦境中走出的形象，但又与我们心里既有的某些东西暗合。在那个时代的绘画里，隐藏的可能是人们由于蒙昧与对世界的未知而产生的恐惧，对神鬼的超自然力量的敬畏，以及对宗教中所描述的天堂和地狱的现实化想象。而到20世纪初期，对与古代世界完全决裂的现代社会的恐惧，以及随之而来的战争，都极大地关涉到人的内心。无论是哲学、文学还是艺术，在人的各个层面都产生一种用超越现实的手法影射现实的倾向，这种倾向其实在19世纪的象征主义中已经有所表现。到第一次世界大战，一个叫做达达派的国际运动先在瑞士苏黎世开始出现，它就是以古怪、荒诞、无意义来标榜自身的新型艺术，力主推翻既有的所有传统艺术，标榜无意义，用现成品取代严肃的艺术过程。这其中最著名的代表是法国人杜尚命名为《泉》的一件作品，这个小便池颠覆了以往所有对于艺术的标签，形成一种对于艺术定义前所未有的挑战（图8、图9）。

在这样的背景下产生的超现实主义，实际上并不是一件多么特异的事。从某种意义上来说，它基本上是20世纪早期所有艺术思潮的汇聚。在超现实主义当中，既有哲学层面的深层原因，也是艺术风格向现代转变的过程的反映。从字面上看，超现实主义似乎是“超越”了现实的情境。但实际上，超现实主义不但不是与现实无关，而且相反，是更加密切地与现实情境相关联。超现实主义最直接的启发来自弗洛伊德《梦的解析》。但是弗洛伊德对此说法并不认同，因为他认为他的病人对自己梦里的意识都是不自知的，而艺术家的创作则完全是有意识的。超现实主义可能是20世纪早期诸多美术流派里影响最深远的艺术运动，准确的说，由于它在文学、诗歌、戏剧等领域都同样有着反映，这个运动应当被称为是一场文艺运动。明确提出超现实主义运动纲领的是法国诗人布勒东，而公认的最重要的代表人物有达利、马格利特、德尔沃、阿拉贡、恩斯特、曼·雷等，还有相当一部分艺术家与超现实主义保持着不同程度的联系。法国为超现实主义提供了一个最大的舞台，成为二三十年代最活跃的一股文艺力量。

[图10]《西里伯斯的大象》恩斯特布面油画 125cm×108cm 伦敦泰特美术馆

超现实主义艺术并不是遵循完全相同的创作思路，它从表现方式上分为两类，一类以达利、马格利特等人为代表的运用具象语言进行创作，另一类则是用纯粹抽象的形式进行表现，以米罗、马宋为代表。从意义上来讲，超现实主义者也表现不同。德·籍里科专注于乡愁式的超现实，达利始终制造荒谬感十足的梦境，而恩斯特则是用武器的堆叠来影射战争的残酷。相对来说，法国的超现实主义在绘画上没有文学思想方面取得的成就那么引人注目，达利、米罗、马格利特等重要的超现实主义艺术家都不是法国人，不过恩斯特、马宋等人，作为法国超现实主义的重要代表同样值得一提。出生于德国后来加入法国国籍的恩斯特用独特的艺术手法创造出一种恐惧和迷幻并存的意象，用神秘而奇幻的视觉效果给人们带来新的视觉感受。此外，恩斯特也发明了一种制造出拓印效果的“擦印法”，并利用拼贴等手段推进画面的肌理效果。恩斯特的代表作是《西里伯斯的大象》等（图10）。与恩斯特一样，另一位画家马宋的创作同样带有很强的意识流倾向，他发明了一种自动写作的绘画法，将理性与与非理性，现实与幻觉相结合，创造出多变而奇异的虚幻世界，这暗合了当时法国文艺界流行的创作方式。

超现实主义影响极为深远，其中原因在于它巧妙地切合了20世纪的现实情境。“超现实主义者认为客观的机遇、无法解释的巧合，才是真实的核心，这种真实并不是由逻辑思维能理解的一系列有序事件构成的，要想把握这种真正的真实，就要借助潜意识精神的非逻辑感悟，而这种感悟，则是由一些自动步骤实现的。强调梦的重大意义，通过梦来深刻理解人的真实面貌，也是超现实主义者的一大特色。”[5]超现实主义直到今天依然有它的影响，因为它所揭示的现实与潜意识之间的落差存在于每个人的心理领域，这在现代主义以来的社会情境中表现得尤为突出。因此，超现实主义的象征性和映射作用，至今在艺术中仍被证明是最有效的表现方式之一。

巴黎画派

20世纪早期的巴黎作为一个巨大的艺术空间接纳了来自全世界的艺术才子，他们感受这个城市的前卫与新锐，并想要在此争取一席之地。这批生活在巴黎的艺术家，后来被人称为“巴黎画派”。巴黎画派其实并不是专指非法国血统的外国人，而是当时活动在巴黎，各自具有艺术个性的艺术家，他们是放荡不羁的一个松散的艺术群体，大多反主流，用自己的方式进行各种艺术实验。这批艺术家各有艺术主张，境遇也大不相同。但共同之处在于他们都既与先锋流派有着密切联系，又都具有很强的艺术个性。在这一长串才华横溢的艺术家名单中，最为人知的有西班牙人毕加索，意大利人莫迪里阿尼，俄罗斯人夏加尔，苏丁，罗马尼亚人布朗库西等等。他们组成了整个巴黎光怪陆离又精彩纷呈的艺术局面。

[图11]《牛和小牛头》苏丁布面油画 92cm×73cm 1925年巴黎橘园博物馆

[图12]《男人肖像》苏丁布面油画 55.5cm×46.5cm 约1922年巴黎橘园博物馆

巴黎画派之中，苏丁、夏加尔等人后来加入了法国籍。苏丁和夏加尔都是离开沙皇俄国的犹太人，皆才气横溢。苏丁的作品个人风格强烈，表现对象往往就是一些静物，风景和动物尸体。他的色彩对比强烈，造型夸张丑陋，带有特别强烈的表现主义画风，但比表现主义更加疯狂更加放浪不羁，让人感觉所有对象都是变形、扭曲和战栗的，这形成他独树一帜的以丑为美的艺术风格（图11、图12）。与之相反，同样是来自俄国的夏加尔则以充满美感和神奇梦境的画面风格著称。夏加尔的色彩同样对比强烈，但不会像苏丁那样使人产生不安，而是如音乐一样的美妙感觉，这得益于夏加尔对俄罗斯圣像画以及教堂镶嵌画装饰效果的汲取（图13）。

除了如上这些流派，在同一时间的欧洲，产生重要影响的还有表现主义，维也纳分离派，未来派，风格主义等等。这些运动的中心不在法国，而是各自产生于不同的国家，它们虽有着各自不同的特点，但却共同组成了20世纪早期精彩纷呈的现代主义。这些运动所形成的合力最终变成现代主义的时代潮流，将艺术推向不可逆转的新方向当中。“20世纪早期的艺术家们自觉地将自己同他们所认同的当代生活中的主流思潮和社会发展前景联系在一起。现代主义者并不像浪漫主义者渴望出现另一个时代，而是去接纳当今这个快速发展的时代，期望用艺术反映这个新的时代，从而拓展了它的内涵。”[6]从这个层面上来说，无论是立体主义，未来派还是超现实主义，他们都想要发出自己的声音，或者说：活在我们自己的时代。正如19世纪瓦格纳、尼采对象征主义的影响，20世纪的现代艺术家也深受哲学家和思想家甚至是科学家的理论影响，弗洛伊德和荣德的心理学研究极大地刺激了艺术创作，为艺术家打开了探索人类内在心灵的潜意识之路。而爱因斯坦的相对论和牛顿光色理论的延伸逐渐打破了既往人们对待空间与连续时间的观念，成为现代绘画打破二维牢笼的重要契机。在文学和音乐方面，意识流、意象派诗歌和无调性音乐的全新艺术形式也带给美术新的探索方向，加速了抽象艺术的发展。

20 世纪上半期的法国雕塑

[图13]《我与村庄》夏加尔布面油画 150.5cm×191cm 1911年纽约现代艺术博物馆

与其他艺术门类相比，法国雕塑的现代进程显得并不同步。总的来说，在整个法国艺术已经走向重大转变之时，雕塑仍然是以一种保守姿态在延续着学院派的雕塑语言。但也有雕塑家开始尝试质疑和反思古典雕塑传统教给艺术家的所谓“经典”的含义，重新建立起对雕塑的认识。首先预示这些巨大转变的的人是站在两个世纪之间的罗丹。罗丹身上的某些特质充分表现出新旧两个时代的冲突与变化，他开始在雕塑中专注探讨形式的问题，尝试摆脱文学意义的纯粹形式表现。罗丹重新发现了雕塑表面与自然光线之间的关系，开启了对古代雕塑形式本身的探讨。从他开始，现代雕塑再也不是建筑或室内装饰的一部分，而是用大理石或者青铜去表达艺术家的个人感觉与思索。因此，罗丹的意义不仅在于他救赎了雕塑这门陷于衰微的造型语言，而且在精神上将雕塑带入了更加广阔的人文视野当中（图14）。

“罗丹趋势”在很长时间里影响了雕塑观念的发展，1917年罗丹逝世，这个年代也将雕塑推向新的分野。罗丹之后法国雕塑家中最有代表性的是他的学生布德尔和马约尔。布德尔摆脱了罗丹严格按照对象进行创作的写实作风，将建筑的构成元素融入雕塑当中。在19世纪20年代之后，他的很多作品愈发超越罗丹风格的既定限制，建立起宏大的“纪念碑风格”。他的神话与人体结合的雕塑，带给人以史诗般的壮美（图15）。另一位被称为“先进的古典主义者”的雕塑家马约尔在现代风潮中被赋予了更加重要的领袖角色，也由此将法国现代雕塑推向一个令人尊崇的历史高度。促使马约尔完全迸发出自己的艺术个性的，还是在他找到所谓“地中海的民族个性”之后，他从法国南部女性那粗壮而肉感的外形与纯洁敏感的内心特征里得到创作的灵感，那件在马约尔一生扮演关键性角色的作品《地中海》就是在这种影响下创作完成的。此外《河流》（图16）、《夜》等一系列雄浑浩然的雕塑作品更将他的艺术推向高峰。马约尔进一步将雕塑语言抽象化，造型凝练概括，寓意富于哲理而充满象征性。他用极端的纯化技巧和庄重沉静的内在气质为现代雕塑建立了20世纪新古典的典范。

[图14]《行走的人》罗丹青铜 213.5cm×71.7cm×156.5cm 1907年巴黎罗丹博物馆（左图）[图15]《弓箭手赫拉克勒斯》布德尔青铜镀金 248cm×247cm×123cm 1909年纽约大都会艺术博物馆（右图）

在此之后，法国雕塑正式进入了现代化的进程，与现代绘画所探讨的内容虽然不尽相同，但却开启了现代艺术丰富的艺术语言。布德尔、马约尔之后，法国较有代表性的雕塑家还有斯特拉斯堡出生的阿尔普（图17）。与此同时，大批优秀的画家加入到雕塑的行列，德加、雷诺阿、毕加索、马蒂斯、恩斯特、莫迪里阿尼等人都创作过成功的雕塑作品，这大大丰富了雕塑的创作手段，令现代雕塑的观念得到了空前拓展。

结语

浩浩殇殇的法国近现代美术史，行至此处，终于即将划上句点。回顾法国近现代美术，它是惊心动魄的，它是波澜壮阔的，它是跌宕起伏的，它是令人眼花缭乱的。它包含着传统，又代表了前卫。在很长一段时间里，法国艺术引领着世界艺术发展的潮流。基本上所有重要的艺术运动都与法国或多或少有着联系，它是艺术运动的发源地，它是19世纪20世纪上半期艺术发展的风向标，它吸引着全世界最优秀的艺术家汇聚此处，并让这些天才们借助这个艺术平台迸发出最璀璨的艺术光辉。“随着20世纪前半叶的社会发展取向逐渐趋于明朗，对于现代艺术的承认这一争论成为艺术界和文化界的前沿问题。具有挑衅性的宣言、攻击性的语言和暴风骤雨般的批判时常可见。大街上出现反对博物馆和艺术馆展出现代主义作品的游行，表示拒绝承认和接受现代主义。现代主义的最终胜利不得不等到第二次世界大战以后。”[7]到世界大战结束之后，法国依然涌现出一些相当具有影响力的大师，巴尔蒂斯、杜布菲、伊夫·克莱因，以及法国籍的外国艺术家如赵无极、汉斯·哈同等。但纵观整个世界艺术格局，法国已经无法再以一个群体形象独享最重要的艺术平台这一荣誉。这其中最重要的原因可能在于，作为传统优势而存在的架上艺术整体性地退出了历史舞台，无论欧洲做出怎样的努力，艺术在传统意义上的颓势无法伏逆，这也符合历史的曲线演进规律，至此，法国美术不得不追随新的潮流，而不再是潮流的缔造者了。

从今天来看，现代主义早已成为另一个经典。但是对于现代主义，甚至对于整个法国近现代美术，都尚需更多的时间加以沉淀，重新予以公正评论。那些大师之名，无论他们是法国人，还是借助法国而功成名就的，都会永久镌刻在法国艺术史的华美篇章当中。尤其是19、20世纪之交的几十年里，涌现出大批才华横溢的画家和雕塑家，这种井喷式的艺术爆发几乎可以说是前无古人。20世纪上半期的现代艺术的确凸显出一大批艺术家之名，他们个人的名气以及所代表的艺术流派甚至超越了作品本身，变成20世纪一道奇异的风景。贡布里希在其著名的《艺术发展史》中如此评价20世纪伊始滥觞的现代主义：“在这里，我们终于回到了我们的出发点。实际上根本没有艺术其物。只有艺术家，他们是些男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到‘合适’的效果；更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝对不肯在半途止步，而是时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作中的辛劳和痛苦。”[8]

在此连载的结尾，我们或许有必要重新回到原点，去看看那些预留的问题是否得到了满意的答案。但很遗憾的是，可能了解艺术史越多，我们心中的疑惑反倒不减反增。更值得思考的是，随着法国近现代美术绝大部分重要流派和艺术家悉数登场，另一个巨大的困惑也随之浮出水面，那就是谁在选择或者定义那些所谓的最伟大的艺术家？正如我们所了解的那样，即便艺术家在各自时间段和领域成绩斐然，但公众总会更偏爱某些人，而对某些人长期抱有偏见。此外，为什么有些艺术家在世时即受人追捧，而有些注定要在死后才能领受庞大的拥趸群？这些问题似乎与他们本人的才华无关，更多来自于他们是否适应时代的节奏，或者说他们的个性是否能与公众相合拍。此类问题突出地表现在现代主义情境中，因为，艺术在此处境中的地位最大程度地取决于他与环境之间的互动，而不再像古代那样，仅凭个人努力就能在艺术史上争得一席之地。甚至极端地说，与外界的冲突和对立也能成为促发艺术家变得“更加受人关注”的原因之一。当然，也有特立独行的艺术家仍然仅凭自身的探索成为艺术史中的特殊存在，但绝大部分艺术家会比以往更多地需要与时代产生联系，这种现象本身即将我们带入到一种极强的悖论色彩的现代情境当中。

但就像现代主义是要提出问题，而不是给予确定的答案那样，人类不外借助艺术打开新的视界，问题或会随着时间之剑迎刃而解。艺术产生了新的功能，它被时代赋予了更多不同以往的意义。它是文化“软实力”，它是时尚代名词，它是一种流行文化，它最终变成了一种文化“产业”，而再不是那个布尔乔亚的文艺代名词。艺术的含义无限扩展，但随之而来的是，它也让自身的自由到达了令艺术家无所适从的境地。失去边界的当代艺术面临着新的问题，这也是时代对于所谓的艺术是否已经终结的诘问。但我们在关注法国近现代美术的时候，实际上已经预设了一个明显的边界，即以“架上艺术”的狭义去讨论艺术的流转。因此，当20世纪中期之后的法国艺术随着世界风潮也开始产生观念上的裂变，它的近现代进程也就自然划上了句点。

回顾整个法国近现代美术史，所有我们所提及的艺术家，无论是新古典旗手大卫，还是浪漫主义狮子德拉克罗瓦，无论是印象派大师莫奈，还是现代主义之父塞尚，他们无一不是执着又无悔地走在艺术这一布满荆棘的坎坷之途。尤其是遭到诟病最多的20世纪现代艺术，艺术家们怀着冒天下之大不韪的探险精神，一次次挑战着艺术的界限，实际上，他们也在进行着自己与传统之间的博弈。虽然有人说，现代主义最终取得了胜利，它事实上颠覆了艺术的既有概念，但从另一角度来说，它依然是人类艺术传统演进的必然过程。“恰恰是我们自己，必须保证传统的命脉不致中断，保证艺术家仍然能有机会去丰富那穿珍贵的珍珠，那是往昔留给我们的传家之宝”。[9]