谈谈《全唐诗》中“含窗诗”的局促感

2016-12-03王明明

现代语文 2016年10期

О王明明

谈谈《全唐诗》中“含窗诗”的局促感

О王明明

摘要：全唐诗中有不少类型诗，“含窗诗”便是其中一种。“含窗诗”因其诗中带“窗”字而得名。因它们具有某种一致的倾向，故加以考察比较。作为建筑物的一部分，窗摆脱不了“器”的特征。因而它入诗的途径主要表现在，通过幽闭的位置暗示抒情主人公局促的心境，与其他词汇结合形成丰富的象征意义，以本来的面目衬托诗歌语言。由此产生的“含窗诗”的局促感的特点。全文以结论为经，具有代表性的诗歌为纬，依托唐代文化生活的实况与诗歌意象理论展开论述。

关键词：含窗诗局促感《全唐诗》

与“风”“花”“雪”“月”相比，“窗”在诗歌抒情传统上几乎没有什么优势。“风”“花”“雪”“月”都是自然现象，它们与人类的关系既牢且早。在早期的民间文学、纯文学作品中就已屡见不鲜。如《诗经·小雅·采薇》中，“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”［1］《诗经·陈风·月出》中“月出皎兮，佼人僚兮”［2］等。由于社会历史和自然环境等各方面的原因，“风”“花”“雪”“月”的象征意义相对稳定，又十分明显，可以说，在长期的社会生活实践中，经过反复歌咏和吟唱，以我们现代人的眼光来看，这些自然物本身就已有诗意。而“窗”与它们相比，显然先天不足。它的出现已不可考，但从《礼记》上来看，在周代它还不十分受重视。甚至连《尔雅·释名·释宫》这一涉及到建筑物名称的部分，都没有出现“窗”这个字。直到《说文解字》才有“囱，在墙曰牖，在屋曰囱。象形，窗。”这样的解释写作。《汉语大字典》［3］是这样解释的：“（一）chuāng《集韻》初江切，平江初。东部，①天窗，《论衡·别通》（直到汉代！）：‘鑿窗启牖，以助户明也’。②泛指房屋、车船上通气透光的洞口。唐杜甫《绝句四首》之三：‘窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船’［4］。又特指茶炉上通风漏灰的洞。唐陆羽《茶经·四之器》：‘风炉以铜钱铸之，如古鼎形……其之足之间设三窗，底一窗，以为风飚漏烬之所。’（二）cōng《集韻》粗丛切，平东清。烟囱。唐崔涯《嘲李端端》：‘黄昏不语不知行，鼻似烟窗耳似铛’”［5］。

我们所要考察的是诗歌中常用的第一义中第二项。至于其他，则因其过于特殊又稀见，故此处不予涉及。“窗”的身份既已确立，它作为建筑物的一部分，是人工的产物，这一特质就不容忽视。“窗”最初也不是为审美而设置的。即使根据徐连达先生的研究，唐代建筑与生活用具已逐渐摆脱“器”的观念，在家居装饰上引入“美”的意识。但“窗”的花样形状，在形象、诗意等方面，仍然不能与“帘”“屏”“帷”“廊”“楼”相抗衡。以“屏”为例。屏即屏风，古代又称为“扆”。并用以起屏障，遮隔的作用。“屏通常以竹、木为架，以纸、绢作屏面，上绘图画或书写格言、语录等之字。高贵的也有用琉璃、云母、水晶、金银等作材料，装饰镶嵌均极美观。屏风有大有小，若细分则又有插屏、围屏之分。插屏要以折叠搬动，灵活安插屏面。小的插屏也可以安置在床上。围屏则连缀各扇小屏，可以随意开合。通常有‘六合屏’，大的屏长可达十余面。常安置在宽大的厅堂上。以色彩而言，又有靠屏、彩屏之别。彩屏绣以种种禽鸟花草，或用丹青图画各种人物山水，如佛道神仙、历代仕宦、名姬美女及名胜古迹等。素屏多为水墨画或名人的书法题写。宫廷或官衙中所用屏风，其题写多寓有政教意味。如房玄龄的《家诫》、魏徵的《十不克渐疏》、古代《列女传》、唐太宗的《贞观政要》等嘉言懿行……一些当代名书画家如李阳冰的篆文、张旭的草、边鸾的花鸟、张藻的松石……通常士庶百姓家中，屏面上则多画有仙娥、美女之类人物”［6］。

窗与屏相比，显得单调。它总是镶嵌在墙上，顶多在形状、棂框、花纹上做些手脚，材料无非是木石，文化训诫含义既低，审美倾向又不大明显，“窗”在诗歌中的隐喻自然要浅了好几层。另外，由于古代建筑中普通住宅的重叠性与幽闭性，透过窗向外看，并不是像今日这般开阔。因此在闺怨、宫怨诗中，抒情主人公向窗而望时，仍然心绪万结，怨不自胜，所以才会有“碧窗皓月愁中听”［7］“碧窗斜日霭深晖。愁听寒螿淚湿衣。梦里分明见关塞。不知何路向金微。”［8］这样的表达。而且，只有内庭、走廊等才设窗，与外界直接接触的墙，除花园外，有照壁的客厅，都是不设窗的。有张泌《寄人》云：“别梦依依到谢家，小廊回合曲栏斜。”［9］为证。这种重重叠叠的格局是有其独特的文化历史内容的。“隋唐建筑的类型，大致可分为两种：一类是巨型建筑。宫殿、宫府廨署以及寺庙道观，以规模宏大宽敞为特点。一类是士民的住宅，比上述面积小，视人口的多寡而占地，通常以四合院式的结构为主流”［10］，“其平面布局系以中轴线为中心，左右对长，由南到北分别排列着大门、前院、主院、后院。大门前有照壁，起阻挡遮挡的作用。门侧有小房，这是供宾客休息或住宿的地方，故亦可称为客馆、门馆。入门后，宅院为廊屋抱厅，前院与主院之间有门遮隔。两院东西两厢各有廊屋”［11］。可以说富宅良院雍容疏朗，普通住宅简洁紧凑。“唐代由于山水画和山水田园诗的兴起，士大夫阶层中的文人、画家往往将其思想融入‘诗情画意’之中。所以这一时期私家园林的构筑多以‘诗情’或‘画意’为造园的精髓。”［12］

因此，看到的窗外，就视域而言，除山中茅屋外，大多十分有限。从诗歌中可以发现，当抒情主人公为女性时，“窗”反而能营造出一种局促的压迫的气氛。第一，向窗外看的原因。由于“妆成祗是薰香坐”［13］“高楼重重闭明月，肠断仙郎隔年别。紧箫横笛寂无声，独向瑶窗坐愁绝”［14］，室内物品引起主人公不快的联想，室外不断变化的流光让主人公产生无可奈何的乏力感。往往是季节变换，愁怨仍在，游子依然未归。秋是“白玉窗中闻落叶”［15］，冬是“谓言天涯雪，忽向窗前落”［16］，夏是“坐中孤烛暗，窗外数萤流”［17］，春是“囚中千念时，窗外百花色”［18］，这样不一而足的窗外景象是以引起普遍的感伤。而感伤，谁敢说那不是诗者的生存状态呢？

第二，“窗”在设置时，就具有隐蔽性。它不像“门”可供人出入，除光线外，大部分“窗”都只能供眼睛出入。站在窗边向外或站在窗外向内看，都是安全的，人若通过门看世界，自己难免也要暴露，若是通过窗，则可免去此忧。隐蔽性与压抑性又往往是联系在一起的。这种压抑是由生命体的渺小与孤独感，以及事物境遇等并不朝自己预期的方向发展而引起的。“清泉映疏松，不知几千古。寒月遥遥清波，流光入窗户。对此空长吟，思君意何深。无因见安道，兴尽愁人心。”［19］当流光照射进萧条书窗时，诗人的心也在刹那间被过去的回忆所侵袭，难免发出“愁人心”的感慨。而在读曲歌这类较模式化的歌谣样式中，愁苦的心情得到反复渲染。张祜《读曲歌五首：一》：“窗中独自起，簾外独自行。愁见蜂蛛织，寻思到天明。”［20］一夜无事可做，百无聊赖中竟坐看织娘吐丝织网，这何尝不是影射自己躲在屋角织愁思之网呢。这是较少地揉进自身体验的，但有另一类诗，虽然仍是“借身还诗”，但却不乏细腻的体验。施肩吾的《夜宴曲》：“寒窗羞见影相随，嫁得王陵轻薄儿。”［21］可谓入骨。寒窗指出主人公婚后遭弃的凄惨命运场景，羞见一词引出“影”，表现主人公孤独哀伤的心境，虽然属于“代言体”，但感情十分贴切细腻，无奈无聊之情跃然纸上。

向所举之三首，都与“愁苦”有关，它们都透露出一种向外拓展的意味，室内生活通过“窗”反衬得愈加逼仄、空乏。同样，作为游子而言，远处窗中的灯光也能让他们的心弦为之震颤。人像植物一样有向光性，这不仅是本能对于光明的向往，更是光与温暖生活的隐喻关系，使他们主动走向光明的怀抱。在传统文人的诗歌作品中，光线的刺激使他们的脆弱表现得更明显。白居易《桥亭卯饮》：“松影过窗眠始觉”［22］，同样是他的《早夏晓光赠梦得》则“窗明簾薄透朝光，卧整巾簪起下床”［23］无不表现出光线对于他的刺激作用。最为突出的是成彦雄的《寒夜吟》，笔者以为最为孤寂。“洞房脉脉寒霄永，燭影香消金凤冷。猖儿睡魇唤不醒。满窗扑落银蟾影。”［24］四周静悄悄的，惟一的活物小猫也睡得又沉又香，主人公却只能对月浩叹。“窗”的存在只能让主人公感叹一切都是寒的，一夜又都是冷的。然而这种心思也只能枕上幽思，毕竟晓来仍要强作笑颜，为这活在人世的自尊。

第三，由内向外看时，还是受限制。正因为“内”不愉快，才要向外看，试图从“外”找到解脱。可如上所说，唐代房屋建筑格局是层层叠叠而又主次分明的，目光所及之处总要触到不情愿的障碍，这类诗很多，大多反映内心的苦闷。而其最具代表性的则是生活在内庭的女人们，她们无法摆脱自身位置低下的局限感。这些人作为抒情主人公，只得让她们幽怨，否则总有些麻烦。我们看一下《礼记·内则》“夫受命于朝，妻受命于男。”……“男子居外，女子居内，深宫固门，阁寺守之，男不入，女不出，男不言内，女不言外，内言不出，外言不入”。这种规定影响力很大。即便在唐朝那样一个被普遍认为是较开放的朝代，女性的活动范围仍然是较局促的。由此而产生的女子“可怜”即是美的诗歌美学，比比皆是。

所以仅以传统题材《班倢伃》为例，来看看这种现状。这是个老故事，才女见弃，无以自遣，只得“守着窗儿，独自怎生得黑”。王维在使用这个题材时说：“玉窗螢影度，金殿人声绝。秋夜守罗帏，孤灯耿不灭。”［25］窗是表明季节、时间的。诗中的班倢伃非常绝望地坚贞守候，虽然守的是罗帏，不是君王，但仍然“耿不灭”。虽然这首诗在季节表现上有点小创意，即用“螢影度”与“秋夜”来表示夏去秋来，孤苦伶仃频仍这样一个暗示。但它仍然有些惹人厌烦，原因是“耿不灭”虽然写出了班姬的坚贞，可是问题是如果她真的坚贞，就该安然地接受这种命运，最好在木鱼声中甜甜地入睡，但她并没有这样，这反而表明了班姬的不满，它与王维的本义相违背了。我们使用一个意象，如灯灭与否时，应该兼顾多种可能，虽然在这首诗中“灯的不灭”为了象征女主人公的坚贞，但不灭灯入睡这件生活小事却恰恰反映了女主人公的焦躁不安。这个意象因为在此处不能完整地表现某一种倾向而让我们看到了失败。与此同时徐彦伯的《班倢伃》则显得很坦率，虽然在意境上它远逊于王维，但在整体性上超越了王诗。他写道“君恩忽断绝，妾思终未失。巾栉不可见，枕席空余香。窗暗网萝白，阶秋苔藓黄。应门寂已闭，流涕向昭阳。”［26］很浅显甚至可以说是直白到没什么诗意，但正是这类诗能反映出作者对于此类题材涵义的普遍认识。浅显的诗没有经过什么思考，只是人云亦云，反而较少地改变或掩饰类型故事诗的主题。我们知道，《班倢伃》这类古体诗，就是代失宠女子向君主乞求爱怜的。所以从艺术内涵上，徐诗不如王诗，但从意象的稳定性与集中性的研究角度来看，徐诗价值又高于王诗。这里的“窗暗网萝白，阶秋苔藓黄”用来表明季节与时间。从窗中望去，藤萝在暗中反而凸显灰白。这便又是幅黯淡的景象，故而不如“寂已闭门，向阳而涕”我们从此处看到，向外看不能从本质上改变甚至缓解“内”（内心）的伤痛，眼是灰色的，看什么都是灰色的。

综上所述，在各种关于坏心情的“含窗诗”中，“窗”必然要暗示空间上的局促感，这种局促感又多半是

内心的写照。我们把它称之“含窗诗”的一个特点。

注释：

［1］武振玉注释：《诗经》，长春：吉林文史出版社，1999年版，第73页。

［2］武振玉注释：《诗经》，长春：吉林文史出版社，1999年版，第73页。

［3］李格非：《汉语大字典》，重庆：四川辞书出版社，1996年版，第1260页。

［4］杜甫：《绝句四首》之三，《全唐诗》（卷二百二十八）。

［5］唐崔涯：《嘲李端端》，《全唐诗》（卷八百七十）。

［6］徐连达：《唐朝文化史》，上海：复旦大学出版社，2004年版，第104页。

［7］李贺：《龙夜吟》，《全唐诗》（卷三百九十四）。

［8］张仲素：《秋思二首》之一，《全唐诗》，（卷三百六十七）。

［9］张泌：《寄人》之一，《全唐诗》（卷七百四十二）。