中国传统书画作品修复中的真实性问题研究

□ 沈　阳（中国文化遗产研究院副总工程师）

中国传统书画作品修复中的真实性问题研究

□ 沈阳（中国文化遗产研究院副总工程师）

沈阳

最近中央电视台播放的一部专题片——《我在故宫修文物》，非常生动地介绍了故宫的文物修复者进行各种类型文物修复的工作过程。这部片子宣传了文物保护修复工作的特点，也向公众揭示了文物修复工作的场景。

从专业的角度我们会思考：传统的修复制作和修复技艺是否跟文物保护有所区别？传统技艺在文物保护中的应用处于什么位置？它又能发挥怎样的作用？

我们针对以上问题进行思考，首先面临的是应该如何看待传统书画这一问题。对于该问题，不同的人有不同理解。古代遗存也包括传统书画，这些是历史的，是社会的，它们具有文物属性。所以从这一点考虑，我认为在进行艺术品和传统书画修复的时候，目的在于对它自身价值的保护，而不仅仅考虑外观。

保罗菲力波提出：“脱离了作品意识，就抽离了保护对象的文化精神性，把它只当成抽象的文献信息，就不可能真正尊重保护对象的物质本体。”

对于文物修复的真实性问题，首先理解的是文物的不可复制性。比如，对于黄鹤楼上的不同时期绘画，每个时期都有不同的形象、不同的理解，在没有保护概念之前，这些都是客观存在的。一旦提出了保护的要求，对这种复制是要提出质疑的，这也就是我们常说的文物具有的不可复制性。不论这种复制是整体的，还是只针对作品的一个局部，如果确实需要，所有的修复并不仅仅是对于原来作品的修复，而是这个时期、这个时代在上面留下的痕迹。

不可复制的核心就是要理解文物的真实性。《世界遗产公约实施指南》也提出“我们所要保护和展示的就是能够展示它的真实性，所有因素都要有利于它原有价值的展现”。

中国的文物保护遵循“四原”原则，坚持原结构、原形制、原材料和原工艺。这个概念的提出在理论上是没有问题的，但在实际操作中，所有文物保护在坚持这四个原则基础上所进行的维修项目、保护工程往往都很难保证是原有工程的再现。比如，北京圆明园的九州清晏和乾隆时期的界画即是明证。通过电脑复原效果，本身就和传统绘画有很多不同。但是，在很多细节中我们也可以发现复原依据是现代人建立在对古代的研究和想象基础上的推测，按照这种思路很难复原出圆明园的建筑。

修复重建工作应在材料上、形式上、工艺上与原对象保持“一致”，这就是俗话说的“一模一样”。到了这个程度是否可以认为作品保持了它的真实性？一模一样、原模原样修复的作品是否等于真实性？

我们要把美术藏品看作是作者的唯一作品，是感性的、精神的、不可复制的。恢复、重建、复制出来的东西并不是原来作者的作品，而是新作者的新作品。非常典型的就是对蒙娜丽莎的复制，卢浮宫的原作和很多仿品是完全不一样的，重新创作的跟原来的作品肯定是不能够相提并论的。

西方保护理论与中国国情有很大区别。比如，对于传统书画，中国人的认识是有根基的，包括书画中谈到的笔墨、章法等书画理论皆是如此。另外，还有素养的问题。基于同样的对象，但原作与仿品所产生的效果是存在本质区别的。比如，冯承素和褚遂良都对《兰亭序》进行过临摹，虽然都是唐代书法名家，但是临摹出来的作品和原作是不同的。所以，进行修复和修补很难说跟原来的作品是一回事。

在艺术品的修复中，中国人有传统习俗，最简单的就是古代器物上留下来的表面的历史痕迹，中国人俗称叫“包浆”。中国人对古家具喜欢保留原始形态，很多古家具显得非常破旧。而在西方大美术馆里看到的器物，往往让人感觉到非常光鲜、很新。这其实是源于不同的处理态度。在中国的书画中，一方面是有着一套传统规制，同时书画的装裱也是作品的深化，要通过装裱来深化和提升作品的影响和价值。装裱技术在书画修复中是非常重要的手段，这个技艺已经持续了很长时间，现在还有一批老先生在继续探索，并将它应用到书画的修复中。采用传统技术进行书画修复是必需的。这些作品已经破损到这种程度，如果不进行修复，今后的保存会出现更多问题。在修复过程中，将传统的装裱技艺理念应用到修复之中，也是我们一直坚持的做法。

对于中国书画的修复是否会影响它的真实性和价值？这也是文物保护中应该考虑的。在修复过程中应该保留岁月给它留下的痕迹和其背后的历史故事，而这可能会被修复工作者所忽略。所以修复本身不仅仅是为了保留一个实物，更多的是要保留信息，这是文化遗产保护界认可的，在书画修复中还需要进一步思考这个问题。

我们再对污色与古色进行探讨。污色对艺术品和古代书画是有负面效果的，一般会坚持去掉。但是对于历史遗留下来的古色如何看待？是完全去掉？还是做适当保留？怎样在修复工作中体现历史的演进过程？寻求平衡点是我们需要解决的问题。书画修复界的老先生冯鹏生提到“书画作品的修复与保护其实是一门科学”。我们在修复中开始大量引用现代的技术手段，这是一门平衡的科学，也是如何让保护修复和历史达到大家都认可的平衡点。

在保护敦煌壁画的过程中，基本上是维持原画的历史效果，如果要再现原貌，可能要采取重新临摹的手法，这是文化遗产保护中经常使用的方法。一个作品是由三段历史组成，原作者的作品、历史长河留下的历史、保护修复产生的新过程。对于保护和干预者，各种形式的修复都是在创造一个新的历史。修复者应该说是第三历史的作者，也就是作品的新作者。在真实性方面，首先要诚实、诚信，对于作品在不同时期、不同历史阶段反映出来的内容都应该告知公众，而不是有所隐瞒。很多作品在当时是没有文物意识的，通过时间的演变，它从艺术品、欣赏品演变成具有精神价值的历史遗产，这个过程应该引起注意。在可以精确复制艺术品的数字时代，我们应该更加重视艺术品的真实性的问题。

对于珍贵的古代艺术品修复和保护是必不可少的工作，也是我们一直孜孜以求的。在维护艺术品安全的前提下，要注意保护它的真实性。同时要准确理解书画作品的不可复制性。

《威尼斯宪章》提出了可识别的问题，在很多文物古迹的保护修复中人们都进行了探讨，像埃及的方尖碑，对于缺失部分采用了简化修复，并没有完全修复图案内容，这直接反映了古代和现代修复的差异。采取不同的处理手段是否会使它的完整性和整体感受到影响？《威尼斯宪章》提出的理念是强调整体和谐，而不是完全的一致。在文物古迹中采取的修复方法是否可以应用到传统书画修复的过程中？我们可以做更多的思考。

维护和体现价值的真实性是保护修复应该坚持的原则。在正确而先进的保护理念指引下，保护的方法是多样的。不管是传统还是现代的保护和展示方法，都应该有利于价值的保护和体现，而不是混淆。

（周晓路根据研讨会速记稿整理，未经作者本人审阅）