全色之可逆性与可辨识性探讨

□ 张元凤（台湾师范大学美术学系教授、文保中心主任）

全色之可逆性与可辨识性探讨

□ 张元凤（台湾师范大学美术学系教授、文保中心主任）

图1　陈进《含笑花》

前言

在不同文化背景下，文物保存修复的方针有其适当的微调机制，以彰显文物特有的文化特质。近年来，台湾依据社会大众对于特定的绘画作品，尤其以近现代绘画为主的人物画（肖像）、动物、宗教绘画等出现的破损状况，期望修复全色的“可辨视性”标准能在视觉上尽量接近原作，使缺损部位以不易察觉的提升作品完整度的全色方式来进行。为此，台湾师范大学文物保存研究发展中心（以下简称文保中心，RC3R）近年来根据在非可见光下的照射下会产生不同色相的光学原理，开发应用绘画颜料，在不违背修复原则的规范下，将其导入绘画修复的全色作业中，笔者现将全色作业的“可逆性”与“可辨识性”结合为配套的安全方案——“非可见光辨识法”展示给同行，以供修复专业参考应用。

可逆性与可辨识性

若与油画修复进行比较，一般而言东方绘画（泛指水墨、重彩、胶彩等）全色时要同时顾及“可逆性”与“可辨识性”是比较困难的，因为此类作品媒材的组成大多数是以水溶性材质为主，无法像油画修复时在全色前可以先在作品上涂布一层隔离层（凡尼斯层）保护好原作之后，才在隔离层之外做全色，使后加色彩和原彩加以隔离。这种借由体质相异或溶剂的溶解强度来调整、区隔原作与后加全色的方式，目前运用在水溶性体质的东方绘画上是非常困难的。

文保中心目前对于一般绘画进行的全色方式是以“一公尺距离为基础的底色整合法”，也就是在不加笔、不加彩、仅用底色的色调（比底色略微明亮）来整合缺损。并于“一公尺以内看得出，一公尺以外逐渐看不出损伤区域”的作业标准进行全色。当修复者进行近代绘画修复时，则会在上述规范下以不违背修复伦理原则的方式，根据画面的需求略加调整。

而根据上述方式整合后的结果，修复者在处理近代绘画中的人物画像、作品视觉中心受损或是颜料层大面积脱落等状况时，有时依然会出现人物相貌斑驳或是画面干扰因素过大的现象发生，而易产生违和感。“非可见光辨识法”就是解决此类问题发生时的一种建议方案。下文将以最近修复的二幅近代绘画为例，简介技法的思考模式与执行措施。

这两幅绘画都是台湾近代的作品，材质均为绢本重彩，分别是著名女画家陈进的《含笑花》（234cm×191cm，1932年，见图1、图2、图3）以及活跃于1935—1945年前后的画家陈宜让的《七面鸟》（145cm×150cm，1942年，图4、图5），虽然各有其不同的损伤状况，但有共同的损伤特性，列举如下：

一、展色剂自然老化所引起的颜料层粉状、片状脱落。

图2　基底材画绢变形

图3　画心底部因水害、反折而严重受损，造成颜料层脱落、空鼓。

图4　陈宜让《七面鸟》

图5　《七面鸟》局部损伤状况

图6　“天然石绿”与“新岩石绿”在一般可见光下的对比　

图7　“天然石绿”与“新岩石绿”在红外光下的对比

图8　下层材质应属于天然的石绿，上层则为介于天然（黑）和人造新岩（白）之间的混合物（灰），在红外光影像下可以清楚区别二者

图9　水彩色票正常光与红外光的比较

图10　牛顿专家用水彩与中国画颜料三原色的比较

图11　以可逆性的“补纸全色法”镶贴缺损处　

图12　可辨识性全色所用颜料人造新岩在红外光下呈现白色　

图13　左为正常光，右为红外光。在对水墨画进行修复全色时，没有用传统的墨进行全色，而是使用了天然有机颜料红、黄、蓝三原色调配出的灰色，全色好的地方在红外线透视下，之前的破损依然看得非常清楚，可辨识度就高

二、基底材的画绢变形、收缩、脆化、霉斑、黄化等，并造成颜料层脱落、龟裂、空鼓。

三、画面主题（视觉中心）颜料层受损严重或大面积颜料层脱落、缺损，严重干扰画面的原创美感。

颜料的光学反应

人的视觉是由光对物照射后的反射、吸收、透射的三种现象经过人眼来决定观看的结果，因此透过非可见光如红外线、紫外线照射在颜料时，会产生截然不同于一般可视光的视觉效果。比如天然石绿，它的原生矿石是蓝铜矿。蓝铜矿经过碎压的制作过程后，矿石粉末会依大小不同颗粒来分类，颗粒越粗大，颜色越深、越饱和；越细越浅，但是成分都是相同的。

日本在工业革命后，大量引进西方的玻璃技术，开始大量制作人造“新岩”以替代昂贵天然矿石。人造新岩类似压碎的彩色玻璃，在显微镜下观看可以看出它的颗粒与天然矿石的结晶截然不同，但肉眼观察是非常相似的。例如“天然石绿”与“新岩石绿”两者放在一般可见光和红外光下比较（图6、图7），在一般光线下看到的几乎是一样的颜色，但在红外光摄影下观看则天然矿石呈现黑色，而新岩则是反射非常强的白色。这是由于不同光源穿透物质时所形成的不同吸收、折射和穿透的现象所致。例如《七面鸟》放在红外光影像下，可以观察到翅膀上的绿色颜料缺损之处，底层颜色较深，上层较浅（图8）。再搭配X 光荧光反射分析仪（X-ray Fluorescence Spectrometer, XRF）无损检测，发现下层材质应属于天然的石绿，上层则为介于天然（黑）和人造新岩（白）之间的混合物（灰），在红外光影像下可以清楚区别二者。

水彩、中国画颜料是常用的全色颜料，用正常光和红外光观察（图9）可见红色和黄色区域在红外光下有一些是可穿透的，有些则不行，这意味着使用水彩做修复全色的时候，可以做不同的调整。与传统的天然有机颜料（国画常用颜料）做比较，红外光可见藤黄、洋红、花青、本蓝和牛顿205（常用来替代洋红）几乎都是可穿透性的。但日本的美蓝有一点呈灰色，与牛顿322（常用来替代花青）无法完全穿透（图10）。了解颜料在红外光下的特殊反应是执行非可见光全色的第一步。

一般全色可逆性方式之一是使用“补纸全色法”（图11）的方式全色。半田昌规于2003年在台湾发表“全色的可逆性原则”，说明全色时不应在原画缺损的地方直接添加任何颜料，而是先将预备的颜料涂在纸张或画绢上，再用镶贴的方式将备料裁出与缺损处同样的形状后，填补在缺损的部位，将来需移除的时候，只要在上面稍加一点水分使黏着剂软化，填补的颜料就会随着张纸一起被带走，而不会残留在作品上。现阶段的“非可见光辨识法”便是基于上述的补纸全色法再加以应运而生。其方式如下：

图14　辰砂cinnabar在红外线照射下，天然与人造新岩较难区分。　

图15　左：修复前一般可见光；右：红外光、透光交叉比对发现辰砂呈现白色

图16　左：修复后红外光摄影图像；右：修复后一般可见光图像

图17　陈进《含笑花》修复后的可辨识性

全色作业方式

1.基调建立

使用与原作不同材质（但肉眼接近）的颜料后，用补纸全色的可逆性技法补在颜料缺失处，用红外光探照，后加全色的地方呈现得非常清晰，原因就在于原作为天然混合新岩，呈现灰色，全色所用颜料为人造新岩，呈现白色（图12）。

2.微调

如果颜色无法与原作色调吻合时，尚需要经过微调整合。微调时为了不干扰上一个步骤的色差效果，使用的颜料材质以不干扰新岩在红外线下的色调为主，因此选用天然有机颜料，如水彩或国画颜料中在红外光下可以被穿透的种类，便不会影响底层的新岩。在补翅膀颜料缺损处时，底层使用新岩后，上层使用有机颜料微调，使得缺损处的绿色调更加接近原作。

同样原理，水墨画修复全色时，全色好的地方在红外线

透视下，之前的破损依然看得非常清楚，这是因为没有用传统的墨进行全色，而是使用了天然有机颜料分别用红、黄、蓝三色调配出的灰色，它在红外线下的可辨识度就非常高（图13），亦符合可逆性。

3.打底

除了从颜料本身的质感进行辨识之外，亦可从打底的方式处理可辨识性，例如红色的颜料“辰砂”在红外线下的特性就是天然和人造的色调非常相似。跟天然石青、石绿不同，天然辰砂粒子越细，在红外线下会越亮；人造新岩在红外线下也属于颜色非常亮的反射，两者之间色差小，因此无法使用上述方式辨识(图14)。将此状况以红外光与透光交叉比对(图15)后发现，原作因墨色打底的影响，在红外光下呈现灰色，这是因为红外光对碳素反应非常敏感的原理所致。而全色部位的底色只要没有用墨色打底，便依然呈现白色，仍然可以达成可辨识性，例如《七面鸟》脖子上的一处缺损以“补绢全色”的方式再以新岩辰砂完成(图16)，在红外线照射下，填补处与周围灰色辰砂不同而呈现出白色，达到了可辨识性。

陈进的大幅作品《含笑花》（图17）亦是用上述三种方式交错使用后完成填补全色。这再次说明非可见光全色的施作方式可以从调整层、基底颜料层开始，也可以从打底层开始，适用于肖像画、胶彩、水墨、宗教艺术等。

总结

以非可见光将恢复策略的“可逆性”与“可辨识性”结合的配套措施，将过去一直以来的后加全色方式从“一般可见光”扩大到“非可见光”辨识范围的技法，是本中心非常重视并且持续发展中的方案。全色的区域务必要在修复记录中详细明载，当后人看到报告上的施作方案与纪录时，只需比对报告书的标识位置并以红外光等非可见光检测便可确认位置，而不会影响后续修复。从颜料、展色剂、基底材开始，我们需要充分运用光学特性，甚至进一步运用多光频谱记录，这种看似科学分野的研究其实也是执行实物的修复家重新认识、整理、研究艺术相关材料技法的新契机。

修复师在多样性材料与科技的开发环境下，修复作业面临许多挑战，也有了更多的尝试机会，但是基本上仍要提升全色能力与判断力，最重要的是必须架构在文物修复安全之上——用少数的安全、稳定的基础色去开创多样的色调与效果。因此仍必须强调全色的实力与自我提升“以文物安全为优先的修复美学”。