读碟记

布谷

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《三轮车夫》——不动声色的暴力

看了布努艾尔的 《无粮的土地》后，曾写下一句 “冲击力最大的效果，是让人突然地感到寒冷起来”。看了陈英雄的 《三轮车夫》后，又写下一句 “不动声色是可以掀起巨大风浪的，直击内心深处”。

这张脸曾在陈英雄的另一部 《夏天的滋味》中见到过的，温婉、慈祥以及安静并不动声色，在 《夏天的滋味》中饰老大，三姐妹中的老大。自然而到位，舒服极了，过目难忘。在 《三轮车夫》中饰女老板，似乎做得不小，其中一个是三轮车行，满城跑的三轮车几乎都是从她这里租出去的。是越南的一个城市，或是河内，或是西贡，觉得没有必要去考证，一处城市便足够了，嘈杂、混乱、喧嚣、无序、潮湿、幽暗、暧昧、声色、垃圾、汗水、阳光、三轮车等等……不一而足，构成了这座越南城市的关键味道。

陈英雄无视以上众多味道。

味道依然存在，只是浮现在城市的上空，那就浮现着。而有意将其推开了，这些味道的背后，是这座城市的柔软部位。比如一条河流，拐弯处即是河流的柔软部位，而河流的拐弯处，即是河流的绝佳处。

陈英雄缓慢地行走在绝佳处，不动声色地解构着这座城市。这座城市在陈英雄的眼里，似一条河流，匆匆地朝前流动着，镜头中的河水是无序与混浊的。陈英雄没有按套路出牌，打出的却是一张王牌。

开始安静地听着那位三轮车行女老板哼唱的歌谣，脸上出现的依然是温婉与慈祥，她有一个弱智的儿子，依靠在母亲的怀里，脸上是天真的。歌谣传来，歌谣是天真的，悠扬，似天籁：

斌有一把棕榈宝扇

富人说：我向你买

用三只牛，九只水牛

斌说：我不要你的牛

富人说：我给你满池的鱼

斌说：我不要你的鱼

富人说：我会给你用珍木造的筏

我不要你的筏

那我就给你一只鸟……

母亲不动声色的哼唱，却有着绵长的穿透力，进入观众的内心深处。出乎意想的是，这位母亲却是这座城市黑社会的头。手下有成群的打手，操控着三轮车行、地下妓院、制毒工厂、赌场、贩毒网络等等，黑社会有的她手下都有。

她在哼唱着歌谣，柔美的手，抚摸着儿子的头，一边施出狠招。

为了生计，年轻的三轮车夫，向她租赁了一辆三轮车，或许是看中了这个年轻人的单纯与诚实，欲拉其下水，为我所用。竟策划了一出凶暴的双簧，指使手下的打手，抢走了这位年轻人的三轮车，为了偿债，只好俯首听任女老板派遣，替她干活。

一笔是带不过的。抢三轮车的这段需要回放，不然，无法反证暴力的没有底线。

这一段特别暴力。一群打手不但抢走了三轮车，并集体暴打年轻人，下手凶狠，直至被害人蜷缩街头为止。这时的阳光是好的，街上的人流依然如故，暴力过程中，还是暴力过后，没有人伸出援手，自行车、摩托车组成的人流与己无关地一晃而过，也没有怜悯。不可思议的是，蜷缩在地下的年轻人，竟一脸冷酷，没有求助，不见反抗，只是显得有些忧郁地捡起了散在地上的两只拖鞋。看到这里，感觉是找到了陈英雄及其 《三轮车夫》的整个节奏与内涵。

接下去的这段，同样对此作出了诠释。

鼻青脸肿的年轻人，拎着拖鞋，来到了女老板面前，脸上静而冷峻，他似乎也知道了这是老板设计的一场暴力。这是一间有些幽暗的房间，她连看都不看一眼，一直在抚慰着自己那个弱智儿子，嘴上在轻轻地哼唱着，儿子脸上是天真的……

这一段以为是关键的，承上而启下。年轻人实施了转身，黑社会的女老板，按自己的设计完成了最狠的一招。镜头在不动声色与隐忍中朝向走着。这座城市的故事似乎可以朝着预期发展了，主线似乎也明确了，是城市中潜行着的暗流。

这座城市的强大暗流竟源于此，源于这样一个女人。这个女人看上去是温婉、安静并不动声色。陈英雄主观的美学指向便有些清晰了。

一个做了十数年刑警队长的朋友，曾多次说过，特别凶狠的杀手，大多是精瘦，寡言，不动声色并独来独往，轻易不出手，一旦出手，则刀刀见血，见血封喉。

诗人的出现是必然的。不要以为是写诗的诗人，诗人只是一个人名，长得清瘦，看上去似有些雅气，穿着也干净清爽，素色，脸上没什么表情，他会不会写诗，陈英雄没有作出交待。诗人从出现到自焚只保持同一种表情，那就是不动声色或者是没表情，也不易的。话不多，半天不说一句，整部片子中，诗人的戏不少，话加起来没几句，说起来也是细声慢气的，如果光看外形举止，还以为真的是一个写诗的诗人。梁朝伟对诗人的把握是精准的。这种样子的诗人还是存在的。想起了一位诗人说过，太像诗人的诗人就不一定是诗人。

陈英雄 《三轮车夫》中的诗人，是黑社会打手的头目，是黑社会女老大手下的得力干将，并彼此情色暧昧，活色生香。女老大在不动声色中将旨意传授给诗人，诗人在不动声色中纠集打手，在街头行色匆匆，做着杀人越货的勾当，再血气冲天，脸上竟是不动声色、没有表情，平静得真像一位刚写好一首得意之作的诗人。以为，导演陈英雄的象征意味与美学指向是显而易见的，描述暴力与血腥的片子，在诗的节奏中前行……

有这样的话外音在作奸犯科的过程中响起，充满诗意：

没名字的河流/我出生时，暗自呜咽/蓝天大地/溪水幽暗/长年累月下，我逐渐成长/没人对我细加垂顾/没名字的人/没名字的是河流/没颜色的是鲜花/芳香扑鼻，万籁无声/噢！河流！噢！过客！/在那三轮车的生涯里/度过年年月月/我亏欠祖先的恩德，难以忘怀/我举目犹豫/能否穿州过省/重返家乡……

甚至，杀手在下手之前，片中响起的竟是催眠曲：

秋风吹，我儿睡

长夜漫漫

我会守着你

守到夜的尽头，

睡吧，我心爱的孩子

我的孩子。

片子在前行中，内心会涌起无法言说的一些东西，最是黑暗的地方，也有其柔软的部位，陈英雄站在这座城市的拐弯处，解构着潜行于城市下面的若干细节，解构是锋利的，暴露出来的包括了人性中柔软的东西。

诗人似乎便是这种东西的一个符号。

诗人样子的男人还是很受到女生喜欢的。那个被诗人拖下水的年轻三轮车夫的姐姐爱上了诗人。姐姐是温柔的，清丽并温雅、善良，似出水芙蓉。姐姐似乎从一开始便知道诗人的角色，却依然对其言听计从，竟在诗人的授意下，姐姐甘愿流入黑社会操控的地下妓院……

诗人替三轮车夫姐姐洗头的场景，以为是陈英雄的神来之笔。这是一个安静的场景，背景自然是嘈杂的，似乎更能突显人物内心的东西。诗人着素色的西服，姐姐却是一袭深色长裙，还有乌黑的长发，飘逸并驿动，与诗人形成绝妙的黑白对比与反差。如此效果，应该是陈英雄刻意而为之的。清水从诗人手间无声洒下，流经长发，并从发端滴下，滴入泥土。清水还在清冽下滴，诗人无言地转身，抽烟。寓意显而易见。

然而，诗人竟亮出了锋利的刀刃，诗人手中握着的锋利刀刃在阳光下，寒光逼人，刺向了在妓院中非礼姐姐的男子。诗人在追杀这个男子时，片子是无声的，追杀是在楼顶的一个平台间展开的，过程很简单，诗人绝对压倒一切，出手坚决，毫无悬念，刀刀见血，刺中要穴，依然不动声色，却见森森冷意。诗人的凶狠、残暴之性，无出其右。镜头很快便投向了楼下的街道，街道只能是混乱并嘈杂着的，像是一条肮脏、无序的河流。依然有话画音，诗般的话外音，平静并安详的：

尘埃的味，龙眼的皮，是偷来的/用一只手，温暖无比，洗着我的脸/爸爸/绿色的光，来自活生生的河虾/菜市场收市了，妈妈回家了/挨冷饭，是一种惩罚/在晚上，秘密地，妈妈喂我/教人窒息的热浪来自闷热的下午/凋谢的杨桃发出恶臭/在雨中，我瑟缩/煎鱼、麦片粥/柠檬叶、柚皮/乳白色的水，洗我棕色的皮……

诗人的内心终究是幽远而复杂的。

诗人鼻子又出血了，有些恰如其分地滴了下来，在诗人将锋刃刺进对手的腹部时。片中，诗人的鼻血出现多次，每当暴力发生或即将发生时。陈英雄的象征手法，颇具匠心，逆着滴下的鼻血，那是暴力与血腥的源头，源自于身体内部，包括骨头、肌肉、神经及其缝隙……

还有那个裸露着的电灯开关盒。这显然是陈英雄设计的一个道具，这样的道具似乎显得有些刁钻，放在通常习惯的那个位置，触手可及，防不胜防，出乎意想，突如其来，往往是在不经意间，被无情的电光击打。片中，那个年轻的三轮车夫，还有黑社会中的打手，甚至黑社会的女老板等等，均遭到过电击。

意外，总是在不经意间无情地发生……危险，触手可及！

在诗意的节奏中，《三轮车夫》走到了尾声。

黑社会女老板那位弱智的儿子，在突如其来的车祸中丧身。或许厌世？或许自我救赎？接着，诗人自焚弃世，葬身火海，火烧得很旺，照亮了整条街道，混乱的人群集体张望着那片火海，火海中是诗人的那团火有些张牙舞爪……

年轻的三轮车夫，脱离了黑社会，姐姐也同时离开了地下妓院，全家相聚，与妹妹还有爷爷，一起坐在三轮车上，脸上都是安静的，三轮车朝前走着，前面似乎有亮丽的阳光照过来……。

这样的结局，是出乎我的意料的。

自黑社会女老板弱智的儿子车祸身亡后，尤其诗人葬身火场后，片子前后的节奏似乎显得有些脱节，主旨也不甚相吻，有些快了，味道也有了变化，由冷而渐趋暖色，不动声色至此停滞了下来。诗人不在了……风生水起，动起了生色。

陈英雄站在河流的绝佳处，解构着这座熟悉的城市。诗人不在了，陈英雄难道只能按套路出牌？按套路出的牌，不是一张王牌！

马可、贾樟柯及其 《无用》

说是看 《无用》，来了好几位朋友，看了近二十多分钟，走的都是很闷的镜头，马可也没有出镜，几位朋友便显得有些坐不住了，他们是冲着马可来的。

我对贾樟柯是熟悉的，并喜欢得很。他执导的电影都看过，有的看了还不止一遍。贾樟柯的风格就是有些闷，摄影机常常处在一个较为固定的位置，可以是几分钟甚至是十几分钟的固定不变，只有镜头前的人与物在客观移动着。这是考验着观众的耐心或承受力。《小三回家》中就有一个镜头几乎超过了十分钟，居然成为了贾樟柯的一个经典镜头。

很闷的镜头后面，隐含着贾樟柯想表达的思想，或者是在为后面发生的故事做着铺垫。对贾樟柯而言，铺垫是重要的，铺垫是为后面将出现的主题做好服务。

《无用》也是如此。

铺垫自然是长的。经济特区的服装企业，宽大的厂房与车间，密集型工业化流水线作业，作业工人重复着同一种机械动作，神情木然，让人想起卓别林的 《摩登时代》。成品像水一样地朝前流放着，不绝如缕。工人们的生活情状也是机械与枯燥，甚至木然。整个铺垫几乎没有对话，镜头很安静并客观地地朝前走着，像是早期的默电影片，背景音乐也十分吝啬，机位即使在移动，也是相当的缓慢。

很纯的纪录片风格，想起了台湾侯孝贤的风格，有点冷。

马可出现在镜头前，铺垫结束了。风格与画面似乎也有了变化。

第一次看到马可，看得有些认真，作为品牌服装设计师，关注的重点自然是服饰。很清纯的形象，年轻、素雅，质朴的服饰与搭配，居然显得内敛、淡定与低姿态，没有聚光灯下的夸张意味，折射出的是由内而外的一种张力。感觉是品牌服装设计师中的一个例外。

品牌便出现了。“例外”便是马可工作室在1996年设计创立的第一个服装品牌。按照马可的说法，是出于不满，出于对目前国内大众化服装的不满。原本是具有内在文化品质的服装，竟成了一种流水线作业的机械产品。我国是世界上服装出口量最大的国家之一，因为没有在世界上得到认可的品牌，服装业竟成了出卖劳动力的一种产业。

因为有了铺垫，进入主题便显得得容易了。“例外”的含义便迎刃而解了。这是否就是贾樟柯的杰出之处？

衣服是不是要这么肤浅的。

“例外”十年后，2006年，马可独立设计的 “无用”品牌问世。贾樟柯的镜头似乎没有更多对于品牌的渲染，要说的是，品牌以及服装背后的内含。依然是一贯的冷手法，波澜不惊地朝前走着。

冷的东西往往具有更为锋利的渗透性与穿透力，冷不防的东西总是让人心头一热。看似漫不经意地缓缓掠过的镜头，其实隐含着丰富的与主题相关的内在意味。比如橱窗模特、壁挂、裸露的皮肤、行人行走的姿态、被服饰包裹着的肢体动作等等。从服装以及品牌的表层不由自主地进入到了品牌的核心部位，也可以说是服装的灵魂。

在马可的眼里，服装是与人的生命贴得最近的物件，直接参与并呵护生命的律动。马可说：“衣服就是皮肤之外，跟皮肤最亲近的一层东西，它的价值在于情感的传递和表达，在这个意义上，所谓的流行、时尚都是不重要的。”在某些细节上，马可恢复了传统手工缝纫，一针一线的缝纫过程，便是彼此情感交流的过程。手工的东西传递一种情怀。马可是深谙手中线与身上衣的古老诗意的。

想起了老子。思绪跟着贾樟柯的镜头走着，会看到老子的一些思想与智慧闪烁其中。在整部片子里，没有提到老子的片言只语，道却贯穿始终，在发挥着作用。

其实，贾樟柯是深谙此道的，老子是不需要言说的。广州郊外的 “马可工作室”，一袭布衣，素面，马可行走在植物丛中，植物丰茂，静绿，身边伴行着的是一条狗，同样是散淡的步子……

看到这里，觉得有点认识马可了。马可曾经说过这样的话：“无用的创作，对于我意味着从现在开始，我将只听从心灵的声音……我只是向人们敞开自己的心灵。这不仅是创作，这也是我的一种生存方式。”

马可给服装赋予了新的更多的价值取向。“价值从不在物件本身，而在使用的人。”（马可语）。同一种服装或者是品牌，穿在模特身上与穿在普通人身上，价值是不能等量齐观的。马可作为品牌服装设计师，似乎是在改变着什么……

马可想要改变的是服装的状态，而且要用时间来改变，要让服装具有经历。便把手工制成的 “无用”系列，埋进了冰冷泥土中，让服装接受时间的考验。马可以为，物件一旦有了经历，便具有了魅力，同时也具有历史的意味，服装也是如此。时间给予了经历。

应该说，马可的理念是成功了。正如她自己所说，不能传递一种更本质的内涵的话，设计就毫无意义。

2007年巴黎秋冬时装周上，“无用”系列服装登场，当展示大厅的灯光渐次打开，“无用”系列服装以 “出土”与 “佣”的形式呈现，刹那，大放异彩，全场惊艳，掌声雷动，破“佣”成蝶。他们从中看到了悠久的东方文明在服装中的闪现，看到了传统服装理念以外的一些东西。马可从观众席上站起，挥手，依然淡定，素面朝天，散淡的的神情，甚至显得有点冷。

到了山西汾阳。眼前出现了很熟悉的场景，裸露的山地，深褐色的泥土，街头嘈杂，天空中弥漫着飞扬的尘埃，还有一群群戴着柳藤帽提着矿灯的挖煤工人，皮肤黝黑……。

这样的场景，是熟悉的，贾樟柯离不开这块土地。这里是贾樟柯的老家，是贾樟柯电影艺术生涯的发祥地。经典的 《故乡三部曲》，说的就是这里的事情。

贾樟柯似乎更喜欢这里的泥土与颜色，喜欢这块土地上发生的事情。

从广州到山西汾阳，没有过度，反差是巨大的。明显“糙”了，再加入了侯孝贤的“冷”，机位的移动似乎也更加缓慢了，我更喜欢这样的纪录片风格。

主题却是延续着的。贾樟柯似乎是在继续诠释马可的服装理念，以电影的元素，赋予服装更多的经历与内容，使其得以丰腴。

镜头是以一个煤矿工人的身影切入的。孤单的身影，一脸老皮，行走在起伏的山地上，披着一件深色的外衣，手里拎着一只塑料袋，在行走的过程中，塑料袋在晃荡着，镜头似乎特别青睐这只很普通的塑料袋，一直跟着，使得原本不起眼的塑料袋，不得不让观众关注起来。看来，贾樟柯要以此说事了。

果然，进入嘈杂的街头，走进了一家裁缝小铺，裁缝是位中年妇女，坐在缝纫机前，有些端庄。煤矿工人解开了一直拎在手里的那只塑料袋，原来里面装着一件衣裳，断了线，衣服裂了。走了这么长的路，是为了在这家缝纫小铺缝补这件裂了的衣裳。很快便缝补好了，女裁缝说了二块，矿工说，要不要三元。裁缝说，不要。一个要多给一元，一个不肯多收。很有意思。用汾阳方言一来一往说着，听上去很有味道，其中似乎包含着一种有些暧昧的意味。

这件裂了的衣服，有了些许经历，经历是财富，是可以演绎的源头。是否可以这样说，马可关于品牌服装的理念，贾樟柯通过电影手段予以了诠释，并且延伸和伸展到了更为广阔的领域，延续了服装与人的事情。

继续演绎着。

城市工业化的流水线服装作业，也在冲击着偏远内地的裁缝小手工业。街头的裁缝铺生存维艰，难以为继。流水线的产品充塞了商场，手工一套西装，成本就要四十元。超市买一套西装，三十元。所以，一些民间裁缝失业，改行去了地下，当了挖煤工人。其实，消失的并非是裁缝铺，消失的是传统的民间裁缝及其民间传统服饰文化。

汾阳这一段很有意思。品牌服装设计师与电影艺术家在此获得了理念上的和谐与统一。马可 “无用”的主题找到了知音。并且让观众超出了对服装的认识。

一次，贾樟柯在接受媒体的采访时说：“她 （马可）的作品超出了我对服装的认识，并且惊奇地发现，马可的 ‘无用’竟然能使我们从服装的角度去关照中国的现实，并引发出对历史、记忆、消费主义、人际关系、行业兴衰等一系列问题的思考。也让我有机会以服装为主题，在对整个服装经济链条进行观察时，面对了不同的生命存在状态。”

马可说的是：“衣服是不是要这么肤浅的。”

侯孝贤的好时光

一

朱天文走上明星咖啡馆三楼时，侯孝贤已经坐在一张大理石圆桌旁，桌上放着一杯蕃茄汁，朱天文落座后，要了一杯红茶。

是第一次见面，朱天文难免显得有些拘谨，出门前还特意挑了一袭灰色套装，并将长发盘成一髻，故意显些老。当时，朱天文还是一位学生，而侯孝贤则已是一位颇有成就的导演了。咖啡馆有些幽暗，阳光被窗棚遮蔽了，窗棚是橘色的，屋内的幽暗便夹杂着了些橙色。朱天文后来在文字中有写到当时的心境，走在上三楼的楼梯上，好像是向了黄昏的斜阳里走去。

令朱天文心动的是，侯导竟喜欢看散文，竟还说钟晓阳甚是了得，十八岁就写得了一部《停车暂借问》。便开始喝着蕃茄汁，喝着红茶，很快就谈成了 《小毕的故事》。当时，或许侯孝贤和朱天文没有想到，《小毕的故事》上映后，台湾影界反响很大，也卖座。从此便开始了二人悠长的金牌合作。

这一天，注定是要写进台湾电影史的。

接着，侯孝贤开始了三级跳，尤其 《风柜来的人》出来后，感觉一下子从一楼直接跳到了八楼。是吴念真的感觉。

《风柜来的人》带来了电影的新浪潮，其影响力是巨大而绵长的。多年后，贾樟柯还以为，侯孝贤完成于1983年的 《风柜来的人》，对自己有 “救命之恩”。并在其 《侯导：孝贤》一文中写到：“坐在黑暗中看 《风柜来的人》，起初我连 ‘风柜’到底是一只柜子，还是一个地名都搞不清楚。但银幕上出现的台湾青年竟然长着跟我山西老家的朋友一样的脸，看张世演的渔村青年，他们一大群人跑到海边背对着汹涌的海浪跳着骚动的舞蹈，我一下子觉得离他们好近。侯导摄影机前的这几个台湾年轻人，似乎就是我县城里面的那些兄弟……原来在中国人的世界里，只有侯孝贤才能这样准确地拍出我们的今生。”

接着，有了后来长长的一串：《冬冬的假期》、《童年往事》、《海上花》、《恋恋风尘》、《戏梦人生》、《悲情城市》、《好男好女》、《咖啡时光》等风靡影坛的名片。

二

暮春的一个下午，看 《侯孝贤画像》，一部访谈式的纪录片。侯孝贤很随意，在镜头前晃来晃去，说着一些质朴的话，节奏是慢的，一如侯导的片子。侯导回到了小时候生活的地方，是高雄一个叫凤山的小镇，站在一些老建筑面前，有城隍庙，侯导回忆着往事，有少时的伙伴在帮着回忆，七嘴八舌的。片子是安静的，我喝着茶，安静地看着片子朝前走着，天空下起了细雨，春水从屋檐滴下……

期待着咖啡馆的出现，果然出现了，而且有一个女声先从镜头后面出来，声音有些沙哑，磁，说了一会，吸引着观众，果然是朱天文，优雅得很，似乎还有些传统，一袭深色对襟中装，说话时，很安静，只有眼光随着谈吐在流动着，眼光是清纯的……镜头面前，做了一个调皮的动作，好像是多说了一句什么话，很快地伸了一下舌头，很天真的样子。

后来，咖啡馆多次出现在镜头里，据朱天文在文字里的叙述，这是一个叫明星的咖啡馆，侯孝贤的很多电影是在这里酝酿出来的，你一句他一句，便有了一个框架，然后，便把相关的东西往里面丢，丢满了，电影便出来了。第一次听说，电影是几个人坐在咖啡馆里丢出来的。

邻窗的桌子，放着一壶茶，侯孝贤安静地坐着，桌上还铺着一叠稿子，写得密密码码，镜头推近，是 《海上花》的电影脚本。时光在咖啡馆里荡漾着，台湾电影流窜成长于咖啡时光中，从童年到青葱岁月。

凤山小镇城隍庙前，老邻居一个一个地走过来，围着侯孝贤，童年往事便像电影胶片一样地一段一段出现，直接抵达侯孝贤内心深处的童年情结。

有风吹过，村口大树的枝叶在侯孝贤的心扉里荡漾着。侯孝贤四个月大时，父亲来到了高雄工作，举家便从大陆来到台湾，当时，以为很快便可以回大陆故乡的，买的家具，都是竹子做的，廉价的，一切都是临时观念。居然回不去了。老人在台湾渐渐老去，岛上也就埋有了祖坟，岛便成为了自己的故乡。

接着，就有了 《童年往事》，没有任何设计、臆造的痕迹，甚至舍弃了自我风格与先前一切感觉良好的东西，保持了粗糙、原始、本质的童年原生态，从童年开始，渐渐成长。如朱天文所说那样，只是选择原料跟事实，“相信事件的原貌最具说服力，才能够是充实动人的。”比如：雄性世界的争斗、追逐、好胜，甚至像狗一样相互嘶咬、相互断裂与追杀。《童年往事》不经意间或者自然流露出了少年侠的意度与气象，展示了强大的空间与时间，像一条河流，从中流露出了苍凉与悲伤的气氛。

侯孝贤曾说过：“其实是我们在童年，在成长的过程中，面对这个世界已经有了一个眼光，是逃不掉的，不自觉的。”个人史成为了台湾史，个人童年成为了台湾童年，具有了史诗意义。台湾作家刘大任说过：“民族文化人格，童年人格的创造是个底子。”底子很重要，有了坚强的底子，一切变得顺理成章。多年前，吴念真曾经说过，迄今为止，台湾电影还没有一部能够超越侯孝贤的 《童年往事》。

三

叫了几个朋友，一起看侯孝贤的 《海上花》，看了后，都说喜欢。问，喜欢什么？又都一下子说不出来。后来，独自又看了几遍，还是喜欢里面的气氛与味道。其实这是一部好电影的底子。

《海上花》的生活环境，在那个社会时期，是日常的，是安稳的，却往往容易流于浮华。侯孝贤深谙其中奥义，功夫下在了环境中的器物摆放、人物的举手投足、还有烛光光线的明暗深浅等等最为日常的元素中。而且，一些容易被人遗忘或者是不被人们所看重的东西，或者是认为没有用的东西，是其中最为重要的，最是能够呈现日常生活的况味的。如：吹水烟纸火的声音与动作，吸鸦片时的睡姿，睡帐悬挂的高度，还有说话时的声调与音调，还有弥漫着的暧昧的色泽等等。

张爱玲喜欢小说 《海上花》，曾对其进行过详细的疏证与笺注。她在 《忆胡适之》一文中写及关于《海上花》的意味：“暗写、白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成了一般人的生活质地，粗疏、灰扑扑的……虽然题材是八十年前的上海妓家，并无艳异之感，在我所看过的书里最有日常生活的况味。”

作家阿城曾经参与了 《海上花》的拍摄，在参与道具设计与置办时，尽量要求弄些看似没有用的东西。一个烟花女子的房间里，有用的东西只是陈设，没有用的东西才会留下生活的痕迹。什么是真实生活的质感，这就是。朱天文说，想要拍的就是这个，日常生活的痕迹。后来，阿城也撰文写出了这层意思，是这样写的：“电影场景是质感，人物就是在不同的有质感的环境下活动来活动去……无数小零碎件铺排出密度，铺排出人物日常性格……因此，设计 《海上花》的环境是世俗的洛可可式，是烛光的绚烂，是租界的拼凑，可触及的情欲和闪烁的闲适。”

以为这就是底子。

四

长镜头是侯孝贤经典的拍摄风格，不得不说，就拿 《海上花》说事。

在 《海上花》的开头，侯孝贤便给了观众一个下马威，考验观众的耐心，用了约九分钟的长度，只拍了一个镜头，机位固室，背景像是画框，有些抽象的器物挂在画框里，人物在画框里日常地做着动作，基本没有背景音乐，时间朝前走着，听到的是进入内心的流水的声音……侯孝贤呈现的是这个场景里的客观状态，在熬过了漫长的九分钟后，观众进入了侯孝贤的 《海上花》。

不但观众，演员同样经受着煎熬，这类长镜头对演员的考验显而易见。场景里堆满了日常生活的底子，看上去显得有些繁复，竟是冷的，是苍凉的。胶片静静地朝前流着，公正客观地流着，侯孝贤竟不置一词，给了观众更多的想象与空间，一似中国画大块大块的留白，只是，潜行于镜头底下的张力，在发挥着作用，气息弥漫于画面之中。同时，拉开了一定的距离，给观众一个不同的视角，使生活的底子更显本色。这样的经典呈现，在侯孝贤的电影里出现得很频繁，如 《戏梦人生》、《悲情城市》、《恋恋风尘》等等名片。

尤其 《戏梦人生》，清瘦的李天禄在镜头里就坐着，纹丝不动，一坐就是数分钟甚至十数分钟，镜头不动，李天禄不动，只是李天禄的嘴皮子在动着，动得也慢，是一个老人的嘴在动，就这个节奏。老人嘴不动的时候，整个是一幅静物画。底层的生活，说穿了就是一幅静物画。

因为长镜头，逼近于高度真实性的纪录片风格，体现一种朴素的魅力。伊朗导演阿巴斯在看了侯孝贤的 《戏梦人生》后，有高度评价，对媒体说，看完觉得好，回去再想想，岂止好，简直是厉害。

还有 《悲情城市》，其中老四文清在监狱，只用了两个镜头，有点长，对着牢房的小门，只见牢房里的人在动作，蹲下，全身，站起来，只是个半身或一截。这是否是监狱生活的写照！

后来，贾樟柯的影片中，也时常出现了类似的长镜头。

按侯孝贤的说法，好导演，只要把日常生活的底子做出来就可以了，生活便可以在此基础上隆重地展开，展开是观众的事。不要以自己所谓的一点点经验，便去随意左右生活，妄加评论生活。侯孝贤面对日常生活，反复强调着冷点，再冷点，对生活对社会对人的认识，冷静比什么都重要，什么都可以动，但不能动感情。凡喜欢侯孝贤 《海上花》的观众，都会有一个同样的感受，开头的九分钟，奠定了全片的基调与节奏，由此而渐入佳境，便是顺理成章的事情。

五

说一段很有意思的花絮。

在拍 《悲情城市》前，已经选定梁朝伟饰演老四文清，然而，梁的台湾方言口音说不好，再是仿学，也达不到侯孝贤的要求，这个角色又非梁莫属。毕竟是侯导，智慧得很，竟临时将老四文清设计为一个聋哑人，通部下来，没有一句台词，靠笔写字交流，哑语用的也少，这下好了，梁全身是戏，尤其眼神布满了忧伤与无奈，老四的角色塑造完成得相当出色。

在 《海上花》中，也是同样的情况，同样发生在梁朝伟身上，说大陆的上海话或江南话，香港的梁是有困难的，为此，侯孝贤竟将梁饰演的王莲生一角，弄成了个闷骚男，还弄成了外省人，话特别的少，也听不明白说哪方方言，就时常傻傻闷闷地坐着，眼睛和表情在演着戏，戏到深处气自华，特别出彩。

可见，侯孝贤对语言是相当敏感的。语言是最为敏感的反射。

还有音响。

还是在 《悲情城市》中，老大林文雄突然遭到枪击的一瞬，突然画面无声了，静默了。画面里的人物以及观众，突然一下子被这突如其来的一击给怔住了，似乎连气息都迸住了。胶片再是无声地往前走了一会，又是一个突然，黑屏了。灯光再起时，已经是林文雄出殡的镜头了。尤其喜欢这静默的音响处理，太冷了，寒意深重，令人哆嗦，然而，冲击力太强了，直接抵达内心深处。侯孝贤冷静的呈现，让观众给出自己的判别与是非曲直。厉害极了！

还有 《悲情城市》的主打音乐，尤其喜欢。节奏与音响跟着剧情走着，时强时弱，时紧时缓，打击乐与吹奏乐完美结合，金属的声音与委蜿的心绪此起彼伏，撼人心魄，将电影中深沉、无以言表的无奈与悲伤的情绪演绎到了极致。

《恋恋风尘》的音乐就不需要多说了，是拿了1987年法国南特影展最佳音乐奖的。

六

从人开始。

侯孝贤的思维是跟着人走的，或者说是被人牵着走的，即使是与已无关的人，竟是无条件的，甚至显得有些盲目，按他自己的说法是“无从名之，难以归类”。如果马路边站着一个人，在吸着烟，侯孝贤便会想象这个人怎么会站在路边的？在路边等什么人？准备去做什么？如果看一个人不停地在抽烟，想知道他在想些什么？问号会一个一个地冒出来，刨根问底，会不断地追问下去，甚至很想进入他们的内心深处与精神领域，冒出来的往往是下意识的东西，下意识的东西也往往是最为真实或者是最接近真实的东西。

带着这些问号，侯孝贤进入电影的拍摄现场。

侯孝贤十分看重自己的第一感，或是条件反射。

甚至很少重拍，一遍而过，过不去的，就不过，或是天意，干脆放弃，直接进入了下一段，段与段间，没有桥段也行，即使没有因果关系，靠的也是荡漾于镜头底下的张力，相信张力是可以改变一切的。侯孝贤有足够的自信。

说好戏后，往往直接开始拍摄，也不要求演员背台词，不彩排，下意识的东西便纷至沓来，按照侯导的说法，这样反射出来的片断或碎片最真实，离生活最接近，是谓最好的时光。侯孝贤在一篇文字中对此有侯孝贤式的诠释：“生命中许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也构成不了什么重要意义，但它们在我心中萦绕不去……这些东西在那里太久了，变成像是我欠的，必须偿还，于是我只有把它们拍出来。我称它们是，最好的时光。”

布谷本名周明。业余喜欢读书、读乐、读碟。每有兴会便信笔涂鸦，时有文字散见于各地报刊。2006年出版读书随笔集 《布谷读书》，2015年出版文化散文集 《花开水流：民国烟云中江南文事》和 《老莲小笺》。