琴乐之道及其现代传承

林 琳

琴乐之道及其现代传承

林 琳

【内容提要】古琴承载了华夏文化的精髓，再现了人文精神中真善美的境界，其特质和品格契合了中国传统文化中的儒、道、释哲学的理路，儒、释、道三家亦在“正心”、“明心”、“游心”的基础上，发展出各有特色的琴乐之道，儒家主“动”，佛家主“空”，道家主“静”，虽然侧重各有不同，但都尊崇中正平和、清远和静的古琴风格，主张“器道一体”，其根本指向在于心性和生活的意义世界。正因此，作为与文化和性灵修养高度统一的古老而又独树一帜的古琴艺术，才更紧迫地需要走向复兴，它的现代传承不仅应体现在音乐方面，更需要定位在文化上。

礼乐；天乐；禅乐；古琴的现代传承

“夫琴者，闲邪复性，乐道忘忧之器也。三代之贤，自天子至于士，莫不好之。”①（宋）朱长文：《琴史·叙史》，据《乐圃琴史校》中国音乐研究所 1959年本，《中国古代乐论选辑》，北京：人民音乐出版社，2011年，第209页。“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》；夔始作乐，以赏诸侯。故天子之为乐也，以赏诸侯之有德者也。”②（汉）司马迁：《史记·乐书》，据中华书局点校本，《中国古代乐论选辑》，第 73、74页。古琴自诞生之日起，就与中华文明达到了高度同构的地步，具有超越一般乐器的内涵，被称为“道器”，乃天子所御、修身理性之具，上古先贤将“琴”之创制上推至中华人文初祖伏羲概也同源于此。在上千年的发展过程中，儒家、道家、佛家发展出了各自独具特色的琴道，又莫不追求“天人合一”、真善美相统一的精神理想。

一、去邪正心、移风易俗的礼乐之道

儒家讲礼乐，乐的核心代表就是琴。琴之道在儒家首先在正心，去邪淫。

“琴之言禁也，君子守以自禁也。”③（汉）桓谭：《新论》，已佚，此据孙冯翼辑本，《中国古代乐论选辑》，第 93页。

“琴者，禁也。禁邪归正，以和人心。”④（宋）刘籍：《琴议篇》，辑自《太音大全集》，《中国古代乐论选辑》，第 249页。

琴道之由来与天地万物相通，与人间政事人事相合，所以圣人君子借它来纳正禁邪、宣情理性、养心去欲。命“琴”为“禁”，说的是琴之功能，防范人心人格流于卑鄙僻邪。置琴、抚琴、听琴都要合乎礼法，抚琴讲究的是“宣和情志”的身法、指法、心法，由此才能进入秒指希声的古琴境界。《五知斋琴谱·上古琴论》言：“琴者禁也，禁邪僻而防淫佚。引仁义而归正道。所以修身理性，返其天真，忘形合虚，凝神太和。”①（清）徐祺：《五知斋琴谱》，《琴曲集成》第十四册，北京：中华书局影印，1981年，第377页。“自古帝明王，所以正心修身，齐家治国平天下者，咸赖琴之正音是资焉。然则琴之妙道，岂小技也哉？而以艺视琴道者，则非矣！”②（清）徐祺：《五知斋琴谱》，《琴曲集成》第十四册，，第378页。

“琴者禁也”是古琴美学的主流思想，由“禁”之功能而达“养心”之目的。桓谭《新论》曰：“琴者禁也，古圣贤玩琴以养心，穷则独善其身，而不失其操，故谓之操；达则兼善天下，无不通畅，故谓之畅。”③（汉）桓谭：《新论》，《中国古代乐论选辑》，第95页。《左传·乐节百事》曰：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以心也”。④（春秋）医和：《左传·乐节百事》，《中国古代乐论选辑》，第3页。可见，是否合乎礼法是儒家音乐审美的标准，在音声上的表现即是“中正平和”。

《左传·昭公元年》曰：“中声以降，五降之后，不容弹矣。于是有烦手淫声，堙心耳，乃忘平和，君子弗耳也。”⑤《春秋左传正义》（卷四十一），《十三经注疏》下册，中华书局影印，1979年，第2024页下至第2025页上。意思是，使人心平静和悦的音乐就是“中声”，否则便是“淫声”。后来荀子提出了“中和”，“中和”与“平和”成为儒家琴道主要的审美标准。《乐论》曰：“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。”⑥（战国）荀况：《乐论》，《中国古代乐论选辑》，第26页。“乐中和，则民和而不流；乐肃庄，则民齐而不乱。”⑦（战国）荀况：《乐论》，《中国古代乐论选辑》，第27页。关于“中和”的审美标准，宋代范仲淹提倡“清厉而静，和润而远”，反对“妙指美声，巧以相尚”⑧参见范仲淹：《与唐处士书》，《中国古代乐论选辑》，第 178页。；元代陈敏子有言“姑以琴之为曲，举其气象之大概，善之至者，莫如中和”⑨（元）陈敏子：《琴律发微·制曲通论》，《中国古代乐论选辑》，第264页。。明代徐上瀛则提出琴“其所首重者，和也”⑩（明）徐上瀛：《大还阁琴谱·溪山琴况》，《中国古代乐论选辑》，第 305页。，“凡弦上之取音，惟贵中和”⑪，“不轻不重者，中和之音也”⑫。

儒家琴曲之以五声音阶为主，亦与儒家中和之琴道有一定的关系。《史记·乐书》中还将琴之五声，与人的五脏和五种情感道德境界联系起来：

“太史公曰：夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。正教者皆始于音，音正而行正。故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。故宫动脾而和正圣，商动肺而和正义，角动肝而和正仁，徵动心而和正礼，羽动肾而和正智。故乐所以内辅正心而外异贵贱也；上以事宗庙，下以变化黎庶也。琴长八尺一寸，正度也。弦大者为宫，而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣。故闻宫音，使人温舒而广大；闻商音，使人方正而好义；闻角音，使人恻隐而爱人；闻徵音，使人乐善而好施；闻羽音，使人整齐而好礼。夫礼由外入，乐自内出。故君子不可须臾离礼，须臾离礼则暴慢之行穷外；不可须臾离乐，须臾离乐则奸邪之行穷内。故乐音者，君子之所养义也。夫古者，天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。”①（汉）司马迁：《史记·乐书》，《中国古代音乐选辑》，第 81-82页。

“中正平和”之音的判断标准为“思无邪”，“思无邪”是正乐的标准。《论语·为政第二》载：子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”②（春秋）孔丘：《论语·为政第二》，《中国古代乐论选辑》，第10页。。孔子主张诗要求表现真性情，“乐而不淫，哀而不伤”③原文为“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”引自《论语·八佾第三》，《中国古代乐论选辑》，第10页。。“思无邪”就是要归于正诚，“诗所以言志也，歌所以永言也，声所以依永也，律所以和声也。”④（明）王夫之：《尚书引义·舜典三》，《中国古代音乐选辑》，第355页。而邪和正的标准是“仁”，孔子说：“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”⑤（春秋）孔丘：《论语·八佾第三》，《中国古代乐论选辑》，第10页。“思无邪”亦为乐之内容而言，是乐为善的准则，“无邪”就是“礼”，就是合于礼、止于礼。

琴以正心、去邪、合于礼在先，而后修身理性，通过掌握客观规律而达“游于艺”的自由，塑造完美人格和高尚内心，“成于乐”。孔子说，“兴于诗，立于礼，成于乐。”⑥（春秋）孔丘：《论语·泰伯第八》，《中国古代乐论选辑》，第10页。“游于艺”、“成于乐”，即是通过艺而进入到真善美相统一的人生最高理想和实现人格的全面完整，也即达到了“从心所欲不逾矩”的自由境界。

其次，儒家礼乐之琴道讲求社会功能与审美感兴过程的直接关联。《史记·乐书》以“声音之道，与政通矣”为前提，具体地将五音与政治相比列：

“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安，以乐其正（政）和；乱世之音怨，以怒其正乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与正通矣：宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五者不乱，则无惉懘之音矣。宫乱则荒，其君骄；商乱则搥，其臣坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则国之灭亡无日矣。”⑦（汉）司马迁：《史记·乐书》，《中国古代音乐选辑》，第 71页。

乐声之正与淫、有法与否关系到国家兴亡，这是儒家传统乐论的重要观点。唐代薛易简在《琴诀》中说：“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”⑧（唐）薛易简：《琴诀》，《中国古代音乐选辑》，第162页。这也是古琴被誉为中国传统乐器“八音之首”的缘故，它超越了一般意义上士人弦歌的乐器，而被赋予了相关国家社稷的社会意义。《新论·琴道》曰：“琴七丝，足以通万物而考治乱也”⑨（汉）桓谭：《新论》，《中国古代乐论选辑》，第93页。。朱长文《琴史》曰：“故君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。”⑩（宋）朱长文：《琴史·叙史》，《中国古代乐论选辑》，第 200页。琴乐是与现实的政治、社会、伦理、道德相应的表征，琴之道足以涵摄天地鬼神、四海合德之道，所谓“大乐与天地同和，大礼与天地同节”⑪。

正源自琴道与政道、天道之关联，儒家尤重“乐以载道”，“导德宣情”，重视琴乐在政治、社会、伦理教化上的功能。《荀子·乐论》曰：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以磬管；故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”①（战国）荀况：《乐论》，《中国古代乐论选辑》，第 27页—第28页。儒家礼乐之琴道，在于正心、去欲；修身、理性；进而教化天下，以通神明之德，合天地之和，琴乐上崇尚“中正平和”之音。

二、顺应自然、声无哀乐的天乐之道

“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声；均黄钟中和之律，开群生万物之情气；故律吕协则阴阳和，音声适而万物类；男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其欢，九州一其节；奏之圜丘而天神下，奏之方泽而地祇上，天地合其德，则万物合其生，刑赏不用，而民自安矣。”②（魏晋）阮籍：《乐论》，《中国古代音乐选辑》，第107页。

在道家看来，“乐”的本质即是“天地之体”，“万物之性”，“乐”的“本体”与“天”同一，也就是与“自然”同一，与宇宙万有的规律和谐统一。这种“天人合一”，虽与《乐记》中“大乐与天地同和”很相似，因为天地阴阳、群生万物本来是和谐的，所以音乐如果能体现天地阴阳、群生万物本有的和谐，也就自然会产生所谓“移风易俗”的作用。然而，阮籍所言及的是乐的本体——和天地万物之性的本体——不是“去邪正心”而达到的天地人和，儒家“天人合一”的理想境界，密切关联于人伦道德秩序，“乐”需要美人伦，完善人格修养，“乐”美教化，移风易俗；他强调的“乐”之本性是，和自然，顺应宇宙自有之道：

“故八音有本体，五声有自然，其同物者以大小相君。有自然故不可乱，大小相君故可得而平也。若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗滨之磬，其物皆调和淳均者，声相宜也。故必有常处。以大小相君，应黄钟之气，故必有常数。有常处，故其器贵重；有常数，故其制不妄。贵重，故可得以事神；不妄，故可得以化人。其物系天地之象，故不可妄造；其凡似远物之音，故不可妄易。《雅》《颂》有分，故人神不杂；节会有数，故曲折不乱；周旋有度，故俯仰不惑；歌咏有主，故言语不悖。导之以善，绥之以和，守之以衷，持之以久，散其群，比其文，扶其夭，助其寿，使去风俗之偏习，归圣王之大化。”③（魏晋）阮籍：《乐论》，《中国古代音乐选辑》，第108页。

也就是说，音乐的“八音”、“五声”皆来源于自然的本体。阮籍认为，因为音声来源于自然，才不错乱；由于声音大小相次，井然有序的，因而能达到和谐。出于自然而不可错乱，所以有“常处”，即有不可错置的各自相宜的位置；大小相次而达到和谐，所以有“常数”，即不能随意改变的大小。有常处和常数，就能“不妄”，当然也就体现了人类社会伦理道德的天然和谐，达到移风易俗的效果。这段论述的重点，在于对“乐”的“本体”的“自然”的统一性，以及与这种统一性相关的人类社会的统一性的强调。“自然一体”、“万物一体”是“乐”能够或追求达到的一种精神境界，这种境界不存在纷争，包括人与人之间的纷争、人与万物之间的纷争，一切生命都能得到充分健全的发展，这是阮籍，也是道家讲求的“万物为一”的“和”的境界。出于这种“和”之本的“乐”，即阮籍所说：“乐者，使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。”①（魏晋）阮籍：《乐论》，《中国古代音乐选辑》，第111页。表现在声音上则：“乾坤易简，故雅乐不烦。道德平淡，故五声无味。不烦则阴阳自通，无味则百物自乐。日迁善成化而不自知，风俗移易，而同于是乐。此自然之道，乐之所始也。”②（魏晋）阮籍：《乐论》，《中国古代音乐选辑》，第107页。

阮籍以“道德平淡，故五声无味”来说明“乐”的感染力和美，“道者法自然而为化。侯王能守之，万物将自化。《易》谓之太极，《春秋》谓之元，老子谓之道。”③（魏晋）阮籍：《通老论》，转引自李泽厚、刘纲纪著《中国美学史·魏晋南北朝编》（上），合肥：安徽文艺出版社，1999年，第157页。进而说明“自然一体”、“万物一体”的“乐”的最高境界超越了善恶是非的区分与对立，人与人之间没有物欲私利的纷争。“乐”如果可以把人引入平淡无味，去除纷争，则“百物自乐”。因此，阮籍解释孔子“在齐闻《韶》，三月不知肉味”，在于“至乐使人无欲，心平气定”。④参见（魏晋）阮籍：《乐论》，《中国古代音乐选辑》，第110页。

阮籍之后，嵇康明确提出了“声无哀乐”的主张，认为乐的本体即是超于哀乐的精神上的“和”的境界，强调和追求精神上的无限与自由；精神之“和”同天地、自然不可分，以“和”为乐的本质，目的不在教化而在养生；“和”与自然的关系从伦理道德的束缚中解放出来，升华为精神自由和完满人格的实现与宇宙大道相统一的关系。在《琴赋》的序言中，嵇康清楚地说明了他以超哀乐的“和”为乐的本体的思想：

“余少好音声，长而翫之。以为物有盛衰，而此无变；滋味有猒，而此不倦。可以导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋。颂其体制，风流莫不相袭。称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元（原）不解音声；览其旨趣，亦未达礼乐之情也。众器之中，琴德最优。故缀叙所怀，以为之赋。”⑤（魏晋）嵇康：《琴赋》，《中国古代音乐选辑》，第112页。

此中言“物有盛衰，而此不变”，就是《声无哀乐论》中的出于自然“虽遭浊乱，其体自若，而不变也”⑥（魏晋）嵇康：《声无哀乐论》，《中国古代音乐选辑》，第 116页。的“和”。平和的精神就是音乐的善。“道”自然无为，平和而无哀乐，“道”所赋予的人的本性也恬淡平和，不倾向于哀，也不倾向于乐。平和的精神既符合人的本性，也合乎道的本性，平和是自然，不平和则不是自然。所以“导养神气，宣和情志”是音乐基本功能，“使心与理相顺，气与声相应；合乎会通，以济其美”⑦（魏晋）嵇康：《声无哀乐论》，《中国古代音乐选辑》，第 124页。，要使人心顺应自然无为之道、恬淡平和之理，处于无哀无乐的状态，保持平和的本性，这样的心情流露出来，成为“气”，表现于“声”，成为心、理、气、声相和谐之乐，这个乐就是真善美的结合，亦可以解释“乐之为体以心为主”①（魏晋）嵇康：《声无哀乐论》，《中国古代音乐选辑》，第 124页。。嵇康“声无哀乐”论中至高境界的乐，即出于“应物而不累于物”的精神上的平和，能毫不勉强地去除一切有害于养生的物欲和享受，故可达“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”之逍遥。

道家将“乐”的本质归为“天地之体”，“万物之性”，即自然宇宙之道，强调超于“哀乐”的精神上的“和”的境界，追求无为与逍遥，与天地精神合而为一，故“和雅”和“清淡”一直是古琴音乐的审美情趣，风格上崇尚恬逸、闲适、虚静、深微、幽远，其至极之处，就是只能意会不能言传的境界——“弦外之音”、“韵外之致”、“味外之旨”。道家之至乐是“无尽”、“无限”、“深微”、“不竭”的，以最少的声音质素来表现最丰富的精神内涵，所以道家琴声音淡、声稀，琴意得之于弦外，言有尽而意无穷，最理想的音乐莫非“大音希声”、“至乐无乐”的琴乐。

三、以心传心、如来梵声的禅乐之道

佛家讲禅乐，将琴当做一种修行。僧家习琴的传统始于南北朝时期，盛行于唐宋，到宋代形成了僧人琴派。唐宋以来，禅宗思想渗透到文人士大夫中间，影响到他们的人生态度和生活情趣，进而引发了中国传统艺术在美学上更为细致的拓展，空寂淡逸、微妙悠远、应机接物和任运随缘的情趣直接体现在古琴、书画、茶道等艺术门类中。那时候，僧人与文人之间往来十分频繁、交流密切，而古琴孤高岑寂、空灵跌宕的况味与禅宗和乐清净的审美情趣相得益彰，所以备受僧众青睐。在禅宗的影响下，古琴由原来“声多韵少”的特点转变为“声少韵多”，僧家琴派以强调“韵”味来反对技术至上。禅宗的“顿悟说”成为佛家古琴美学的重要思想。

“攻琴如参禅，岁月磨炼，瞥然省悟，则无所不通，纵横妙用而尝若有余。至于未悟，虽用力寻求，终无妙处。”②（宋）成玉磵：《琴论》，《中国古代音乐选辑》，第218页。宋代琴家成玉磵在《琴论》中指出，习琴与参禅异曲同工，要通过长时间修炼而达到顿悟，进而通达佛理大道，了然超离尘世。明代李贽将“顿悟说”深入应用于琴学。他说“声音之道可与禅通”③（明）李贽：《焚书·征途与共后语》，《中国古代音乐选辑》，第290页。，讲到伯牙与成连之间的琴艺传授之理言：“盖成连有成连之音，虽成连不能授之于弟子；伯牙有伯牙之音，虽伯牙不能必得之于成连，所谓音在于是，偶触而即得者，不可以学人为也。”④（明）李贽：《焚书·征途与共后语》，《中国古代音乐选辑》，第290页。琴技虽然是口传心授的，但要想真正掌握它，需要学琴的人自己证得、顿悟，无法代替，即是佛家禅乐讲求的以心传心。“矇者唯未尝学，故触之即契；伯牙唯学，故至于无所触而后为妙也。设伯牙不至于海，设至海而成连先生犹与之偕，亦终不能得矣。唯至于绝海之滨，空洞之野，渺无人迹，而后向之图谱无存，指授无所，硕师无见，凡昔之一切可得而传者，今皆不可复得矣，故乃自得之也。此其道盖出于丝桐之表，指授之外者，而又乌用成连先生为耶？”⑤（明）李贽：《焚书·征途与共后语》，《中国古代音乐选辑》，第290页。伯牙学琴三年未成，成连意图用大自然的力量，将伯牙心中的烦虑涤静，使他通过体证天地大道，顿悟古琴之道。所以，琴道与宇宙大道之间不二而一。李贽认为“明有所不见，一见影而知渠；聪有所不闻，一击竹而成偈：大都皆然，何独蒙师之与伯牙耶！”①（明）李贽：《焚书·征途与共后语》，《中国古代音乐选辑》，第290页。并且认为琴为“手之吟”，传达的是人的心声，“人知口之吟，不知手之吟；知口之有声，而不知手亦有声也。如风撼树，但见树鸣，谓树不鸣不可也，谓树能鸣亦不可。此可以知手之有声矣。听者指谓琴声，是犹指树鸣也，不亦泥欤！”②（明）李贽：《焚书·琴赋》，《中国古代音乐选辑》，第292页。李贽借六祖慧能“风吹幡动”之辩，说明了琴声即心声。

佛家禅乐以心为琴的灵魂，琴声决定于心声，认为评判音乐价值的标准，不在于发声作乐的方式，而在于是否真实自然地表达了心声，听琴等同于听心，反对“丝不如竹，竹不如肉”的说法，认为“唯不能吟，故善听者独得其心而知其深也，其为自然何可加者，而孰云其不如肉也耶！”③（明）李贽：《焚书·征途与共后语》，《中国古代音乐选辑》，第 292页。进而维护了琴在乐中尊高的地位。

李贽的琴道即禅宗“以心传心，不立文字”的落实，打破我执、法执，追求心与心的真诚，琴学即是心学，弹琴非清明的心境而不能尽其妙。所以习琴如参禅，其审美情趣追求心静、境静，神空、物空，在世间万物的静观和直觉中“悟空”。此境界的如来梵声出于“静”，有静则心净，有动则心垢，外动既止，内心亦明，始自觉悟，患累无由。“无尘”之声实出于“三昧”——止息一切妄想的极静的状态，也是禅的至高境界。“禅”意译为“静虑”，即寂静而又审虑，或在寂静心中审虑，由审虑归于寂静。“静”臻于“止”或“定”的境界；“虑”臻于“观”或“慧”的境界。由心的安定，以启发智慧，故名静虑。所以，禅是一种修定的功夫，收摄散心，系于一境，不令动摇，进而达到三昧的境界。

四、琴道精神的现代传承

古琴承载了华夏文化的精髓，再现了人文精神中真善美的境界，其特质和品格契合了中国传统文化中的儒、道、释哲学的理路，儒、释、道三家亦在“正心”、“明心”、“游心”的基础上，发展出各有特色的琴乐之道，儒家主“动”，佛家主“空”，道家主“静”，虽然侧重各有不同，但都尊崇中正平和、清远和静的古琴风格，主张“器道一体”，其根本指向在于心性和生活的意义世界。

中国古琴艺术的成就和历史价值是无可取代、不能再生的，它是人类共同的财富，是人类文明的瑰宝。然而，复经社会文化的几番之变，古琴艺术的发展困境重重：

一则，琴人匮乏，以至琴道衰、古音丧。二十世纪以来，传统文人阶层也即古琴艺术承继的主体人群消亡，直接导致了当代琴人的匮乏；现代知识分子人文精神的群体性缺失，亦导致了古琴之道的衰落。在拜金主义的驱动下，一小部分琴人身陷世俗，唯利是图，追名逐利，甚至欺世盗名，投机钻营，相互间诋毁排斥，古琴艺术原有的器道一体的艺术境界，被功利主义所代替，丧失了古琴原本非功利性的精神追求本质。

二则，传统教授方式之废弃，以至古琴师承脉络尽失。西方文化的冲击下，中国社会生活方式骤变，突出地反映在教育体制上。西式音乐教育的制度与方法，取代了中国音乐自由的传习方式。古琴原本“口传心授”的传承方式，遭到毁灭性打击。

三则，生存环境堪忧，以至古琴艺术文脉断裂、风范遗失。琴自古以来是文人们的一种生活样态，传习于文人们修身理性的行为过程，以及对真善美的精神诉求当中。然而，市场经济不仅从根本上取代了自给自足的经济模式，也瓦解了建立在传统生存模式下的文化结构。在这种情势下，古琴这门极富中华文化特色的艺术门类，失去了自身成长和蕴养的社会土壤。

传承、复兴古琴艺术是我们这代人义不容辞的历史使命，任务艰巨：

一则，重视琴人培养、琴学研究。朱长文《琴史》中言：“夫心者道也，琴者器也，本乎道则可周于器。通乎心故可以应于琴。”“故君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器冥感，其殆庶几矣。”①（宋）朱长文：《琴史·师文》，《中国古代乐论选辑》，第 200页。琴人的培养，远超出技艺的传授范围，中国传统的人文精神和琴道才是必须的素养。古琴演奏者，首先需要具备较高的文化修养，“汝果欲学诗，功夫在诗外”，传统文化的修习对古琴艺术的造诣至关重要。据不完全统计，传统琴曲有三千多首，曲目六百多个，但“打谱”发掘整理者仅有百余首。认真继承优秀的古琴艺术传统，打谱是应当努力的一项重要工作。从各个角度对古琴文化进行专项研究，包括琴书、琴谱的收集、整理与出版；琴史和琴派渊源谱系的研究与撰述；琴律的研究与分析；古琴美学与理论的研究；琴歌的整理与研习；琴器及斫琴工艺的研究；琴曲录音收集，并以五线谱简谱等予以记录；古谱研究及研弹新曲等等。琴学研究是古琴艺术发展永葆青春的智力支持。

二则，探索古琴特色教育方式，创新古琴艺术再现形式。传统古琴师徒相授的传承方式，对“技”的严格要求背后，实际上是对人的道德、情操、文化品位的高要求。从事教育的琴人需要探索符合古琴自身特点的教育方式，创设相应教育机构，恢复保留“口传心授”的师承模式，将琴的正统观念、技法传给新一代琴人，同时注重中国传统文化中各门类艺术的熏习，塑造综合性高修为古琴传承人才。另外，为适应现代艺术发展及市场需求，琴人承担着古琴艺术的传播推广重任，在保有“自得其乐”“修身养性”的功能外，还要适应从生活艺术向舞台艺术转变的新趋势，探索新型艺术表演形式，在不失其个性特征外，融会贯通各传统艺术门类，追求高审美价值、艺术品位和艺术个性，将博大精深的中国传统文化多样性呈现给世人。

三则，做好古琴文化普及工作，营造适宜古琴发展的生态环境。古琴应定位在文化，而不是定位在音乐。对古琴文化和精神的保护与传承，当务之急在于提高普通民众文化艺术欣赏水平，加强古琴文化普及工作，扩大古琴文化艺术受众群体。避免古琴保护流于形式或变相成为谋利的手段，导致在保护的过程中失去了古琴原有的文化价值，徒有规模而扔掉了琴乐之道的人文精神内核。加强研究式保护，开展宣传普及工作，防止被动地、带有强制性地被商业绑架。

古琴艺术集中体现了中华民族的人文精神和特有的诗意生活方式，是华夏文明的精髓，人类文化的瑰宝，其净化心灵、陶冶情操、开启心智之功能，以及“非职业性”重性灵修养的特点，具有前瞻性的价值，代表了中华民族音乐的至高成就。正因如此，作为与文化和性灵修养高度统一的古老而又独树一帜的古琴艺术，才更紧迫地需要走向复兴，当古琴音乐真正成为人们文化生活的“需要”，成为当今时代文化生活的组成部分的时候，古琴音乐才能摆脱“衰亡”或仅仅作为一种“博物馆艺术”的命运，获得生存空间并发扬光大。

林琳，女，1978年生，哲学博士，中国艺术研究院副研究员（北京100029）。