模式、意义与当代小说之影视改编

2016-11-25沈嘉达

新文学评论 2016年4期

◆ 沈嘉达

模式、意义与当代小说之影视改编

◆ 沈嘉达

一、影视生产与乔治·普罗的36种模式

从广义上说，影视工业指的是围绕影视作品所进行的生产、营销、发行、后产品开发等一系列产业链环节、厂商及相关服务所构成的工业体系。而就其中最重要的一环——影视生产来说，它强调的是电影电视产品的具体制造。进一步讲，影视生产也可以看作是系统工程，它涉及导演、制片、编剧、摄影、灯光、录音等多个环节。本文所指涉的仅仅是电影电视“生产”过程中的情节生成及其意义呈现，而不涉猎其他。

一部电影，通常在90分钟左右。如果是一部电视连续剧，关联的时间长度当然更长。这样，如何在这一定长度的时段内讲述一个好的故事，进而在这样的一个故事当中生发出意义等，就是有为的影视导演首先必须考虑的问题。因为，电影电视不光要顺利通过审查，还要赢得尽可能多的受众，要有足够的市场占有率，只有这样，才有可能将导演的意图发挥到极致，制片人也才有可能获取最大化的利益。现在的问题是，什么样的故事才是好故事？如何讲好这个故事？

法国戏剧家乔治·普罗第在 20 世纪初期，从 1200 部古今戏剧作品中总结归纳出来36 种剧情模式，诸如求告、援救、复仇、灾祸、不幸、奸杀、野心、悔恨等。尽管乔治·普罗的总结未必穷尽了所有的模式，但是，不可否认，这36种模式基本上囊括了古典戏剧和浪漫主义戏剧的传统情节套路。延展开来，电影电视同样可以适用。有人曾经作过研究，发现在“随机考查的120 部世界优秀影片中，有高达 88% 的影片完全吻合 36 种剧情模式或在 36 种剧情模式边缘。不仅如此，笔者还发现，在随机考察的 120 部影片中，有接近 10% 的影片采用了上文提到的第 28 种剧情模式，即‘恋爱被阻碍’的剧情模式”①。由此可见，乔治·普罗的模式理论还是具有相当的活力和研究价值的。

既然说到“模式”，就必然会涉及一个概念——类型电影(电视)。此为何意？尹鸿在《当代电影艺术导论》中称：“一般认为，‘类型电影’是在电影工业，特别是美国好莱坞电影工业中形成的具有题材、人物设置、叙事模式、叙事元素和价值体系的相对一致性的影片。因此，类型电影通常都具有一套相对稳定的系统，而具体影片则既有着类型的基本特征又有着某些局部的变奏。”②饶曙光则进一步指出类型电影“作为一种典型的商业化电影样式，具有重复的情节动机、循环的类型形象、标准化的叙事模式和特定的表达内涵，追求的主要还是娱乐性”③。

现在回过头来简单地看一看由中国当代小说改编而生产出来的影视成功范例。

《集结号》、《潜伏》、《悬崖》、《亮剑》等，曾经轰动一时。电影《集结号》依据杨金远的短篇小说《官司》演绎，电视剧《潜伏》取材于龙一的万字同名小说，改编而成30集电视连续剧，大获成功，而《悬崖》脱胎于全勇先的小说《霍尔瓦特大街》，《亮剑》则取自都梁的同名小说。当我们津津乐道于余则成、李云龙等人物形象给我们带来的审美快感之时，仔细想一想，哪一部成功的影视剧真正超脱出了乔治·普罗的36种情节模式？从根本上说，这些影视同样是类型化的，譬如《悬崖》、《潜伏》，我们将之归入乔治·普罗模式说的第12种取求。具体说，取求的方式是“用武力或诈术，获取目标”，“用巧妙的言辞，获取目标”，“用言语打动判断的人”。我们发现，潜伏者皆为处变不惊性格，陌生男女假扮夫妻，善于乱中取巧，勇于牺牲等——这是他们共同的特征，也是编导者屡试不爽的法宝。《集结号》则符合第11种模式解释——需要一个说法；《亮剑》印证的是第8种模式“革命”和第20种模式“为了主义而牺牲自己”。

笔者并不想削足适履，将鲜活的影视作品硬套入某种框框之中。笔者的寓意在于：冷静下来想一想，这些所谓成功的影视作品真的那么神奇、无懈可击么？既是模式，必然类化；既然类化，就必然会取巧——譬如《潜伏》，余则成斗倒马奎、陆桥山、谢若林、李涯等人，每次都能成功脱身并嫁祸于人——就因为在接下来的故事中有一个个的低级别的特务顶罪；当余则成在国军崩溃、他人皆想逃出大陆之时，他却坚持留下不愿撤走，天津站站长吴敬中如何不深深怀疑？电视剧中的解释是吴敬中已经厌倦了这种你争我斗的生活，“懒得去想这些”——这个解释是多么苍白！多么难以自圆其说！然而，明显的硬伤并不会削减受众的盎然兴趣，观众们宁愿相信这样的解释而不愿真正探究其中的破绽。说到底，这就是类型影视作品的力量。因为，受众们就是通过看似紧张实则花哨的情节、曾经犹疑最终修得正果的人物形象、情感暧昧又不践踏底线的情爱纠葛等，来获得情感的宣泄与阅历的代偿。正因为如此，西部牛仔片、谍战片甚至抗日神剧才会源源不断，观众依然乐在其中。由此可见，“类别(型)的作用不仅仅是经济上的，也是文化上的”，它可以向观众提供“一系列所期待的快乐，调节并激活对类似文本的记忆以及对当前文本的期待”④。此言不虚也。

二、意义的含混与位移

类型片给观众提供了“一系列所期待的快乐”，当然不是说其只会满足于低级趣味和庸俗格调。然而，从更高层次来说，一部作品，无论是长篇小说还是影视剧，其意义总是必须的。它只不过是以显在的方式或者是隐含的方式加以表现而已。在艾·阿·理查兹看来，“可以很容易地把它们区分为四个方面。我们就把它们分别叫做意思、感情、语气、目的。”什么是意思呢？“我们讲话是为了要说点什么，我们听是想要听别人说点什么。我们用说话来引起听者注意某种事物的状态，提出某种问题让他们考虑，并激发他们对这些问题产生某些想法。”⑤如果把艾·阿·理查兹关于诗的语言的分解，拓展到小说、影视等相关的文学样式当中，我们就很容易发现，有些是属于他所言的意思的，有些只是某种基本目的。

《圣天门口》和《温故一九四二》无疑是可资考量的样本。我们先来看刘醒龙的《圣天门口》。这部花费了作者六年时间、倾注了全部智慧、写垮了三台电脑、光废弃的文字就有近20万言的百万字长篇小说，可以说，在业界获得了巨大的反响。简言之，这不是一部类型小说，它是一部特立独行、有思想深度的文本。著名评论家何西来以之为“一部经得起时间考验的里程碑式著作”⑥。更有甚者，称之为史诗——批评家洪治刚就认为：“这部作品的确超越了某些既定的历史经验，超越了某些共识性的价值判断，在承续民族叙事的优秀传统中，既渗透了作家对历史的拷问深度，又彰显了许多具有飞翔姿态的叙事细节。也就是说，它既有‘史’的深层考量，又有‘诗’的审美韵致。”⑦

王春林说得更为细致：“刘醒龙的《圣天门口》在处理历史事实时一个值得充分肯定之处，则正在于作家在很大程度上摆脱了一种外在的意识形态的规限与控制。相对于‘革命历史小说’而言，在更大程度上尽可能地逼近了历史的本相。”“阅读《圣天门口》我们便不难发现曾经在‘革命历史小说’中被大力渲染表现着的‘阶级斗争’、‘人民解放’、‘伟大胜利’、‘历史必然’、‘壮丽远景’等等均已不复存在。……这种陌生感产生的关键原因在于刘醒龙相当彻底地挣脱了一种狭隘的意识形态化了的党派叙事立场。”⑧显然，王春林充分首肯了刘醒龙对传统意识形态历史观的消解，肯定了他的对“狭隘的意识形态化了的党派叙事立场”的彻底“挣脱”。这就是思想(“意思”)的力量。

刘醒龙自己说得非常明白：“我用一百万字写了各种各样的争斗，却没有使用描写那段历史一贯使用的一个词：敌人！一个民族间的内战，不管是正义或者非正义，都不应该再由后人来继续互相称呼为敌人。……我可以大言不惭地说，《圣天门口》是现当代中国文学中的第一个吃螃蟹的。在小说中，我所写的是人物，而不是阶级；是对和谐社会和和平崛起的渴望，而不是历史进程中暴力血腥和族群仇恨。”⑨

这种意思的直接现实化，就是梅外婆、董重里等人物形象的刻写和对雪氏一门的情有独钟。譬如梅外婆最著名的一句话：“用人的眼光去看，普天之下全是人。用畜生的眼光去看，普天之下全是畜生。”她所言的“福音”就是基督教义。小说中，从前的革命者、指路人董重里，竟然在革命成功之后，“和(曾是妓女的)圆表妹真的跑到香港去了”。书中写道：“他在寻找进一步去法国的时机。”法国曾经是暴力革命的发源地，巴黎公社等就是革命的样板。可是，革了一圈命的董重里需要重新分辨革命之路——他在怀疑自己和自己曾经的“革命”。这真耐人寻味！

再来看看同名电视剧。导演之一刘淼淼夫子自道：“小说本身确实改编挺多的，因为很多在视觉上没法表现。剧的侧重点、对人物的解读也不一样，所以还是有区别的。”⑩

就笔者看来，除了显在层面(情节等)的改变外，电视剧与原著最大的不同就在于创作主旨(“意思”)的南辕北辙，泾渭分明！说白了，就是变个性为类型，化神奇为腐朽，将思想(意思)放逐到剧集之外。正如前面所言，原著作为刘醒龙最重要的思想集大成者，凸显出了作者非同寻常、有异于正统意识形态的个人历史观。他的对于革命、暴力、社会前进动力、革命效应等的“思想”的彰显，正是他的作为“有灵魂的作家”之责任所在——“是为了更有效地认识现实”，“给后来者指一条通往历史心灵的途径”。

而电视剧《圣天门口》就是一部关于草莽英雄杭九枫在“革命导师”傅朗西教导之下不断成长的通俗的、老而又老的革命故事。我们看到，本来“原生态”的革命、伴生式的家族恩仇、原欲式的破坏(暴动)等深层次的探索，统统归于传统“党的领导”、“革命青年成长”模式，这让我们再一次体会到了《青春之歌》中林道静的成长路径。只不过，革命领路人由卢嘉川、江华、林红变成了傅朗西、董重里等。在电视剧中，“共产党”、“革命”、“为穷人”、“翻身”、“入党宣誓”等不断呈现，强化着受众的神经感受。本来在小说中爱情源于情欲，一开始，八岁的杭九枫就发誓要娶因癞痢头而被雪茄抛弃的广西女子阿彩，其后，杭九枫与阿彩的分分合合也都离不开这种原始情欲。但是，在电视剧中，“爱情”成了革命的伴生物——阿彩与杭九枫的分离、与老资历的共产党员王巡视员的结合等，都与革命攸关，而不(只)是自然产物。为了强化这一点，电视剧还设置了傅朗西与麦香这一对革命伴侣(小说中，麦香形象模糊)，加入了第三者林大雨。电视剧中的林大雨挚爱麦香，但他作为契卡(埋伏的地下党)，成全了傅朗西与麦香而牺牲了自己。实际上，在小说中，麦香就是一小酒店主，林大雨更是残害梅外婆的“坏人”。可以见出，电视剧为了强化“革命”爱情，完全颠覆了小说中的人物定位。更可笑的是，小说中，雪家第三代雪柠留恋的是浪漫的气象学家柳子墨，“24朵白云”是雪柠理想的纯洁象征；在电视剧中，雪柠变成了坚定的女革命者，爱上了职业革命家傅朗西，并有意骗取了自卫队马鹞子和鄂东保安旅吕团长的军费，从而直接导致国民党军队的溃败，雪柠自身也“壮烈”地死在了冯旅长(冯旅长在电视剧中被设置成雪柠母亲的爱恋者)的枪下，成就了共产党人的光辉形象！夫复何言？！

刘醒龙的意义何在？《圣天门口》小说正是因其所发散出的强烈批判性，才获得了不一样的意义。反观电视剧，作为“知识分子”的导演与编剧，却主动迎合了大众需求，制造通俗的类型电视剧，而不惜破坏小说的思想内蕴和人物的尖锐个性。直接的后果便是电视剧《圣天门口》为求得收视效果(制造通俗传奇)而导致“硬伤”比比皆是！本来，小说中异常沉重的大别山革命老区错误的清党事件可以作沉重反思，电视剧中却变成了上级派来的王巡视员之死“调查案例”，长达四集之多！严肃的历史悲剧幻化成了通俗的案件调查。小曹、管团长的身份置换，给人以神出鬼没之感，犹如谍战剧。虽然电视剧中也承认在中国腹地大别山中，20世纪30年代的自行车是稀罕物，可是躲在山上打游击的独立大队竟然能组成自行车突击队，突入天门口镇抢粮，并基本上全身而退(仅麦香被捉)，这比之《还珠格格》还要传奇，不可思议！等等等等，不胜枚举。这哪里是渊源于小说版《圣天门口》呢，这纯粹就是世俗的传奇剧、谍战剧、穿越剧！

三、意识形态规约下的当代小说改编与影视生产

可以肯定地说，不是所有的小说都适宜于影视改编。譬如《红楼梦》，它不同于《三国演义》和《水浒传》。我们可以将《红楼梦》看作是案头文学，它主要还是适宜于阅读——尽管20世纪80年代曾经改编为电视剧，也曾获得成功，但不可否认的是，这里面有很大的时代因素助阵。换句话说，即便视电视剧版《红楼梦》为经典，今天也未必能重现往日的辉煌。而《三国演义》和《水浒传》本身源于说唱文学，有很强的书场气，情节冲突模式明显，接地气，容易拍摄创作，容易获得认同。

回过头来，我们可以简单探讨一下当下小说的改编路径——

重新回到《生死抉择》时代，张平的小说《抉择》本身就是一部试图再政治化的意图小说。张平说：“只要能对我们现实社会的民主、自由，对我们国家的繁荣、富强，对全体人民生活的幸福、提高，多多少少会产生一些积极有意义的影响，即便是在三年五年十年以后我的作品就没人再读了，那我也一样心甘情愿，心满意足了。一句话，我认了！”显然，这种自觉服膺当下政治的“文学之路”现在难以走通。毕竟，艺术有自身的审美属性。

尝试《妈祖》、《财神到》这一类由神话小说改编而来的影视剧生产模式？被誉为“神话周”的神话小说作家周濯街确实创作了大量的神话小说，已近1000万字，影响巨大。然而，《妈祖》、《财神到》这一类的电视剧虽然其中也贯穿了民族文化精神——诸如弃恶扬善、乐善好施、为民谋利、好人好报、勤俭持家等因子，但是，从艺术属性本身来说，并没有产生多少新质，因之，虽其风生水起，声响很大，但是那些严肃的理论家和批评家并无厚爱之心。小说及其影视剧先天性美学属性的匮乏，使之难以进入正册。

抑或走郭敬明、赵薇等新锐作家、明星人物自编自导之路？《小时代》等尽管票房不俗，但是亦饱受恶评。譬如《〈小时代〉：外表的辉煌与内心的荒芜》一文就毫不客气地指斥“《小时代》在艺术上乏善可陈”，认为根本处是“郭敬明的‘三观’亟待提升”，“至今他的‘三观’水平还不够级别，可能还不及格，还未能抵达基本正确的层次。所以，《小时代》被批，可能不是因为它能对同龄人乃至更低年龄层次的观众造成多么严重的当下负面影响，而是因为它本身太低级、太匮乏道德认识、社会认知、理想认知水准”。看来，这也不是“康庄大道”。

避“重”就“轻”，移“花”接“木”？譬如根据著名作家刘震云的《温故一九四二》改编的电影《1942》，集中了冯小刚、张国立、徐帆等一大批名人，具有了轰动的先在条件。然而《1942》却遭到了知识界的普遍吐槽。是艺术不精？恰恰相反，《1942》具有艺术上的穿透力、煽动性，常常催人泪下；是缺乏情趣、灵性与活力？不是。电影中也散布着刘震云氏的冷幽默。从小说到电影，从小说作者刘震云到电影导演冯小刚，不仅仅是载体和主导者的转换，更多的是内蕴的流变和思想的衰减，正如有论者所尖锐指出的：“影片中，在表面上，民族的奴性，阿Q精神，‘幽默’对待生死的卑贱，暴政下的自相残杀，这些‘深刻’的东西在故事的进展中均有呈现，但直到最后，我们感受最深的却不是这段历史所反映的真谛——‘专制统治猛于天灾’——我们没有听到影片发出这样的呐喊，只感受到一种近似‘以和为贵，谁都不容易’的含混呻吟。”因为“我们看完电影的感受是：灾民不容易！委员长不容易！日本人不容易！”小说《温故一九四二》没有贯穿始终的人物，也没有作为主线的叙事线索，有的，是作者对人物命运的沉思和中华民族历史的反省，是对统治者的反讽和对时代的警惕。然而，电影《1942》让我们重新回到传统电影的苦大仇深时代，回到正统路线上去。那就是范东家的由富人到灾民的沦落，由花枝、栓柱、瞎鹿等人的命运引发观者对蒋介石统治的同仇敌忾，故事催人泪下，情节层层逼进，而电影离小说是渐行渐远了。

这就涉及一个十分纠结的问题：小说改编好不好大规模改动甚至弄得面目全非？讨论一下王全安的《白鹿原》。李杨在《〈白鹿原〉故事：从小说到电影》一文中充分肯定了陈忠实原著“彻底改写了20世纪50到70年代的‘革命历史小说’所建构的阶级对立”，接着指责电影删掉了小说中的两个重要人物——白灵和朱先生(也就是删掉了小说《白鹿原》的灵魂，因为白灵用来反思革命，朱先生则被用来回归传统)。其实，我们应该明白一点：李杨本身对王全安的选择也是作“理解之同情”的。因为，“80年代的‘新历史小说’的知识和思想看起来辩驳芜杂，却有着‘去革命化’与‘回归传统’这套历史观打底，而在今天的中国，在一个缺乏基本文化政治共识的思想场域，电影《白鹿原》向我们提出了在一个碎片化的时代艺术如何表达，思想如何可能的问题”。艺术如何表达？思想如何变成可能？就是说，当王全安等无法在一个公共安全的、能自由畅快地表达个人意愿和职业企图的时候，最可能的选择便是滑向庸常，走向共和。从这个角度说，当人们义愤填膺地指斥王全安将一部民族秘史拍摄成田小娥这“一个女人和三个男人之间的风流故事”(类型片)的时候，其实，我们是无视了王全安的无奈和徒然，不管他这种无奈是主动还是被动的。我们想说的是，他能做什么？他可曾做到了什么？可资参照的是，冯小刚1995年动了将《温故一九四二》拍摄成电影的念头，到2012年电影问世，历时17年，中间数易其稿，多次送审，屡屡不能通过——“理由是：调子太灰，灾民丑陋，反映人性恶，消极。”几经努力之后，2011年国家电影局终于批准电影《1942》正式立项，下达拍摄许可证。“前提是：第一，拍摄时要把握住1942年摆在我们国家首位的应该是民族矛盾，不是阶级矛盾；第二，表现民族灾难，也要刻画人性的温暖，释放出善意；第三，影片的结局应该给人以希望；第四，不要夸大美国记者在救灾上的作用，准确把握好宗教问题在影片中的尺度；第五，减少血性场面的描写和拍摄。”——这才有了现在的《1942》。