一个村庄的悲剧镜像——论冉正万的长篇新作《天眼》

◆ 周 军



一个村庄的悲剧镜像
——论冉正万的长篇新作《天眼》

◆ 周 军

作为当代贵州最具影响力的作家之一，冉正万朴实而厚重的笔下所构筑的冉姓坝越来越巍峨了，从《纸房》、《洗骨记》，再到《银鱼来》，涓涓原乡之情凝成对故土的情思，其浓郁的黔北地域生态写作一再让读者惊叹、折服。而2015年发表于《花城》的长篇力作《天眼》更是带来了作家对“文革”时代不一样的反思。八十年代以来“文革”叙事一直是小说界非常严肃的话题，从古华的《芙蓉镇》、王小波的《黄金时代》、王朔的《动物凶猛》再到新世纪以来的阎连科的《坚硬如水》、莫言的《生死疲劳》、余华的《兄弟》、严歌苓的《陆犯焉识》，作家从各自的角度对乌托邦时代做出了独特的审视与批判，然而在早期的批判性写作中普遍存在将“文革”叙事置于简单否定的二元对立模式的问题。《天眼》则以主人公陈绍种的遭遇作为叙述视角，通过燕毛顶村内外接踵而至的灾难书写构造了巨幅的人物镜像，以点带面非常深刻地描绘了乌托邦时代一个自治乡村的变异与衰亡。《天眼》没有像余华的《兄弟》或者陈忠实的《白鹿原》那样拉长岁月时光在代际冲突与繁杂的历史镜像中塑造复杂的人物，它将对乡土的历史观察点搁置在一个乌托邦时代的节点上，在看似局促的时空里，一洗日常生活的琐屑，以简明流畅的线性乡土叙事，直指人心、人性的反思，正如韦勒克所说：“文学的确不是社会进程的一种简单的反映，而是全部历史的精华、节略和概要。”①

一、 乌托邦时代被悲剧命运追赶的群像

以“文革”为背景的乡土叙事常常脱不了对乡野的诗意想象和怀念，然而，强行将乡村描绘为一种诗意的存在不过也是一种乌托邦的想象，冉正万笔下的燕毛顶完全脱离了这种毫无生气的虚拟建构，作者在相对狭窄的时空里精巧地布局，完成了对时代轨迹的镜像捕捉。乔伊斯和普鲁斯特等伟大的作家就比较擅长以细微的场景铺设博大的思想场，利昂·塞米利安认为：“小说有两种写法：场景描绘和概括叙述。场景描绘是戏剧性的表现手法，概括叙述则是叙事陈述的方法。”②冉正万的《天眼》紧紧围绕陈氏三兄弟的悲剧命运展开对燕毛顶众生的群体图景刻画，借此形成了深具黔北民风的人物场景图画，而小说对乌托邦的批判与反思正是通过这些善良边民的日常生活获得了深度演绎。

与其说陈绍种是小说中的主人公，不如说他就是冉正万观察乌托邦时代的中心场，《天眼》中最重要的批判与反思都与陈绍种的悲剧命运紧密相连。一个“被地主”的前寨守之子陈绍种在整部小说中似乎是最无能的小人物，然而却在小说里活得最久，虽然也曾遭遇很多人生的磨难，但他的悲剧命运总能在绝望之时获得了上帝之手的反转。比如被划成地主成分，但由此也结识了割漆匠蒋家辉，从而获得了计划经济之外谋生的技能；因为是地主，被借去批斗，惨厉挨整之后带着万丈怨气的他迷糊中居然闯进了一个类似天坑的地方，结识了文久泉一家；因两兄弟都是“反革命”，陈绍种被关进了监狱，但由此跟吴老右也学会了读书识字；从牢狱中归来，祖屋被烧毁，母亲已逝，老婆孩子都不愿跟他在一起，他无心种地，孤苦独居，却因此当了代课教师，体验了一把爱情的神奇；为了给心爱的女人修条下山的路，女人也因路的修成而离开了他，但他也学会了做炮眼。被扣上地主帽子一直成为陈绍种不堪承受的重担，但这种重担从未真正给他带来致命性的打击，他一次次从凶险中逆转，而且活了下来。与之形成强烈对比的是，作为神枪手的二弟陈绍冒和可以横流倒背革命文章的文化能人三弟陈绍轮两兄弟却恰恰死在了自己天赋异秉上。总之，一个柔弱无能的平凡之人，在苦难的岁月里收获了种种苦难般的“欢愉”。当然，冉正万对陈绍种的刻画也没有简单停留在苦难与收获的模式中，细读之下，总让人在唏嘘之余感叹陈绍种的收获显得那么的空空荡荡。在荒芜的乡野上，他仍然是无能为力的！陈绍种的角色设置特别容易让人想起刘震云《一句顶一万句》中的杨百顺抑或余华《活着》中的福贵，但陈绍种与他们在同中又显得有点不同。时刻处于寻找状态的陈绍种，难道他念兹在兹的天坑，便是他理想的此在状态？然而“事实上没有任何人能够从外部世界退缩到个人的现实中”③。革命作为现代化浪潮的一种，让乡里人对故土产生了怎样的疏离感！一切都变了，陈绍种其实就是深受其害者。在乌托邦建构的岁月里，他不仅失去了亲兄弟，妻儿也都离他而去，他离群索居般存活在这世上，唯一的幸运是他晚年为自己活了几年，而且临终的时刻他终于扔掉了地主这顶万恶的帽子，尽管这一宣判因为罗景朝临死才告诉他而晚了一些时候才到达，但毕竟他终于可以卸下唯一的精神包袱也是最沉重的包袱进入了宁静的飞升境界。这一历史时刻的安排让人想起了《百年孤独》中坐着毛毯飞升的蕾梅黛丝。种种历史镜像的塑造与经典小说人物的偶合与互文显示了《天眼》一种时代共振下的深度思考。

陈绍种的两位兄弟作为革命与反革命的两种奋斗人生都显得更为悲壮。家中老二陈绍冒经常在乡野上游四五荡，会耕田会打猎，还曾经获得除“四害”能手的荣誉称号，是和三弟一样让大哥有点小骄傲的能人，却在日常生活中出现了种种偏差。比如，明媒正娶的不要，他偏偏娶了寡妇罗品；在“文革”武斗中未辨是非就凭着神奇枪法盲目介入一方帮助其获得胜利，但最终高超的技艺也没能成功劫法场救回三弟陈绍轮；在燕毛顶即将沦为造反派所谓的革命根据地之时，他在滕师爷的忽悠下，盲目成立燕毛顶王国，结果死在政府的平乱中。三弟陈绍轮是陈家唯一有点文化的人，能横流倒背革命语录，对苏文辉的主动示爱不屑一顾，显示了纯粹的革命家气质，却因倒背领袖语录而被宣布为反革命最终丢了性命。陈氏两兄弟，一个作为革命的形象矗立，一个作为闲散乡野爱好自由的反革命存在，最终都被革命所绞杀，是否意味着在乌托邦时代，不论如何奋斗最终都难逃劫难呢？

陈氏兄弟一一走向了悲剧般的覆灭，《天眼》中的女性又如何呢？唐化银作为陈绍种的女人，在小说中的形象并不突出，逆来顺受成为她的代名词。在经历了陈家血雨腥风的噩梦之后，她选择离开陈绍种，貌似获得了个人的自由。陈绍种的母亲更是典型的逆来顺受的沉默农妇，比如，有一次陈绍种被马蜂蜇得很严重，她以为会死，于是“默默地缝制落气袋，黑布、黑剪刀、黑色命运，她早就习惯了逆来顺受，没有哭，也没说话”。小说中的罗品是村中年轻貌美、给人无限遐想的寡妇，先是与杀死她耕牛的陈绍冒同居，陈绍冒死后又嫁给了侄儿陈举山，充满了原野的生命力，貌似燕毛顶唯一为自己而活的女子，但最终与侄子陈举山的婚姻让生活变得有点别扭。苏文辉最初作为陈绍轮的追求者上了燕毛顶，悲剧的是作为革命者的陈绍轮没有情欲；在陈绍种为其修下山路过程中与之萌生爱意，但路修好了，苏文辉也就离陈绍种而去了。在《天眼》中找寻不到任何一位幸福的女性，她们要么在传统的男女秩序中消磨时光、麻木生活，要么最终孤独地离去。

南无师傅、文久泉、滕伯轩等众多配角在《天眼》中也是为悲剧命运所驱赶的人。唱师南无师傅不像有些小说中被故意设置成神秘暗示的符号存在，他没有惊人的能力，似乎一直在扮演出殡唱挽歌的角色。无论是正常年代还是乌托邦时代，唱师仿佛是超然世外，一直为公众提供死亡纪念仪式的人，而他在革命语境下将挽词更换成《纪念白求恩》，成为对乌托邦时代绝妙的讽刺，然而，南无师傅在日常生活中却不是一个受人尊敬的人，他的外号叫孙拿摸，因为他有小偷小摸的毛病。文久泉一家人因为患麻风病被同村人赶入类似天坑的地方，却因祸得福获得了安宁，躲过了饥饿死神的威逼，然而因为陈绍种的好心介入而被迫逃出桃花源。滕伯轩，一个看似无能的家伙，残疾，没有多少文化，潜伏在村小学中，成功唆使陈绍冒起来造反，最后被军队的炮弹炸死。

沈从文认为作家“应当有上帝的专制与残忍，细心与耐心，透明的认识一切，再来处理安排一切，作品方可望给人一个深刻而完整的印象”④，可以说《天眼》中的众生相刻写得非常有节制且精细，完整而深刻的印象村庄都共同指向悲剧的源头所在——乌托邦时代。当呼啸而至的炮弹落到燕毛顶，燕毛顶这个世外桃源也就土崩瓦解了。在荒诞的时空里，无论陈绍种还是村内外的人们，无一能幸免。《天眼》中一幕幕悲剧小人物历史镜像的放映，折射了一个时代的苦痛，然而，“彼岸家园的每一个居民都来自于此岸世界，每一个人都因命运之不可抗拒的力量而与这个家园相连；但是，只要当每一个人的路已经到了尽头，路也因此变得富有意义的时候，他才认得这个彼岸，才看见了它的脆弱和沉重”⑤，所以，当村长罗景朝在临终前把平反的文件给陈绍种看时，陈绍种似乎获得了某种新生，然而这意义却又是那样的沉重且荒诞。

二、 穿越乌托邦的传奇与民间叙事

冉正万处理黔北乡土风情的熟稔可以说拥有大师级别的细腻。从《银鱼来》到《天眼》，浓烈的黔北风情画面让小说的传奇叙事充满了奇异的贵州色彩。冉正万认为：“真正的作家以虚构的力量来接近真实，来向世界的本质靠拢。”⑥《天眼》正是以这种方式接近本质的。这部小说虚构的力量除了通过对乌托邦历史图景的重构来展现之外，最浓墨重彩的就是对民间文化资源的传奇再写。江子说得好：“他的小说根本不是为了像许多现实主义小说家那样还原生活的真实，指望在一个出人意料的故事的讲述中赢得功德圆满，而是渴望在荒诞、吊诡和出其不意中呈现人类心灵的黑暗和幽深，呈现生命的深层真相。”⑦落气袋、树葬、迷魂汤等大剂量民间文化资源的引入，显示了《天眼》中的燕毛顶是一个有着自己文化传统的村落，这种奇异的文化景象混杂在村民的日常生活之中，拓宽了乌托邦时代乡土叙事的历史广度。

如果说《天眼》中有着魔幻色彩的书写，那么最为传奇的叙事，不是陈绍种临终前的飞升，不是陈绍冒神枪手般的存在，不是陈绍轮在悬崖上用桐油写标语，更不是陈绍种父亲如幽灵般的闪现，而是燕毛顶的定根老祖——陆珩的传说在整部小说中恰到好处的奇妙穿插。《天眼》中的定根老祖被设置成明朝一位得罪了大内总管的御前带刀侍卫，定根老祖不断地逃亡，最终在燕毛顶这个地方落下了脚。虽然成功逃离了追杀，并且改了陈姓，但一直到临终，定根老祖还吩咐子孙要给他烧纸马以便他在阴间继续逃亡，极致而夸张的传奇书写让整部小说的悲剧性披上了一层神秘外衣。但毫无疑问，定根老祖的不断逃亡与陈绍种一生不断的找寻形成了一种历史与现实的互文关系。如果说多次的重复就是象征，那么定根老祖传奇故事的反复穿插就不仅是某种象征，更重要的是这种巧妙的穿插形成了悲剧命运的复调书写，加深了小说的悲剧感。

如果说定根老祖的故事在与现实乡村的叙事中形成了共鸣与互文，一再增添了整部小说的神秘感与悲剧感，那么穿插在小说中的黔北民间文化更是形成了一道美丽的贵州风景。且不说滕伯轩近乎悲剧般的传奇出身，光是唱师的那些唱词读来就非常具有诗意的想象。

“仁义的路呀，借你朝天的一面走一走，走过这一回舍，他再也不走这条路了呀。仁义的桥呀，借你的肩背走一走，走过这一回舍，他再也不上这座桥了呀。仁义的石梯呀，借你的额头走一走，走过这一回舍，他再也不走这石梯了呀。”

类似这样的唱词在小说中重复了很多次，当人们读到这些既朴实又悲伤的语词时，无法不为其所动。在今天这个物欲化的时代，人们很难想象一个人的死与生养他的这片土地有着如此细腻而深刻的联系，正如冉正万所说：“现代人的生活空间并没有拓宽，只不过是生存空间拓宽了。这是人类掠夺自然的结果，表面上是科学进步使人类走上了不归路，实际上却是因为人在自然面前的自我膨胀已经不可抑制，已经成了精神领域和潜意识里不断复制和遗传的基因。”⑧而《天眼》对民间文化资源的和谐引入不仅展现了一幅宏阔的历史画卷，而且为乡土叙事的传奇色彩增添了文化的厚度。

传奇笔调自然为小说的可读性增色不少，但淳朴诗意的乡村构建也形成了《天眼》独特的风景所在。比如罗品的存在，比如陈绍轮在悬崖上用桐油写字，比如那些犹如万花筒式的乡村仪式的描写，不论是落气袋还是迷魂汤，奇崛瑰丽的贵州风土形成了一道道美丽的民俗画面。南师傅看似不经意的吟唱，带来了现代工业社会难以体味的乡村田园风采。还有，许多诗意的风景片段在全文中情景交融，很好地推进或转换了叙事的节奏，例如，“山坡上闪着秋色的冷光，橡树和枫树的叶子都红了，橡树的叶子红中带灰，枫树的叶子则红得很洁净。风一吹，它们就像和谁告别似的，把一片片红叶随风撒出去。矮小的棕竹不知季节变幻似的，革质叶片依然像春天一样绿，珠状浆果像黑色的羊屎豆”。此外，小说中贵州方言的整体式投放让整部小说质朴而灵动，那着墨不多却有如历历在目的乡野原生态对话令人深思：为何在这片故土上同样出现了那一幕幕荒凉且荒诞的人间悲剧？

在《天眼》中，冉正万借助陈绍种三兄弟的悲剧人生重构了一幅渐渐被人们忘记的乌托邦图景，然而民间想象与地域文化资源借鉴下的传奇书写，以及不同时空的穿插耦合，其精准的把控与深度描写展现了作家对那个时代深刻的洞察。换言之，冉正万让现实与历史形成了和谐的共振与互文，正如福柯所说：“我们所居住的空间，把我们从自身中抽出，我们生命、时代与历史的融蚀均在其中发生，这个紧抓着我们的空间，本身也是异质的。换句话说，我们并非生活在一个我们得以安置个体与事物的虚空(void)中，我们并非生活在一个被光线变幻之阴影渲染的虚空中，而是生活在一组关系中，这些关系描绘了不同的基地，而它们不能彼此化约，更绝对不能相互叠合。”⑨

三、 “文革”叙事下的个体反思

多年来，以沈从文为代表的乡土书写更多地代表了一种精神寄托以及对乡土的美饰，这是一种乌托邦时代的建构，而《天眼》没有过度滥情式地构建一个不纳粮的世外桃源，也没有试图以百科全书的笔法在宏阔的历史图景中去勾勒一幅现代意义上的村庄变迁史。相反，作者以非常隐忍的笔调紧紧围绕陈绍种三兄弟的人生轨迹，在穿插定根老祖的历史传说中，演绎了乌托邦时代的荒诞。应该说，《天眼》通篇看不到任何历史虚无主义写作的故作高深，更多的是对乌托邦时代的审视与反思。整部小说拒绝了对乡野的诗意建构，直面时代的荒诞，与此同时，以悲悯的人文情怀展开对“平庸的恶”的思考。

《天眼》对乌托邦时代的批判逃离了二元对立的模式是其乡土叙事的一个亮点，众所周知，八十年代“文革”叙事的小说普遍通过坏人物的塑造来控诉那个时代，无论是伤痕小说还是反思小说，很多都容易让十恶不赦的大坏人诸如《芙蓉镇》中的运动户王秋赦来解释时代的荒谬与残忍。然而，“这些小说的一个共同点是，总是简单而直接地把‘四人帮’确定为历史的罪魁祸首，从而使一代作家获得重写历史和批判历史的权力”⑩。但《天眼》中的“坏人”无论是郑少财还是黄雀都显得那么普通，没有坏人的典型化描写，很显然，集体无意识的悲剧才是冉正万要深度刻写的中心。

作为乌托邦时代的领导者，郑少财与黄雀在荒谬时代里犯下的错误在今天看来，其实都是集体无意识的一种大爆发。郑少财心中有着宏伟的革命理想，尽管他因为在燕毛顶是少数族姓，所以这宏伟的革命理想其实也有这非常狭隘的小农思想在其中作祟，以致不断折腾村民。但不可否认的是，郑少财在革命理念塑造下，大公无私真革命的细节刻画让人忍不住赞叹其品格的高尚。比如他不用公家的耕牛，宁愿自己一锄头一锄头地翻地，半夜三更都还在为燕毛顶奋战等等，完全是一个非常合格的乌托邦战士，只可惜他的热情用错了地方，而且被权力的异化弄昏了头脑。黄雀在接管村庄的权力之时，更显得荒谬，只要是组织上决定的事情，无论对错，他就一定会坚决贯彻。在郑少财和黄雀的整治之下，整个燕毛顶完成了革命机器的螺丝钉角色转换。在这转换的叙事中，冉正万以犀利的笔法讽刺了神奇乌托邦景象：

“公社规定，生产队早上八点出工，中午休息两个小时，晚上八点收工。传达通知的人动情地说，旧社会哪有什么午休啊，现在连农民朋友都有了，新社会真是好啊。这些农民觉得自己不是谁的朋友，自己就是一个农民。他们利用中午这两个小时，男人种自留地，女人煮饭喂猪奶孩子，两个小时比在生产队的八个小时干的活还多。……陈绍种一到生产队的地里，身体和脑子都松弛下来，干什么都慢。其他人也一样，好像生产队的地里有懒虫，只要被它叮一口，你就什么事情都不想干。”

小说中类似的讽刺随处可见，当社会主义改造在燕毛顶全面展开，日常生活被政治生活全面替换，公社时代人的懒惰以及陈绍种三兄弟的命运其实都是对乌托邦时代罪恶的控诉，但为何郑少财、黄雀甚至包括罗景朝全都变成罪恶的直接帮手呢？显然，小说中接连不断的悲剧指向了关于人性异化的思考。叔本华说：“我们发现了人的丑恶行径的缘由，即只要条件许可、机会成熟，人人都是想作恶的。……目睹其他人在备受苦痛折磨，不仅在不同的人群中，甚至对于和自己相关的同一个人，在某一时刻会产生一种无尽的怜悯和同情，而在另一时刻则会产生一种幸灾乐祸的满足；在别人的痛苦中，这种满足会不断增加，直至达到最为残忍的快乐才告停止。”换言之，只要有可能，人就可能作恶。但汉娜·阿伦特进一步指出，在极权体制之下人们丧失了自我思考的能力，他们对自己参与恶的行动不以为然，“这种脱离现实与无思想性恐怕能发挥潜伏在人类中所有的恶的本能，表现出其巨大的能量的事实正是我们在耶路撒冷得到的教训”，也就是说，在一定的社会组织形态下，善或者恶是可以被诱发出来的，尤其是恶。按照福柯的理解，“个体可以被整合进这个结构，但采用的是这样一个条件：个体会被塑造成一个新形式，并且屈从于一套特定的模式”，燕毛顶所有悲剧的上演，个体的严重异化其实都与个体平庸的恶和乌托邦制度息息相关。“文革”帮凶的郑少财死在了树上，整人的黄雀在饱饭中死去，不怎么折腾村民的罗景朝在临终前将平反书给了陈绍种。没有了恶人疯掉、被枪毙等重度渲染，表面平淡的所谓“恶人”的命运结局反而让乡土题材的“文革”书写显得更真实更有深度。

《天眼》中接踵而至的悲剧命运让人想起《活着》中的福贵，但《天眼》中的陈绍种又与福贵展现了不同的人生应对与思考路向，在纷至沓来的人生灾难面前，陈绍种有一种深刻的隐忍精神藏在他的骨子里，不论是唐化银的不合意，还是兄弟们屡屡的造次，甚至是郑少财他们阴险的布套，他选择了一次又一次的原谅。这种隐忍在罗景朝的临终忏悔中得到了升华。也许就像萨义德所说：“一个人离自己的文化家园越远，越容易对其作出判断；整个世界同样如此，要想对世界获得真正的了解，从精神上对其疏远以及以宽容之心坦然接受一切是必要的条件。同样，一个人只有在疏远与亲近二者之间达到同样的平衡时，才能对自己以及异质文化做出合理的判断。”也许正是这份对故园的疏离驱动了陈绍种对旧事的宽容，而这份宽容也让他获得了心灵的宽慰与救赎。《天眼》的开头以陈绍种父亲的死亡开始，结尾却是以陈绍种类似澄明之路的飞升做结，让整部小说的悲剧性走向了一种沉潜的哲思。

小结

燕毛顶因为革命形式的现代浪潮的打击，从宁静的悬崖村庄变成了站在悬崖端口的村落。“旧的农业制度普遍的自发复制了社会的文化价值，而工业文明的自动化倾向却否定了那些价值，将代表那些价值的东西边缘化和零散化，现代的文化成了颇为滑稽的高雅的东西。”这是燕毛顶悲剧的重心所在吗？应该说，《天眼》作为刻写乌托邦时代的乡土小说，它没有回避乡村的现代之痛，也没有回避乡野在特殊政治语境下的迷惘，冉正万用他冷峻却又同情的笔调抒写了燕毛顶——抑或是中国乡村的乌托邦悲剧。这种特殊历史场景的回访，需要反思的不仅有宏大历史的错误，更有平庸的恶是如何产生的、身心的自由该向何处找寻这些问题。

注释：

① 勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦著，刘象愚等译:《文学理论》，江苏教育出版社2005年版，第102 页。

②利昂·塞米利安著，宋协立译：《现代小说美学》，陕西人民出版社1987年版，第6页。

③爱德华·W.萨义德著，李琨译：《文化与帝国主义》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第232～233页。

④沈从文：《沈从文全集》(12卷)，北岳文艺出版社 1999 年版，第68页。

⑤卢卡奇著，张亮等译：《小说理论》，《卢卡奇早期文选》，南京大学出版社2004年版，第35～36页。

⑥冉正万：《无限的虚构和有限的小说》，《创作评谭》2007年第1期。

⑦江子：《呈现生命的深层真相》，《文艺报》2010 年8月27日，第006版 。

⑧冉正万：《无限的虚构和有限的小说》，《创作评谭》2007年第1期。

⑨米歇尔· 福柯、保罗·累比诺：《空间、知识、权力——福柯访谈录》，选自包亚明主编：《后现代地理学的政治》，上海教育出版社 2001 年版，第 21 页。

⑩陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2009年版，第244页。

贵州民族大学]