幻象·地域·隐喻·审视<br/>——论冉正万中短篇小说的异质化书写

幻象·地域·隐喻·审视
——论冉正万中短篇小说的异质化书写

2016-11-25刘茹斐

新文学评论 2016年4期

◆ 刘茹斐

幻象·地域·隐喻·审视
——论冉正万中短篇小说的异质化书写

◆ 刘茹斐

自20世纪90年代以来，随着个人化写作思潮和电子媒介的迅猛发展，中国当代文学也进入到了一个多元化的时代：作家创作不仅阵容庞大，作品数量蔚为壮观，而且就连热点现象也层出不穷。但是，我们却不得不承认另一个事实：当今的文学创作仍然难以克服数量与质量之间的巨大落差，也无法摆脱产量极高却精品难觅的尴尬局面，很多作品，无论是审美内涵还是表现形式，时常都给人以似曾相识之感。这种审美感受，折射了我们的文学创作中日趋明显的同质化倾向，作家的个人创作，不断出现内在的自我重复，而一些作家对某些现实热点现象，进行自觉或不自觉的群体追捧，进而形成模式化的经验书写。“只要某个类型中出现一两部走红的作品，该类型便在转瞬之间涌现出大量的争相效仿者，且绝大多数作品在故事情节、人物关系、审美意图上都基本相似，很少有能够将一种类型不断丰富和提升的异质性作品。”①比如网络小说《鬼吹灯》、《盗墓笔记》一炮走红之后，便迅速涌现出《鬼打墙》、《盗墓之王》、《密道追踪》等众多类似之作，这些作品完全袭用了《鬼吹灯》中探险、玄秘、传说等基本元素，且均未超过它。文学是人类精神活动的特殊产物，也是作家个体审美思考和艺术实践的话语行为。不同的作家，由于成长经历、家庭背景、文化积淀和性格气质的不同，在创作中会形成自身独有的审美风格，也会展示自我独特的观察世界和理解生活的方式。因此，文学创作中出现大面积同质化倾向无疑是极不正常的。令人欣慰的是，在这种同质化的大潮中，仍然有一些作家并没有迷失方向，坚守着自己的文学理想和担当，贵州作家冉正万就是其中的一位。

众所周知，由于历史、地域等原因，贵州在文化上相对落后，缺少凝固性和向心力，造成文学发展先天不良并缺乏后劲，冉正万也曾经感慨：“常常想，作为贵州作家也许应该有自知之明。如果长期在这块土地上生活和写作，是不太可能大红大紫的。中心话语权不在自己手里，同时由于没有集团优势而让人觉得了无声息。”②然而从1996年开始发表作品至今，冉正万的文学创作成绩斐然，他的“冉姓坝”系列小说，如同贾平凹的商州系列，莫言的红高粱系列小说，成为个人有别于其他作家的一大特色。他的作品屡屡获奖，而且已经渐渐得到主流文学的认可和读者的喜爱。发表在《人民文学》2012年第9期上的长篇小说《银鱼来》是第一部有关贵州历史文化的长篇，被大家认为可以同陈忠实的《白鹿原》媲美。同样，在中短篇小说领域，作者取得的成就也可圈可点。中短篇小说集《树洞上的眼睛》、《有人醒在我梦中》中的小说在人物故事各异的情况下，捕捉了日常现实中的异质性生存场景，并以此来撕开被日常伦理封裹甚严的人性面貌。

冉正万出身于黔北小乡村，西南地区长期弥漫的巫术思维和13年的地质队员经历赋予了作家丰富的想象力。他善于用幻觉和梦境去营造虚拟的世界，小说也因此而笼罩着一种神秘气氛。作者对神秘和趣味的追求几乎是唯一的，幻象是文本的主体，现实指向则退居其后，甚至只是一种似有似无的隐蔽性因素。冉正万在短篇《有人醒在我梦中》创作谈中说：“就梦与现实而言，什么是现实，什么是梦境，你永远找不到它们的分界线。我常常会冒出这样一个念头，我大白天所面对的，也许正是我所做过的梦，而梦中出现的场景，才是我真正的生活。”③这种观点在他的创作中有特殊意义，它不仅代表着作者对写作的合乎规律的思考，也是他重视幻象的原因。这种观点，恰好说明了梦与现实之间有着深层指向。比如，《到千田去》的主要内容无非是“我”从地质队所在地到千田一路上的见闻。如果没有对幻觉的描写，小说肯定会变得索然无味，因此，幻觉的经营就成了决定作品艺术含量的主要因素。小说一开始就写了 “我”本来决定不去千田了，第二天一早却又主动动身，接下来不断出现的幻觉般的形象和意象则着实使人如入梦境：茫茫大雾，雾气中与平日截然相反的山谷、沟壑，稻田里的露天水井，不时吐着毒信子的蛇，神秘的具有预知功能的老女人和她发狂的儿子月光下的嗥叫，还有那忽短忽长、歪来歪去、让我惊慌的影子……《指甲和猫》中那位身心疲惫的守库人、闪着绿幽幽的目光的猫和孤零零地坐落在山上几乎与世隔绝的仓库，也有一种近乎幻觉般的神秘。《正在到来》以儿童的视角来描写对死亡的恐惧，被“我”砸死的一条鸭脚蛇会随时跳出来掐住我的脖子，坟头割草时，我掉进了一座老祖坟里，盘踞在里面的“一条大蟒蛇”让我的翅膀退化成了一对无力煽动的小耳朵，“我”无时无刻不陷在恐惧的幻象之中；《细雨下穿了白天》中，“我”的女友汪华因为在医院实习的时候发现好多医生给病人引产时嫌麻烦都不打针，孩子生下来后用手把头一扭(像扭瓜一样)，扔到污桶里就不管，以至于产生了“在检查一个刚剖腹取出的女婴时完全迷糊，手不知不觉伸了过去，好像有一只看不见的手在操纵我”的幻象。这些幻象表面上看起来是虚构的甚至有些荒诞，实际上却因为作者将幻觉描写提升到更普遍的层面，产生了与现实更深层次的对应指向，所有这些，都给人一种亦真亦幻之感。《到千田去》中“我”对有预知功能的老女人善意的怀疑和对与我们相伴相随影子的忽略指向了人性中的怀疑；《指甲和猫》中对“我”的同事守库人邵振国、猫和孤零零的水库的描述指向了人性中的孤独和冷漠；《正在到来》中“我”的惶恐和《细雨下穿了白天》中汪华的担忧指向了人性中惧怕因果报应的恐惧。作者第一人称的叙事角度让幻觉性的描写显得真实，他所追求的真实是一种情感的真实、人性的真实和想象的真实，因为现实往往还有不为人知的一面，这一面也是另一种性质的真实，只是我们的常识、习惯让我们常常忽略它。在这种异质性的叙事中，作者清醒而真实地触摸到了幻想背后的现实正是生命中不能承受之重。这也是为何他不着过多的笔墨去精巧地建构繁复紧张的故事情节而采用幻象去指向现实的原因。

冉正万曾说：“为了避免同质化,建议认真研究风俗很有好处。中国那么大,风俗那么多,何况同一个风俗,也会因为作家的思想境界和思维习惯的不同,而和他人区别开来。所以研究风俗能够避免单调和重复。”④贵州的方言、民歌、民间故事和神话等均以口头的活性形态存在,代代相传,这些民间文学影响着作家们语言的选择。我们不难发现，在冉正万的小说里，贵州方言、民歌和民间故事神话等俯首可拾。首先，作者将方言和民歌的通俗性和独特性融会于文本叙述中,虽然地域色彩极强,却表现出奇特的语言陌生化和审美冲击力，其中的生动和幽默也跃然纸上。《天棒这二十年》中冉姓坝把养儿养女叫“盘儿盘女”，把种庄稼叫“盘土地”，意思是很慎重，很仔细，而且心甘情愿。《金幺羔》里，“婆娘走了，留下两个鼻涕虫(儿童)”，“谁要是把过早说成早餐，他们就会笑你‘假门三道’(做作)”，“年轻人都去‘杀广’(打工)的”；《树洞里的国王》中石铃的爸爸是个“夹壳虫”、“老抠猫”(吝啬)，弟弟是个“哭稀饭”(爱哭)、“癞疙宝”(皮肤不光滑)。《格格不入》里田本义对妻子唱的山歌“谁敢脱鞋踩炭火，谁敢光脚钻刺坡，这种场面没见过，小船不敢撑黄河”形象地表达了他对妻子又爱又惧的感觉。民间故事和神话传说也是作者钟爱并融入作品的对象。《纯生活》中一切的因果都源于这样一只小山魈，“古书上说，山魈又叫橐蜚，人面而一足。不但脸像人，还能模仿人说话”。小山魈是一个半人半动物的精灵，身上的自然性和人性两种力量早早地就开始了斗争。曾曾祖父在寻药的过程中救了一只小山魈，无微不至地照顾它长大，它还学会说人话。然而，它内心深处却无比地想念宽广茂密的大森林。成熟以后，它开始对异性同类产生了渴望并要和另两个雄山魈在三棵苦茶树上交配。曾曾祖父愤怒之下砍掉了那三棵苦茶树，小山魈则用砍断苦茶树的利刃结束掉自己的生命。小山魈死了，惩罚接踵而来，雄山魈攻击了曾曾祖父的右腿，只能锯掉才可以保证生命，他的子孙也受到山魈的诅咒，宿命般地成为骨癌之家；《青草出发的地方》中，小说几乎从头至尾都在写一个叫长甩甩的长者的讲述，本来食草高大又长寿的冉姓坝的祖先，因为一场由落花屯人引起的灾难发生后改为食粮，而且变得身材矮小，性格残忍。他们奉行着一项惊人的举措，就是“凡是生下来身带残疾的小孩，都要趁他还没长大就把他掐死”，因为他们认定冉姓坝之所以有这场灾难是因为报信的瘸子走得太慢；《罗盘》中似有似无的少年鬼魂故事、无所不能的“鲁班法”以及鬼魂授人口诀等本来都是口耳相传的虚幻性存在，山里人却坚信不移；《开天门》中为了和死去的亲人相见，两个老汉七月七去登天门看开天门遇鬼神。作品中的人物习惯于用巫术思维来思考和解决问题，因为当地的人们都被长久流传下来的神秘传说束缚着，对其顶礼膜拜并走火入魔。沉重的文化负载使他们失去了解脱的能力，而作者将民间故事和神话嵌入作品的阐述则生动地表达了本土特有的文化心理，实现了一种异质性的审美。

隐喻是人类的一种思维方式，冉正万的小说隐喻无处不在。首先，小说中人物的命名很多是隐喻的，仿佛主人公的名字已经预示了他们的命运。比如《金幺羔》中的金幺羔，一看就联想起一位柔弱可怜的女性，“幺”在贵州方言中是小的意思。她死去的丈夫叫羊角儿，羊角儿没了，这只无依无靠的有金子般心灵的小羊羔经历了外界的诱惑和内心的挣扎，最后回归乡土，伴随婆婆终其一生。《天棒这三十年》中的男主人公叫天棒，本来拥有天赐的剽悍威武的身材，可以在军营里大展拳脚，可是因为他不能克服掉人性中的懒惰，终究沦为赌棍而荒废一生。《罗盘》中的男主人公叫光二，光二在贵州方言里指的是为人不踏实办事不牢靠的混混，光二妄想用地质队员给他的罗盘刻上五行和天干地支寻找那两个能给人送来美丽女人的鬼魂，结果却死于非命。其次，乡村里常见的鼠、蚂蚁等都是作者笔下含有隐喻意味的文学意象，象征着在生死、金钱面前，人已然被异化成了动物。《鼠灾》里肖美学、唐书秀、冉光银三人之间的爱情接受了人性的考验，肖美学在鼠灾面前对染上鼠疫的未婚妻冷漠得无异于动物，冉光银由于心地善良拯救了唐书秀一家并赢得爱情；《飞鼠》中那只蜚声纸房长着小翅膀的仙鼠，给汪中文夫妇带来意外之财，并在乡村引起喧哗和骚动，对金钱的占有搅动了人们内心最龌龊的神经；《人和蚂蚁不一样》中，“干山想如果自己掉下去死了，那就和死了一只蚂蚁差不多，谁也不会为他伤心的”；《远去他乡》中的数不清的像巨蟒一样的蚂蚁让人感到肉麻和恐怖，病壳壳王海洲经过内心的挣扎，最终选择让蚂蚁把他的身躯带走，因为人性中的冷漠疏离了人心，异化了人性。而有的故事本身就是一个贯穿了整篇小说的隐喻。比如，《女儿塘》中的女儿塘在冉姓坝系列多篇小说里出现过，“因为水绿得像女儿的眼睛，所以叫女儿塘”。女儿塘曾是乡村孩子们的嬉戏的乐土和乡民们敬畏的传说，但是田柳在她的川耗子(对四川人的戏称，在此隐喻外来势力对乡土的冲击)男朋友撺掇下把它改造成为可以牟利的垂钓池塘，后来水不再绿，太阳一照，完全是一锅黄汤。女儿塘隐喻了乡土社会的异化。《思娘洞》的故事同样也有隐喻意味，思娘意味着对远去的美好生态的留念。过去人们在思娘洞口喊，洞里会留出水来，可是后来由于乱砍滥伐，生态遭到破坏，思娘洞再也喊不出水来，归来的游子文先生只有惆怅地说：“我多年不回来，娘生气了，娘怪我了。”冉正万通过对人物的隐喻性的命名，典型隐喻意象的选取和意味深长的隐喻故事的讲述，丰富了小说的内涵，给读者留下了更多回味的空间。

洪治纲在《短篇小说·生活图谱·代际差异》中指出：“60后出生的作家们似乎并不在意通过短篇的写作，对现实矛盾或热点问题进行强烈的干预和批判。尽管他们也立足于日常生活的表达，但他们自觉地倾心于各种人生状态的书写，玩味各种隐秘而幽暗的人性冲突，捕捉日常伦理内部的精神肌理，袒露生活特有的生命情趣。”⑤冉正万用本土化的语言展现了作家对故土的依恋，在《青草出发的地方》创作谈中，作者说道：“我故乡的老农们，虽然没有什么知识，但他们知道的东西并不少，可以说，他们是一群没有知识但有文化的人，他们的智慧，并不比那些获得过很多文凭的人低多少。”⑥在《青草出发的地方》里，作者由衷地赞美冉姓坝祖先的幸福生活“我们的先人吃了那样的草，全都长得像画上的人儿一样标致，牙齿像星宿石一样又光又滑，生活一直都是平平静静的”。《树洞里的国王》以儿童的视角回忆了“我”虽然贫困但简单自由快乐忘却世俗的乡村生活：“如果我有房子，我会挖一个地道，把家和树洞连起来，这样我晚上就可以躲在密室里，想做什么就做什么。” 然而，作家虽然立足农村，但其视野却不为此而受限，他对读者有所期待，自己却常常悄然隐在幕后，不对小说中的事件或者人物做出的是非评判。在《树洞里的国王》小说集里，主题几乎篇篇都指向了人的异化，“这些小说不是为了还原生活的真实，而是在出人意料的讲述中呈现人类心灵的黑暗与幽深，捕捉生命一闪而过的真相”⑦。作者描述异化，自己却没有发出反抗异化的声音。比如，《伤心的小南瓜之歌》描述的是乡村里一对中年夫妻的故事，11岁的儿子摘到了一个嫩南瓜，父亲想吃油炒的南瓜丝，而母亲舍不得用油只想煮素的，两人发生争吵，继而妻子威胁喝农药。丈夫以为妻子做假，冷漠视之导致妻子意外死亡进而内疚，恐惧并害怕妻子娘家人责怪，丈夫不相信大舅子的原谅和宽容，继而乘其不备将他用砖拍死。在这场一个由南瓜引发的血案的描述中，作者异常平静地叙述着死亡，也没有对人物性格、动机和心理做渲染和评价，然而开头象征着生命美好的描述“那天早晨露水很大，玉米叶上滴着露水，此滴答，彼也滴答，南瓜叶透明的粉刺上也积满了露水”和最后结尾 “他背对着杨昆球去放砖，杨昆球抓起旁边一把锄头，向他的头顶打去 ” 的语句形成了鲜明的对照，让杨昆球被冷漠和猜忌异化了的人性跃然纸上，令读者扼腕叹息。作为60后的新锐小说家代表，冉正万避免自己流露主观情感，以熟悉的语言，含蓄地揭示出农村的陋习，农民的愚昧，用一种冷静、幽默的口吻呈现原生态的农村世界。这种方式给读者带来独特的阅读审美体验，在平淡与轻松过后让人反思故事背后的现象。

自“五四”以来，中国乡土小说得到空前的发展，鲁迅笔下的乡土笼罩着疾苦，作家怀揣着改造国民性的理想对乡土文明中的愚昧和落后进行了揭露；茅盾笔下的乡土仍然是被压迫下的乡土，但是我们看到了逐渐觉醒的农民；沈从文笔下的乡土洋溢着牧歌式的美好，当然也不乏作家对乡土某些陋习的批判；赵树理笔下的乡土中记述了逐步被新社会改造下的扬眉吐气的农民；及至当代,高晓声等作家的创作基本上也多以批判的锋芒对农民在农村变革中的命运变化进行解剖,对其不合时宜的文化心理特征进行批判。总之，无论尖锐还是温和，90年代以前的乡土小说中温情式的批判仍然是主旋律。到了90年代以后，由于城市现代化建设的全面发展，农村现状也发生了天翻地覆的变化，当下农民的生活和价值观也不像过去那样简单。“后乡村叙述,少了甚至没有了以前乡村小说的批判锋芒,作家退居幕后,客观展现当下农村的生存样态,让作品成为一个自足自为的整体。作家所关注的已不是过去批判性的、带有乌托邦式的对农民与农村的抒写,而是对后乡村性尤其是后农民性的考察。”⑧