《原野》中的地理叙事

朱晓薇

《原野》中的地理叙事

朱晓薇

《原野》是曹禺先生创作的一部具有神秘主义色彩的戏剧，其中运用“巨树”、“火车”、“花”等主要地理景观，以及构建“原野”等三重空间来帮助展现主角的命运遭遇。地理叙事方式是文学地理学研究的重要组成，而地理景观与空间构建是其主要内容。借助地理叙事研究来关照《原野》的人物表现与主题表达，能发现地理因素在文本中发挥的不可缺少的作用。

《原野》 地理景观 空间构建 地理叙事

《原野》是著名剧作家曹禺先生1936年完成的作品，在剧本中作者采用了不同于《雷雨》、《日出》等经典的创作手法，在现实批判性的基础上加入了大量富有神秘色彩的元素，使整部作品在现实与幻想的交织中喷涌着原始、野性而矛盾的魅力。自作品发表以来，一直引起各方研究者、评论家的广泛关注与讨论。直至今日，关于作品仍有各种声音：有的评论家认为《原野》没有达到《雷雨》、《日出》的主题高度；有的认为作品脱离农民视角，不够真实；也有学者认为作品中的象征性表达炉火纯青，其中塑造的人物充满原始而蛮性的生命力……不论如何解读，《原野》中神秘压抑的环境都是绕不开的讨论因素，可见其中的自然景观并不只是单纯作为道具而存在，它们与故事的发展、人物的表现存在某些紧密的联系。

本文拟结合文学地理学中的地理叙事的方式，来讨论《原野》中的地理景观与空间构造的书写。地理叙事是指“在特定的文学作品中以地理景观、地理空间等地理因素作为表情达意的主要工具、艺术传达的重要方法，在文学作品的艺术传达上产生了创造性的意义”[1]。“在文学作品的艺术传达上，作家以自然地理意象与人文地理意象为基本的方式，不仅关注自然世界与自我世界，也关注人类社会，以自我与自然的关系为主体，对相关的社会人生问题进行探讨，形成了一种特点鲜明、富有张力的艺术传达方式。”[2]《原野》中，作者在场景构建上花了大量笔墨，并通过“原野”、“铁轨”、“黑林子”等景观的反复描写，来渲染幽森可怖的氛围，从地理叙事的视角来关照文本，对我们深入讨论作品主题或能有所帮助。

一、地理景观与人物形象的内在呼应

（一）由“巨树”来，自“巨树”去

文中的一切都与仇虎发生着各种各样的联系，仇虎带着他复仇的执念，穿梭在剧本营建的各个时空之中，有的是他故事发生的空间，如黑森林、焦家老屋；有的是他言行的伴随，如汽笛声、风声、蛙鸣等。而还有两样东西，一直在原点，迎接着仇虎的始与终——他出现在原野上的巨树下，砸开了脚踝上的铁镣，他又自尽在巨树下，重逢了被丢弃的铁镣。巨树的形象仿佛与仇虎有某种对应：“巨树在黄昏里伸出乱发似的枝枒”，“有庞大的躯干，爬满年老而龟裂的木纹，矗立在莽莽苍苍的原野中”，“它象征着严肃、险恶、反抗与忧郁”，仿佛是被禁锢的普罗米修斯，羁绊在石岩上。”①仇虎登场时，“一手叉腰，背倚着巨树，望着天际的颜色，一哼也不哼”（2），他的外表令人吃惊，“人会惊怪造物者怎么会造出这样一个充满强烈生命力的汉子：头发像乱麻，高大的身材，眉毛垂下来，眼烧着仇恨的火。右腿被打得有些瘸，筋肉暴突，腿是两根铁柱。……他眼里闪出凶狠、机诈、积恨与痛苦。”（3）巨树是“庞大”的，肆意散发着自己的枝桠，仿佛剑指苍穹，极尽地展示着生命力，展示着这莽苍的原野上敢于与苍天反抗的唯一生命，然而它却如普罗米修斯一般被足下的土地禁锢。仇虎的身材、头发，皮肤上凸起的筋肉都呈现出与巨树相似之极的特征。借助对巨树的描写，文本能够更鲜明地突出仇虎的性格特质和情绪状态，巨树在土地禁锢中不得动弹；仇虎在仇恨的泥淖中越陷越深，他在不断的挣扎、反抗中寻求挣脱命运的枷锁。

为曹禺写传记的田本相曾认为，“作家透过仇虎复仇的悲剧故事，仍然透露出豪绅统治下阶级压迫的消息，和农民不可抑制的反抗复仇的情绪”[3]。曹禺先生也在访谈中透露过，“《原野》是写你死我活的斗争，仇虎有那么深的仇恨，要复仇……仇虎的复仇观念是很强的很原始的”[4]。当然还有另一个重要的表达意图，“《原野》不是一部以复仇为主题的作品，它是要表现受尽封建压迫的农民的一生和他的逐渐觉醒”[5]。因此我们在作者笔下，能够看到一个集愤怒、反抗、矛盾、挣扎于一身的，富有诡异的原始生命魅力的形象。而这种形象的塑造，这种观感的呈现，和人物形象与地理景观——“树”的呼应式描写是分不开的。在故事中间，当仇虎走进黑林子时，这种神秘的和谐又出现了：

“仇虎到了林中，忽然显得异常和调，衣服背面有个裂口，露出黑色的肌肉。……粗大的臂膊如同两条铁的柱，魁伟的背微微地佝偻。……仿佛风卷过来一根乌烟旋成的柱。……在黑的原野里。我们寻不出他的一丝‘丑’，反之，逐渐发现他是美的，值得人的高贵的同情的。他代表一种被重重压迫的真人，在林中重演他所遭受的不公。”（171）

在林子中能够和谐存在而又有着诡异生命力的，不正是那些奇形怪状的树么？这不正如在黑暗不公的压迫下，本性变得支离破碎、压抑扭曲的仇虎么？环境中出现的树，不是生在孤寂苍茫的原野中，就是生在蒙昧无光的林子里，它们的生存环境都是如此不堪，但是它们依旧在抗拒着黑暗的吞噬，奋力地、不顾方向地成长。最终，有的生在黑林子里，成了林子阴森可怖的一部分；有的生在了原野上，怒发冲冠地对天拷问世间的不公。而仇虎在善恶交织的道德混战中，逐渐觉醒，黑林子让他受尽幻象的折磨，也看尽了社会黑暗的真相，冲出了黑林子的他又回到了巨树之下，发出怒吼“我们不能子子孙孙生下来就受人欺负”（227），重现的巨树与仇虎的形象是这样的：

“大地轻轻地呼吸着，巨树还那样严肃。险恶地矗立当中，仍是一个反抗的魂灵。”（222）

“现在他更像个野人，在和周围的仇敌争死活。他在巨树前，凝神望着前面。”（226）

在始在终，巨树与仇虎都一样，在原野中反抗着难以战胜的力量。他们之间相似的严肃、孤独、野性，似乎是两个相知相惜的灵魂，他们的相遇迸发出挡不住的生命的力量。仇虎的故事在巨树下开始，又以在巨树下自杀而结束。至死，仇虎都要“停在巨树，挺身不肯倒下”，若是没有如“普罗米修斯”一般的巨树形象在原野上作为仇虎的倚靠，仇虎的出场与落幕总会缺少一种沉郁而庄严的味道，正是“树”的刻画，让仇虎这一人物有了更直接而厚重的展现。

（二）“花”与“金子”

《原野》的剧名，据说源于波斯诗人欧捏尔的一首小诗：“要你一杯酒，一块面包，一卷诗，只要你在我身边，那原野也是天堂。”“只要你在我身边”，如同花金子对仇虎的感情寄托，如同焦大星对花金子的苦苦哀求。

花金子和仇虎之间的感情直接而热烈，他们自小相识，青梅竹马，无奈因为焦阎王的干预而天各一方；当他们重新相遇后，感情因为久别又更为真挚激烈。如果说仇虎在剧本中的形象充满了矛盾与挣扎，时时刻刻给人以揪心的压迫感，那么花金子的存在就给人以缓和的余地，在坚硬中以女性特有的魅力给人以柔软的抚慰。花金子不同于传统女性，她是“野地里生野地里长”的，浑身上下充满了一种洒脱娇蛮的味道。她漂亮，“长得很妖冶，乌黑的头发，厚嘴唇，长长的眉毛，一对明亮亮的黑眼睛里面蓄满魅力和强悍”，“脸生得丰满，黑里透出健康的褐红”，她“走起路来，顾盼自得，自来一种风流”，她的声音“十分入耳，诱惑”（15）。她吸引着焦大星，大星顺从着她、讨好着她，为她买手镯、环子，然而金子与大星之间的关系终究是不对等的，大星是父母呵护下的“细草”，而金子呢，是一朵娇艳的红花——有“原始的情绪”和“蛮性的遗留”，天地风雨都是她的生命之源。金子的“红花”，是仇虎给她从“十五里地”替她找来的，可见花来自于外面的天地，那是金子生长的地方。“花”不仅是像金子的写照，也是她与仇虎关系的一个纽带。花掉地上了，金子非要仇虎为她捡起来，联系这十天他们复苏的感情——“这十天我才算是活的”，明显可以看到被焦母逼迫已久的快要麻木的金子，被仇虎的到来唤醒了心中对自由的渴望。仇虎捡起了花，再为金子戴上，就恰似金子的灵魂是在仇虎到来之后被重新拾起，再次焕发自我生命力一般。她火热地表达自己的情感，“（仇虎替她插好花，她忽然抱住仇虎，怪异地）野鬼，我的丑八怪，这十天我又活了，活了！疼死了我的活冤家，你这坏了心的种！（一面说，一面昏迷似的亲着仇的颈脖，面颊）……”可是，他们的关系终究被焦母发现了，焦母命令花金子把花扔了，在确认了花的位置后，“倏地立起，朝着那红花狠狠得踹了又踹”，把“踢成纷乱了的花向金子掷去，不想正打在金子的脸上”。对这朵花的践踏，一如往常焦母对花金子的逼压，充满了谩骂、嫉妒、愤恨，因为金子有着这个老妇人所没有的健全的体魄、魅力的容貌、蓬勃的生命力，焦母心中的结——“好看的媳妇败了家，娶了个美人丢了妈”、“儿子是我的家私，现在都归了你了”、“他就是我的家当，现在都叫你霸占了”，碾碎这朵柔嫩娇艳的花，就像摧毁花金子一样让焦母充满扭曲的快感。一朵花，折射出金子与仇虎、与焦母之间的关系。

“黄金铺满的地方”这个美好的地方本是仇虎拿来诱惑花金子的借口，实则为仇虎做苦力的金矿，却成为了花金子的一个执念。仇虎第一次向花金子是这样描述的：

“仇虎：嗯，坐火车还得七天七夜。那边金子铺的地，房子都会飞，张口就有人往嘴里送饭，睁眼坐着，路会往后飞，那地方天天过年，吃好的，穿好的，喝好的。

花金子：（眼里闪着妒羡）你不用说，你不用说，我知道，我早知道，可是，虎子，就凭你——”（30）

花金子的语言中我们明显可以感到这个地方对她所起的影响，就好似在她的灵魂深处早就有这样一个地方，仇虎的出现不仅唤起了她灵魂中的抗争性，也具象化了她心中天堂的模样。从此时起，“黄金铺满的地方”就成了花金子的精神支撑，对这个遥远天堂的向往在她的心中愈演愈烈：

“（决定离开焦家时）

仇虎：金子，你要上哪儿？

花金子：远，（长长地）远远的——（托着腮）就是你说那有黄金铺地的地方。

仇虎：（惨笑）黄金？哪里有黄金铺地的地方，我是骗你的。

花金子：（摇头）不，你不知道，有的。人家告诉过我。有！我梦见过。”（58，59）

“（逃出焦家老屋时）

花金子：那么，我们走了（盼想燃着了真希望）我们到了那老远的地方，坐着火车，（低微地，但是非常亲切而愉快地）“吐——兔——图——吐——吐——兔——图——吐”（心已经被火车载走，她的眼望着前面）我们到了那黄金字铺的地，——

仇虎：嗯，（只好随声）那黄金子铺的地。”（125）

“（黑林子中迷路时）

花金子：（执意地）我跟你一同到那黄金子铺的地。

……

仇虎：可是世界上并没有黄金铺的城。

花金子：有，有。你不知道，我梦见过。”（201）随着情节的发展，“铺满黄金的地方”给金子的精神支撑越来越强有力，她从未有一次怀疑过这个地方的存在，她用自己的坚信一次次支撑在犹疑中徘徊的仇虎。金子是个很有味道的女性，她有着野性的魅力，但是前半生却一直受到压迫和操控；直到仇虎给了她希望，她便借助这希望的一丝丝甘霖努力地自我生长，生长出了抗争的勇气，生长出了坚定的希望，令人忍不住牵挂她的结局。可惜“铺满黄金的地方”从一开始就是一个谎言，谎言成为精神寄托，或许暗示花金子的希望本身就是虚空的幻象，花金子若真的达到了那里，等待她的也是挣脱不了的悲惨命运。最后她怀着仇虎的孩子滚落山坡，正像曹禺所说的，最后一幕的象征中，花金子死得比仇虎更惨。仔细体会剧本中出现的“花”和“铺满黄金的地方”，可以发现花金子的命运暗示已经埋在其中了。

（三）无处不在的“吐兔图吐”

过往的研究少见关注白傻子这个角色的，当我们从地理叙事的角度来分析地理景观与人物产生的联系时，便会发现一些有趣的视角。剧本序幕中以对沉郁的大地的描写展开全景画幅，仇虎之后，紧接着白傻子是这样登场的：

“不知为什么传来一种不可解的声音。嘟囔得兴高采烈地：‘漆叉卡叉，漆叉卡叉……吐兔图吐，吐兔图吐……’……于是白傻子涨得脸通红，挎着一筐树枝，右肩扛着斧头，由铁轨上跳跳蹦蹦地跑来。”（3，4）

“白傻子（兴奋地跑进来，自己就像一列疾行的火车）：漆叉卡叉，漆叉卡叉，（忽而机车喷黑烟）吐兔图吐，吐兔图吐……（忽尔他翻转过来倒退，两只臂膊像一双翅膀，随着嘴里的‘吐兔，’一扇一扇地——哦，‘火车’在‘打倒轮’。）（4）”

也就是从一开始，白傻子与火车的汽笛声便联系了起来。白傻子在智力上是有缺陷的，他口中含糊的事物都是现实在他心中的简单化表达，比如“虎”之于仇虎，意味着凶狠、残暴；一说起焦母，就是要“宰了我”、“又狠又毒”。而“吐兔图吐”、“漆叉卡叉”则明显是对汽笛声的模仿，不仅如此，他还莫名的热爱火车。他会“耳朵紧贴着铁轨，闭上眼，仿佛谛听着仙乐，脸上堆满了天真的喜悦”。因此，剧本中汽笛声的两大主要声源，是白傻子和火车。纵观剧本，火车这一意象自始至终都存在在角色的话语中，在汽笛声带来的想象中，但是序幕之后，作者就再也没有让真实的火车出现了，也没有正面刻画过火车的样子，发出汽笛声的、被刻画的直接声源是白傻子。火车在剧本中一直被仇虎和花金子视作能够带着他们逃离这片令人窒息的原野的存在，每一幕、每一景的切换中都会穿插忽远忽近的汽笛声，这仿佛也一直刺激着他们去挣脱和逃离眼前的现实。比如当花金子在焦家屋子里决定走时，“雾里远远有火车汽笛声”、“雾里的火车渐行渐远，远远有一声悠长的尖锐的车笛”。

希望在这个空间中能否真正存在？也许可以，希望可以存在于主角的心中；也许不可以，因为剧本所呈现的这段时空中，没有一个人亲眼看到所谓的驶向希望的火车。如果我们把白傻子看作火车在现实中的对应，“希望”一词会产生更悲凉的意味。曹禺曾说过“我是写这样三种类型：一种是焦阎王已经变坏了；一种是白傻子，他还能活下去；一种是仇虎，他就活不下去了，没有他的路。”仇虎由复仇到觉醒，用死亡作出最后的抗争。而唯一没有人世苦痛羁绊的，如此现实的剧中最不现实的一个人物——白傻子，却是一个傻子——能活下去的、没有独立意识的傻子。白傻子与放羊为伴，在原野上来来去去，看似单纯没有烦扰，甚至“在通行大车的土道上奔过来，绕过去，自由得如同一条龙”（5），然而他一直被焦母呼来喝去，是一个焦家下人一样的存在。整部作品中，没有一个人物能够完全无忧无虑地存在，没有一个人能够得到自己想要的结局。如果说“吐兔图吐”是象征着“希望”的声音，那么毫无自主意识的白傻子，就是“希望”投射在那个黑暗空间里的异样存在了吧——他不参与纷争，却总恰巧推动了情节的进展，他是唯一一个能够想笑就笑的人物，不受利益与仇恨折磨，却不知自己来从何方、去向何处，或许也只是依旧被别人打骂使唤地活下去。能离开和能“活下去”，在这个故事中都似美好的幻梦，作者却把它们给了上不去的火车，和一个走不了的傻子。

二、三重空间的构建与主题意义的表达

《原野》中有蓬勃肆意的生命，有立体饱满的人物塑造，这些都充满了巨大的张力。读者在阅读时身临其境，心情随着故事的起承转合而激荡，每当掩卷沉思，书中光怪陆离、神奇诡谲的氛围总是绕不开的因素之一。而这种氛围的由来，与书中塑造的各种空间紧密相关。曹禺还在剧本中借鉴了表现主义的手法，大量运用了独白、幻觉、潜台词等表现手段，来将仇虎、花金子、焦母等人的主观世界外化呈现，这种手法在仇虎身上得到了集中体现。它使观者不仅注意到仇虎凶恶、执着的复仇之心，也在他的幻觉煎熬中更深入地观察到了他灵魂深处的激烈斗争，从而给观者以强烈的心灵震撼。空间的建设对表现主义的发挥起到了催化、生成的作用，事实上作者为故事的展开建立了三重空间，并利用它们渲染出独属于《原野》的气息。

（一）焦家正屋——禁锢人心的囚牢

剧本的第一幕与第二幕都在焦阎王家正屋里发生。在序幕中，这屋子就留下了孤独的注脚：“秋暮的原野，远远望见一所孤独的老屋。”（2）剧幕正式拉开之后，人们可以近距离看到它的面目：“开门看见近的是篱墙，远的是草原，低云，和铁道附近的黑烟。……窗向外开，都支起来，低低地可以望见远处的天色和巨树……”（35，36）这是屋子与周围郊野的景象之间的联系，说明屋子既是独立存在的一个空间场景，同时也是整个剧本空间的有机组成。接着便是对屋内景象的具体刻画：黑香案上供着“狰狞可怖、三首六臂金眼的菩萨，跌坐在红色的绸帘里”（36），还有“乌黑的香炉，蜡台和红拜垫”，“褪色的红棉托”，敲巨大的铜磐会发出“阴沉沉的空洞的声音”，以及“残破的钟馗捉妖图”，“暗黑的墙”等物件，它们的声、色、形都昭示着这座屋宇的压抑与变态，也预示着在这里即将发生不同寻常的，阴暗的故事。而这些物件的摆放，都是为了供奉屋子曾经的主人——“正中右窗上悬一帧巨阔，油渍的焦阎王半身像，穿着连长的军装，浓眉，凶恶的眼，鹰钩鼻，整齐的髭须，仿佛和善地微笑着，而满脸杀气。”（36）这就是焦阎王，剧中主要角色命运的改写，都是由这个在世时不可一世的恶霸一手造成的。在这幅画——屋子的阴暗之源——的边上，连一座普通的柜子都会令人心悸：“昏惨惨的煤油灯，庞大的乌红柜，是一座巨无霸，森森然矗立墙边，隐隐做了这座阴暗屋宇神秘的主宰。”（95）这鬼气森森的屋子，是仇虎、花金子、焦母等主要人物发生冲突的场所，而他们错综盘桓的心结，也都在屋子中纠集、展开、爆发。

仇虎回归的目的就是向焦阎王复仇，他家的良田被焦阎王霸占，他的父亲被活埋，妹妹被卖到窑子里惨死，仇虎自己则被诬陷入狱，还被打断了腿。如此深切的仇恨积压了十年，在见到焦阎王的遗像时，仇虎的挑衅足以表现他的怒火。他复仇的第一步就是引诱花金子，此时沉浸在仇恨中的他还把与花金子之间的感情视作复仇的一部分，可见仇恨于他而言是占据所有意识的存在。他进入焦家，却没有意识到这座囚牢已经开始吞噬他的仇恨和良知。仇虎的复仇是要父债子偿，但是单纯的焦大星并不知道父母的所作所为，仍然将仇虎当作好兄弟对待。被仇恨支使的仇虎最终抛却了良心，杀了焦大星，也无意中间接导致了大星幼子的死亡。这间屋子里，仇虎手上所沾的鲜血将他的仇恨与良知狠狠扭曲在一起，共同在他心中埋下了不得安宁的煎熬。他几次三番的逃离都被逼留下，纵使夜半逃出，心中也逃不开焦家屋子里的谋杀给自己留下的永久痛苦。

花金子是“野地里生野地里长”的“红花”，这间鬼气森森的囚牢里，牢头一样的焦母折磨得她如死去一般。她极力忍受，最终对丈夫呐喊出心中的控诉：“好，你们一家人都来疑心我吧，你们母子二人都来逼我，逼死我吧。……我跟你讲，姓焦的，我嫁给你，我没有享过你一天福。你妈整天折磨我，不给我好气受。……我这还有什么活头”（83），“大星，一个人活着就是一次。在焦家，我是死了的”（147）。是焦阎王把这朵鲜艳的花关到牢笼里来的，他逼迫金子嫁给大星，把金子的前半生的生命活力埋葬。在死后，他的形象与金子心中对他的恐惧交融，化作遗像上的眼睛注视着屋宇中的一切，让金子面对阎王的画像时总觉得“阎王的眼森森地射在他们身上”。

焦母是这座囚牢的牢头，她全身心地投入自己的家庭。送走焦阎王后，她就好像一个卫士一般守护着这间屋子。屋子里的一砖一瓦，一草一木，还有一儿一孙，都是她的家私。她拒绝所有外来的事物，拒绝新媳妇花金子，甚至连一朵外来的红花都难逃她的摧残。为了保护她拥有的如过往一样的焦家老屋，她不遗余力地排斥花金子，骂她“狐狸精、败家精”，甚至扎小人诅咒儿媳断子绝孙，只有面对儿子和孙子时才会显露出少见的生硬的和缓——但依旧会带着不容置疑的坚硬。这个老人，在这座扭曲人性的屋子里长年累月地呆着，已分不清是屋子改变了她，还是她变态的守卫赐予屋子变态的压抑。当她因为要杀仇虎却阴错阳差地亲手打死了自己的孙子时，我们看到“她的脸像是一个悲哀的面具，锁住苦痛的眉头，口角垂下来，成两道深沟。她不哭，也不喊，象一座可怖的煞神站在左门门前。”（159）焦母在自己的屋子里画地为牢，却要在她最爱的牢笼中，永远受着亲手杀了孙子这个现实的折磨。

“影子穿梭似地在焦阎王狞恶的像上浮动，一阵黑，一阵亮，时而瞥见阎王的眼眈眈地探视下面，如同一幅煞神。在这里，恐怖是一条不显形的花蛇，沿着幻想的边缘，蠕进人的血管，僵凝了里面的流质。”（96）焦家正屋，凝聚了所有主角的命运死结，正是对这一空间不遗余力的展现，前两幕的命运冲突的高潮迭起才会拥有如此摄人心魄的力量。

（二）黑林子——蒙昧的人间地狱

后半夜的故事都发生在黑林子里，从第三幕起仇虎受不了良知的折磨，在黑林子中产生了幻觉。黑林子的暗无天日，给仇虎的幻觉一个浑然天成的舞台，两者结合，让剧本神秘象征的色彩更加浓重。黑林子的描绘较之焦家正屋更加鬼气阴森。“森林黑幽幽，两丈外望见灰濛濛的雾气自野地升起，是一层阴暗的面纱，罩住森林里原始的残酷。……池沼……怪异如夜半一个惨白女人的脸。森林充蓄原始的生命……巨大的枝叶遮断天上的星辰。……这里蟠据这生命的恐怖，原始人想象的荒唐”（167），森林里“到处蹲伏着恐惧”，有“填满石块的死井”，“奇形怪状的杈枝”，“幽昧可怖的声音”，“荒芜的草径”，“白色的树干如同白衣的幽灵”，作者笔下，黑林子里各处细节恍如触手可及，也正是这样极尽细致的描述，让读者都感到真实地仿佛身临其境，更不用说身处其中的仇虎和花金子会有怎样的震颤。

黑林子最明显的特点是，在这个空间里，充满各种宗教信仰象征的事物虚实交错：现实中老神仙的庵，庵里的磐声；仇虎的幻觉，阎罗王、判官、牛首马面青面小鬼以及死者的鬼魂，这变成了一个生死无界的幽冥世界，变成了一个暗无天日的人间地狱。曹禺曾经点评改编的同名电影，表示对有其中某些地方的处理不太满意，其中之一就是他认为那时的人们“迷信观念是比较浓厚的”，因为在共产党出现之前，农民寻求改变命运的方式就是寄托于求神拜佛。

“而黑林子里没有光亮：

惨森森的月亮，为黑云遮了一半，斜嵌在树林上，昏晕晕的白光照着中间的洼地，化成一片诡异如幽灵所居的境界。天上黑云连绵不断如乌黑的山峦，和地上黑郁郁的树林混成一片原野的神秘。”（187）

“黑、惨、昏、诡异”等词汇反复出现在场景的描写上，让仇虎感叹：“啊，这林子好黑！没有月亮，没有星星”（176），让花金子害怕“哦，天呐，可怜可怜我们吧！再露一会儿月亮吧，再施舍给我们一点点儿的亮吧！”（209）这样的环境中，仇虎的父亲、妹妹、焦阎王、判官、牛头马面一个个出现，建立了一个阴曹地府的公堂。当人间的审判已经没有法则，过去的农民便将公平寄希望于死亡世界的审判。然而这样真的能得到所谓的公正来安慰自己吗？或许仇虎潜意识中都不相信这一点，因为在他的幻觉世界中，判决人生死功过的阎王，突然变成了焦阎王，阴曹地府中的所有宗教面孔，都变成了焦阎王！这个身前恶贯满盈的人，竟然把持了阴曹地府！作者这一安排直叫人冷汗如雨，第三幕中“黑幽幽”，充满着“原始的残酷”，“盘踞着生命的恐怖”的森林，同幻觉中的“阎罗宝殿”相映照，更象征了旧中国的社会是人间的地狱，地狱般的人间。再回顾黑林子，四处都是 “乱重重的黑影”，“呜呜的野风”，连月亮和星星都渗不了光亮——有光的地方意味着有希望，这个光芒照不进的空间，是黑暗混沌的社会的真实投射。

（三）原野和铁轨——无法离开的社会空间

莽苍的原野是剧本中最广阔的一重空间，所有故事都在这里上演，这片原野漠然地看着所有人的悲欢离合，承载着所有的抗争控诉，就好像人生存的社会，没有一个人能够脱离它而存在，即使有通往远方的铁轨，终究没有人能够离开。在序幕中，这卷囊括天地的画幅缓缓铺开：“大地是沉郁的，生命藏在里面”，巨树“矗立在莽莽苍苍的原野中”，“巨树前，横着垫高了的路基，铺着由辽远而不知名的地方引来的两根铁轨。铁轨铸得像乌金，黑黑的两条，在暮霭里闪着亮，一声不响，直伸到天际。它们带来人们的痛苦、快乐和希望”（1）。先前我们已经知道曹禺先生写作这一剧本，是想要讲述一个旧中国背景下，黑暗不公的社会中，有关农民对命运的抗争与觉醒的故事。地上是“莽莽苍苍的原野”，天上有“怪相的黑云密匝匝遮满了天，化成各式狰狞可怖的形状，层层低压着地面”，周围“厚雾里不知隐藏着些什么”，这些黑暗、阴沉、压抑、神秘的描述，恰似象征着旧中国的社会面貌——没有光亮的样子，混乱又无序。而矗立在原野中的“巨树”，“仿佛是那被禁锢的普罗米修斯”，与仇虎这样被压迫，又努力反抗的下层人民的形象遥相呼应。“直伸到天际”的“两根铁轨”，象征着被压迫的人们美好的向往和希望。可是，真正的火车也是怪异的形象，它的探路灯“象个怪物的眼，光芒万丈”（33），它驶向“辽远而不知名的地方”。但是谁又真正知道远方是怎样的呢？远方真的如希望一般美好么，真的是花金子梦里那个“黄金铺满地”的天堂吗？谁都无法给出答案，因为剧中没有一个人登上那辆火车，离开原野，去往遥远的远方。最后一幕中，天亮了，仇虎和花金子终于逃离了黑森林，但是他们又回到了序幕中的原点，曾经心心念念的“逃出去就有路”、看见火车就等于有了“活路”的念头，遭到了无情的打击。天光中也意味着他们暴露在侦察队的搜捕中，奋力的奔逃是一场无用的挣扎，眼前就是铁轨，可是这对苦命鸳鸯谁都无法等来火车。曹禺说，“最后一幕是现实的，也是象征的，没有仇虎的出路，金子死得更惨。”[6]其实，何止是仇虎与花金子没有出路，在这片原野上出现的人都没有出路——焦大星死了，焦母永远在原野上呼喊小黑子，狗蛋还是在这土地上做他的白傻子。广袤的原野，构建出一重巨大的生存空间，无论是压迫者还是被压迫者，没有人能逃离它，所有人都在空间世界里生存与毁灭。

三、地理叙事与其他叙事的补充关系

多幕戏剧是故事性比较强的文学作品，其叙事方式也是多种多样的。在《原野》中，除了场景构建之外，故事主要是围绕主角仇虎的遭遇与心理变化，借助人物之间的对话为主要形式来展开。戏剧讲究布景，特别是在遵从“三一律”的戏剧中，构建一个合宜的场景才能够保证戏剧冲突的顺利展开。如此一来，人物才不会脱离现实而存在，才能够保持故事的合情与合理，带领观众进入戏剧的世界。因此，地理景观与地理环境实在是作品中重要的组成部分。

各种叙事手法你中有我、我中有你，共同奉献出《原野》精彩的文学魅力。经过笔者统计，文中人物对白之间的剧本说明共有290段，其中以场景说明为主的有87段，占近1/3；而余下的段落内容则主要包括人物言行、外貌描写、画外音、幻觉展示等，在呈现这些内容时还会穿插几句环境语言。以上统计可以看出，以地理景观与地理空间为主的地理叙事手法在剧本的整体构建中，除了人物对话这一主要叙事方式外，是所占比重最大的一种艺术表达手法。将视野返归文本，结合前文笔者进行的分析，我们可以看出地理叙事在《原野》中是不可忽视的存在。《原野》要表现的是强烈的情感的纠葛，和扭曲的人性。而这种情感的表达不仅仅在人物的言行之中表现出来，更是在作者构建的空间环境中完成了整体性的构建。作者赋予铁轨、巨树、火车等地理景观神秘的象征意义，并将它们进行铺排；原野、黑林子、焦家正屋等有机构建成了一个巨大的空间，这个空间看似延伸向无边的尽头，实则处处充满了压抑、不公，以及无形的边界，仿佛把所有人都囚禁其中，强烈的情感纠葛与这样压制的空间相互作用，共同凸显了剧本中人物鲜明的人性诉求，这样才让故事的发生环境有了震撼人心的暗黑力量，使主人公的反抗染上了孤独而充满野性的生命气息。

除了文本内部的地理因素，文本外部，地理因素对作者的影响也会作用于他的作品。《原野》的神秘象征色彩，除了来自富有神秘性的地理叙事方式之外，现实生活中的自然地理与人文地理对作家的影响，也是重要的成因之一。曹禺先生小时候受到保姆段妈的悲惨故事的影响很大，结合作者年少时期看到的难民景象：“北方十冬腊月的天气是很冷的，在漆黑漆黑的寒夜里，我时常听到农民们凄惨地叫唤着：‘谁买孩子咯？……谁买孩子咯？……’这喊声真是凄凉悲痛啊”[7]，“当时的农民只有两条出路，一条出路就是被逼得家破人亡，活着的人只有变成傻子，才可以在农村苟且地活下来；另一条出路就是被逼得走投无路去当所谓的‘土匪’”[8]，作者便在心中埋下了书写农民的悲惨的念头：“我记得有一年，天津发大水，到处是穷人的窝棚，半夜里就听到穷孩子凄厉的叫声，目睹那种惨景，至今都不能忘记。我还到天津周围的郊区去过，那也是十分荒凉破败的惨状，这都是《原野》的印象。”[9]此外，作者也曾表示内蒙古草原给《王昭君》、《原野》的景象都产生了影响，他心中记下了原野的“孤独寂寞”。

可见在对文学作品或作家进行研究时，运用文学地理学的视角能够帮助我们认识故事、情节、人物之间的内在联系，因为只有在特定的环境中才会产生特定的故事，没有活动在真空中的人物。而由外部关照，了解自然地理、人文地理等因素对作者创作产生的影响，更是能让我们明白作品的写作意图。《原野》体现作者对农民命运与社会现实的深切关注，其中出现的特定地理景观，以及完整构建的三重空间，都起到至关重要的作用。

注解【Notes】

①曹禺：《曹禺戏剧集·原野》，四川人民出版社1992年版，第1页。以下引用只标注出处页码，不再一一说明。

引用作品【Works Cited】

[1]邹建军：《江山之助——邹建军教授讲文学地理学》，中央编译出版社2014年版,第102页。

[2]邹建军：《江山之助——邹建军教授讲文学地理学》，中央编译出版社2014年版,第100页。

[3]田本相：《曹禺剧作论》，广西师范大学出版社2010年版，第99页。

[4]曹禺：《曹禺自传》，江苏文艺出版社1996年版，第127页。

[5]曹禺：《曹禺论创作》，上海文艺出版社1985年版，第141页。

[6]田本相，刘一军编著：《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》，江苏教育出版社2001年版，第53，54页。

[7]曹禺：《曹禺自传》，江苏文艺出版社1996年版，第123页。

[8]曹禺：《曹禺自传》，江苏文艺出版社1996年版，第124页。

[9]田本相，刘一军编著：《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》，江苏教育出版社2001年版，第57页。

Title：The Geographical Narrative in The Champaign

Author: Zhu Xiaowei is from Faculty of Arts in Central China Normal University, specializing in Comparative Literature and Subject Chinese Teaching.

The Champaign is a mysterious drama created by Cao Yu, which used the main geographical landscapes such as "giant trees", "trains" and "f owers", as well as the construction of "wilderness" and other two spaces to help showing the fate of the protagonist encounter. Geographical narrative is an important component of the study of literary geography, and geographical landscape and space construction are main contents. With geographical narrative research to take care of the characters' performance and theme expression in The Champaign, we can f nd geographical factors playing an indispensable role in the text.

The Champaign Geographical Landscape Space Construction Geographical Narrative

朱晓薇，华中师范大学文学院，研究方向为比较文学与学科语文教学。