声音、现代性和历史

艾米丽·汤普森（Em ily Thompson）著

王　敦　张舒然译

声音、现代性和历史

艾米丽·汤普森（Em ily Thompson）著

王敦张舒然译

《现代性的声音景观》所讲述和分析的，是20世纪初美国听觉文化的历史。此书记录了当时人们所听到的声音的显著变化，并探讨了与此同等重要的听觉方式的转变。当时的人们，作为听觉商品的新兴消费者，开始被现代科学技术所创造出来的新型声音所环绕。笔者认为，通过调查声音技术如何生产出这些声音，是出于怎样的文化诉求，我们就可以更全面地触摸“机器时代”（The Machine Age）的历史，特别是由科学技术方面所牵动的文化嬗变。

我把对“声音景观”的界定问题当作的论述的开篇。按照二十五年前，由音乐家默里·谢弗（R. Murray Schafer）首次提出的声音研究模式、声音景观，是指一个环境里面的声音状态。这主要是在环境议题上来讲的。这个定义，恰好反映出了谢弗与20世纪70年代环境保护运动的密切联系。他对当时的声音景观所做出的被“污染”的判定，是基于生态学式的忧虑。

谢弗的理念与框架，固然在社会议题和学术两个方面让人难以忘怀，但已经很难进一步推动我在历史方面的研究了。我所理解和阐述的声音景观概念，是与之有别的。我赞同法国新文化史家阿兰·科尔班（Allain Corbin）的研究路数，将“声音景观”定义为在“听觉”接受意义上的“景观”，而不再仅仅是局限于“声音”自身的“景观”。正如视觉景观，声音景观应该既是一个物理环境，同时又是感知该环境的方式，和所呈现出来的文化建构。在声音景观的物理层面，不仅包括声音本身和穿透空气的声波能量，还有那些使得声音得以产生或被消除的物质。在声音景观的文化层面，包括科学的和审美的听觉方式、聆听者与其所在环境的关系，以及支配了什么样的人所能听到什么样的声音的社会环境。声音景观就像视觉景观一样，归根结底，与人类文明的关系要更甚于其跟自然的关系。正因为如此，它总是不断被建构，并时刻经历着变革。

在1900年后，美国的声音景观开始经历极具戏剧性的变化。到了1933年，美国现代文化里面的声音和听觉，都已经与过去大不相同了。声音自身，成为了科技斡旋（mediation）的对象和产物。科学家和工程师为了控制声音在空间中传播的状态，对传统建材做了技术翻新。专门为控制声音传播效果而设计的各种新型材料也应运而生。紧随其后，影响更加深远的，是能够将声音转化成电磁波信号的技术应用。通过科学技术的干预，人们按照自己的愿望，努力造出前所未有的“好的声音”。人们也在社会意识的支配下，努力去消除工业时代的“噪音”。音乐会、广播和有声电影，成为了大众的听觉消费品。

那种想控制声音传播状态的强烈愿望，致使美国20世纪初期的建筑声学领域获得巨大的进展。这也促使听众对声音“质量”的要求变得更加强烈。这种想控制声音的欲望，有一部分是来自对新出现的噪音的焦虑，因为传统的人畜喧哗，已经日益被现代城市的工业化喧嚣所淹没。这种想对声音予以控制的欲望，还出自现代社会对“效率”的看重，想要消除所有多余的东西，包括多余的声音成分。对声音进行控制的这一行为，归根结底，原因在于导致了听觉产品成为商品的市场机制。生产者和消费者一起来达成“好的声音”的构成应该是怎样的标准，并评估特定的声音产品是否符合此标准。

声音和空间的关系，也实现了分离和重组。这种分离，开始于吸音建材对声音的技术性声学处理。当电磁设备有能力直接将电磁波转换为声音时，声音便与原先赖以振动发声的空间，实现了彻底的分离。当科学家和工程师越来越致力于用电磁波手段来处理声音问题时，通过电流所转换出来的声音，也越来越“标准”得如出一辙，毫无个性可言。当电声设备如麦克风和扬声器从实验室步入社会，这种新的听觉思维也随之推广开来。声音被当作声波“信号”来对待。对声波“信号”进行评估的新标准也被建立起来。这自然是基于新兴的电磁波-声波转换技术。对清晰、可控、信号化的声音的渴望，变得无处不在。

建筑物回声，是建筑物反射声波，从而在空间中产生的回环逗留的余音，其具体性状由空间大小、形状和表面材料等因素共同作用而成。正因为如此，从回声里可以听出特定建筑空间的声学“签名”，代表其所在空间的特性。然而随着现代声音景观的进一步趋同化，回声被声学的明晰化、可控化的标准判定为是“赘余”，如同噪声，最好能被消除。其结果是，现代声音景观下的各种不同的场所，开始变得听起来几近雷同。从音乐厅到公司的办公室，从声学实验室到电影录音棚，不管声音是现场制作出来的还是被电磁波传输的，新的听觉效果都是清晰、直接且无回声。声音的效果与声音的源头，至此实现了分离。空间被抹除和被逾越。于是很难说清，耳边的声音到底是从哪里被生产出来的。

说这种新的声音是“现代”的，是有若干理由的。首先，是因为它“高效”。这种新的声音，通过摆脱所有当时所谓的“多余”因素，不仅在物理层面上“高效”，其信号化的产品准确性，也树立了“效率化美学”的理念标杆。当“噪音”的最小化和“好声音”的最大化之间的反比例关联被确认为共识之后，在声音的消费者身上，便培养出了高效率的听觉行为方式。其次，说这种新的声音是“现代”的，是因为它是一个现代的产品。在这个日益被消费行为所定义的工业文化中，新的声音被当作是一种商品，而听众的耳朵亦已被市场所调教。最后，说它“现代”，是因为它是人类利用科技手段来支配物理环境的一个象征。声音、空间、时间之间的传统关系，得到了改变，展示了科学技术力量的“完胜”。从立体派艺术、爱因斯坦的物理学到乔伊斯的意识流小说，从现代的艺术家到思想家、科技专家，在他们的心中都有同一个想挑战传统时空纽带的欲望。现代声学家也是如此，并在自己的领域里实现了突破，营造了声音景观的现代化。

笔者努力想要把握这段历史时空里的情节。这一段往事，发生在1900年到1933年之间，从世纪之交波士顿交响乐厅（Symphony Hall，Boston）的首演之夜开始，终结于纽约无线电城音乐厅（Radio City Music Hall）于1932年底的开业。波士顿交响乐厅的建成，在人们的心目中如同一座古典音乐的圣殿。在这里，虔诚的听众蜂拥而至，膜拜古典音乐的杰作，尤其是贝多芬的音乐。这位作曲家的名字还被光荣地刻在镶金的台口上。与之相对，纽约无线电城音乐厅的落成，是对现代化声音的礼赞。其镶金的台口上没有经典作曲家的大名，而是装备了最先进的扬声器，向成千上万聚集其下的听众广播时下的音乐。

尽管波士顿交响乐厅是用来祭奠过去的音乐经典的，但它却是以开创了一个听觉新纪元的方式来做到这一点的。此交响乐厅是世界上第一个着意按照现代科学原理而建造的听觉空间，运用科学技术手段，对声音效果予以了鲜明的控制，标示了现代声学的起飞。哈佛大学年轻的物理学家华莱士·萨宾（Wallace Sabine）被邀请作为该音乐厅的声学设计顾问时，发明了一个能够计算出空间音效的方程式，并将此成功地运用于音乐厅的声学设计。这一公式，日后被证明对声音景观的现代化转型起到了奠基的作用。三十二年后，纽约无线电城音乐厅落成了。它标志了此前三十多年的听觉现代化转型的阶段性达成，展示了一种对声音的登峰造极的控制。纽约无线电城则以另外的新型技术方式，成为现代主义高峰期（highmodernism）的听觉文化收官之作。

华莱士·萨宾关于交响乐厅的研究在20世纪初无疑是前卫的，因此需要细致地调查了解它，才能明白其对后世的重要性。本书的第二章，专门探讨萨宾所进行的研究的细节，及其研究结果在交响乐厅设计过程中的应用情况。他所开发的公式，对后世的发展来说是重要的历史创造。为了方便一般读者，我将通过非数学专业的表述形式来分析它的内容和意义。萨宾的研究，当然不是凭空产生的。因此需要了解其发生的背景。为此，第二章介绍了对声音进行控制的前期成果，且探讨了为什么萨宾的研究被建筑师和听众一致看作是有价值的。对交响乐厅声学效果的考察，显示出社会、文化和物理因素，被复杂地结合在一起，共同参与了对“好声音”的定义和创造。

第三章到第六章，从四个不同方面涵盖了从1900年到1933年的这段历史。

第三章将焦点集中到了那些追随萨宾轨迹的科学家们都做了些什么。最初，这些科学家们如同前辈萨宾，也因为缺乏合适的测声仪器设备而感到苦恼。到20世纪20年代，随着新型电磁设备的发展，不仅使测量声音成为可能，还由此激发了新的声波研究思维。声学专家跨出建筑声学的门槛，迈进了电磁技术领域，在声音与测量这些声音的电磁技术之间，发现了概念上的互通。对声音的信号属性的研究，成为了新热点。到了1930年，新仪器、新技术和描述声音的新术语，从根本上改变了声学界。“新声学”（“The New Acoustics”）被提出，其作为科学和专业的成就，随着美国声学学会（Acoustical Society of America）的创立而被公认。“新声学”家们，努力扩展其科学技术的应用层面，努力将公众视线集中到他们的研究上，且希望他们的专业和成绩能够博得广泛的尊重。

另外，城市噪音问题引出了具有挑战性且备受瞩目的热烈讨论。于是第四章转向了公共政策范畴，记录了噪音问题及其意义的变迁。虽然噪音问题是贯穿人类历史的一个长期性问题，但20世纪初的美国城市居民认为他们生活在一个空前吵闹的时代。传统的听觉刺激因素，逐渐被现代科技的嘈杂声所淹没，如高架火车的轰鸣声、内燃机的隆隆声、无线电通讯的嗒嗒嘶嘶声。当噪音的物理形态发生改变的时候，消灭它的社会需求和解决方式也发生了改变。在世纪之交，一些有影响力的公众人物和民意，是企图通过立法手段来改变城市工业的喧嚣的。然而事实证明这并不可行。当时的工业发展正如火如荼，20世纪初期的工业喧嚣无法在当时被禁止。人们逐渐意识到，需要求助于声音技术专家来消除那些不愿意听到的声音。于是在20世纪20年代，声学家被邀请来设计现代城市的和谐的声音环境。

当大部分与噪音做斗争的人希望将其消灭时，另一些人则由于他们周围的声音而激发了更多的创造力。现代声音景观充满了新创造出来的乐音和噪音。第四章也研究了爵士音乐家和先锋作曲家是如何重新定义声音的意义以及乐音与噪音之间的差别的。声学家也做了相似的工作，不过用的是科学仪器，而不是乐器。然而，消灭噪音的工程师们最终在主宰现代城市声音景观的尝试中失败了。他们所能够做到的，是越来越精确地对噪音进行定量测试，使得噪音问题成为公众越来越关注的热点。而在立法和公民活动的公众层面，仍然没有转变成解决问题的有效方法。

在大众层面失败的情况下，人们渴望在私人层面获取个人听觉环境的改善。第五章即退回到私人层面，讨论人们如何通过采用建筑声学技术来解决噪音问题，并创造出一种新的现代声音产品。第五章讲述声学材料产业的崛起，记录了一系列致力于隔音和吸音等的新建筑科技的发展。声学家设计出新的材料，而且还将它们安装在办公室、住宅、医院、学校以及那些需要听觉改良的旧有建筑空间，如教堂和演说厅。这些得到声学改善服务的建筑空间，为人们提供了躲避外部噪音的庇护所，且悄悄地把人们对声音质量的需求，从一种无法强制执行的公共权利，转化为一种私人商品，供所有能支付得起的人来购买。声学建材反映出对声音的技术支配，而且体现了对效率的价值追求。通过最大限度消除回声和其他多余的声音，这种材料创造了一个高效的声学环境，使工作于其中的人们能够从事高效的活动和生活，并启动了声音与空间终极分离的进程。第五章通过一系列的对具有代表性的声音改善材料及采用此材料的建筑所进行的案例分析，也介绍，现代声音的建筑学构建，结尾处还说明了这种被调教过的声音对美国现代建筑学的奠基所做出的不可抹杀的贡献。

由于隔音、吸音技术的成功使用，人工的封闭空间里面的无噪音“沉寂”已经可以实现。这时，一种想要以新的声音——电声——将空间充满的欲望，也随之而生。第六章考察了电声技术是如何从实验室走进社会的。麦克风、扬声器、无线电、播音装置和有声电影，给声音景观增添了新的电声产品。这些产品的消费者，正如声学科学家和工程师一样，学会了区分其所想听的声音信号，与不想听的“噪音”。这种区分，定义了什么是“好的声音”：清晰且受控制，直接且没有回声，其声音属性里抹去了产生此声音的空间来源。这种现代声音并不仅仅是电磁技术的产物，它本来是被建筑声学所构建出来的。它是20世纪初的建筑声学和后来的电磁声学的合谋。越来越多的美国人，从广播或电影中听到了并熟悉了这种现代声音。

第六章的重点在于有声电影院和录音棚的变迁。录音师和电影制片人在为电影画面空间的似真性景观搭配相应的声音的时候，不得不考虑音轨的听觉似真性问题，探索如何把已经被放逐的声音的空间感重新勾兑并加入到音效的里面。在有声电影里面，声音的空间感重新变得不可或缺了。这成为了一种可以通过电磁手段，用对声音信号的处理而人工勾兑出来的产品。其听觉上的空间似真感，并不与真实的物理空间发生任何在场的关系。对声音的这一新处理，已经与1900年的建筑声学没有什么关系了，就连华莱士·萨宾的方程式都变得过时了。

从1900年到1930年这段故事的基本轮廓，至此已经介绍就绪。那么，对美国现代听觉转型来做文化史研究，意义何在？除了给向来是沉默的历史叙事添加了一条声轨，《现代性的声音景观》这本书，还成就了些什么呢？科学史学家最近才开始将他们的注意力转移到声学上来。我所讲述的一些史实，已经被技术史领域的专门学者所熟悉。然而科学技术问题，从来也不曾独立于社会文化的需求和互动之外。我所添加的，就是我对技术专题的社会、文化诠释，把听觉技术史问题转变成为了听觉文化史问题。我的著作，不过是才开始调查这些问题。

科技史中的环保倾向也同样充满生机，并因其在城市背景中的思考而更加意义非凡。虽然我对美国城市噪音问题的探讨，是建立在其他人对此现象研究的基础之上，但我的角度有所不同。我没有去重复20世纪末在污染和环境退化方面的担忧论调，而是转回头去追寻20世纪最初几十年中噪音问题的社会文化因素，借此来展现音乐家和工程师为什么要从现代世界的噪音环境中创造出新的听觉文化。我希望能够借此来展示，文化不仅仅是一个放置科技成果的有趣背景；它与科技活动本来就是不可分割的。

我对建筑空间所从事的听觉研究的这一角度，长期以来是被视觉主导型的建筑史学家所忽视的。我建议这些史学家不仅要观看，还要去“聆听”昔日的建筑，为理解美国现代建筑的兴起增添一条路径。作为这个领域的门外汉，我的研究方法和结论是否有用，那就要留给方家去评说了。

我在电影学方面同样也是一个门外汉。不过，与声学科技史以及听觉文化有关的一些最有趣且思维最缜密的研究都在此显现，而我自己的研究也从中受益匪浅。然而，如同在建筑学研究中一样，许多电影史学家依然还是以视觉为主导，主要是从了解有声电影与早期无声电影传统之间的关系来了解有声电影。相比较之下，我从一个新的角度，即声学科技发展和衍生，来探讨有声电影。如此这般，我就能说明，当时的电影人在决定有声电影听起来将会是什么样子的过程中，需要在一个更大的文化领域里考虑自身的任务。他们所做出的决定不仅反映了他们自己业内的情况，同时还显示了让有声电影能够得以繁荣的更广大的声音景观。

对声音景观的任何探索，最终都应该是一种对产生出它来的社会和文化的认识。比如利·施密特（Leigh Schmidt）研究了美国启蒙时期（American Enlightenment）声音的意义，由此不仅还原了美国历史中的感官上的宗教经验，而且还记录了从中产生的科学和大众文化的话语。马克·史密斯（Mark Smith）通过还原当年的奴隶、奴隶主以及废奴主义者所各自栖居的声音景观，指认出了一个不为研究者所知的美国南北战争之前的社群张力问题。这样的对声音景观的研究，也绝不仅仅局限在美国。布鲁斯·史密斯（Bruce Smith）还原了莎士比亚戏剧中那些原本响彻环球剧院（Globe Theatre）乃至早期现代英国的声音，细听了从口头文化到书面文化的变迁。詹姆斯·约翰逊（James Johnson）在法国音乐厅的声音景观中，发现了浪漫主义和资产阶级情调，而阿兰·科尔班在19世纪法国乡村的钟声中认识到了宗教和政治权威的结构性变革。

这些新近出现的听觉文化历史叙事，对影响了声音景观的历史因素问题，说了很多让人耳目一新的话。直到最近，现代化的漫长过程依旧被认为是视觉性的，然而现在新的听觉历史显示，现代化并不像“看”起来的那么简单，特别是在现代主义高峰期。

在绝大多数情况下，机器时代的技术成就，被当作是工程师们的事情，与文化无关，似乎也只有在通过艺术家的艺术的视角折射之后，才具有了文化上的意义。我并不是想否认这些艺术家以及艺术作品的重要性。但是我想说，在同一个时代里，脚踏实地的工程师和卓越艺术家的创造，两者是同等重要和同等现代的。测声器和隔音砖这些其貌不扬的技术产品，与毕加索的画、多斯·帕索斯（John dos Passos）的文章、斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的音乐以及华特·格罗皮厄斯（Walter Gropius）的建筑一样，也能对于一个时代的文化，发表许多见解，折射和勾勒出时代的文化建构。

马克思那句著名的“一切坚固的东西都烟消云散了”也表达了现代性文化的时间、空间的重组意味。马克思对物质层面的生活及其他在历史变革中所处的角色，有着深刻的洞察。我同样相信，能够在物质层面找到历史的精髓。我反对将“现代性”当作是一种抽象的“时代精神”（zeitgeist）、一个非具体的理念模型，由伟大艺术家理解和翻译，被赋予了物质形式，并在后来渗透到更加大众的意识层面。现代性是自下而上的文化构建，是由普通个人在认识世界过程中的行动和经验而组成的。

声音总是“看不见摸不着、悬在半空”，长久以来困扰着那些企图把握住它的人们，也同样挑战着声音景观历史研究者。但是，即便曾经的声音都永远消失了，它们还是会在器物、人及其栖居的文化中留下丰富的痕迹。以此为起点，借助现代听觉技术所产出的一些“坚固的东西”，与那些设计、建造和使用它们的人的物质性实践，我们可以开始着手还原那些“烟消云散”的声音和我们的历史。

（艾米丽·汤普森［Emily Thompson］，美国普林斯顿大学历史学系教授；王敦，中国人民大学文学院副教授；张舒然，美国亚利桑那州立大学东亚语言与文化系研究生）