批评伦理的探询——谢有顺教授访谈

◎ 周新民 谢有顺

批评伦理的探询
——谢有顺教授访谈

◎ 周新民 谢有顺

周新民：有顺教授你好！我记得你从事文学批评的时间是1990年代初期。1990年代初期的文学批评的文化语境有两大特点。从国内总体环境来看，市场经济体制刚刚确立，中国开始陷入到快速致富的经济狂欢之中。从1990年代初期盛行的文学批评知识资源来讲，西方后现代文学、思想成为当时文学批评的主要资源。从你在《文学评论》《小说评论》《南方文坛》等国内重要文学批评杂志上发表的文学评论来看，你的文学评论更多的关注人的内心、精神、灵魂与价值。我想知道你这阶段文学评论特色形成的缘由。

谢有顺：我是1990年上大学的。尽管我在大学期间就发表了不少文章，也受到了一些关注，但刚进大学时其实是很懵懂的，没有任何阅读基础。我读的初中是村里办的，没有英语课，没有图书室，也没读过任何文学杂志，初中毕业时只能去考不要英语成绩的师范学校。师范期间，也只读过《人民文学》和《福建文学》，几乎没有涉猎过理论和学术著作，文学的经典作品也读得很少，即便像《莫斯科郊外的晚上》这么著名的歌曲，我也是到了大学校园后才第一次听到，当时还以为是流行歌曲，结果被同学嘲笑一通。

上大学之后，我开始饥渴地阅读。从大一开始，我多数时间是在图书馆，当时看了很多书和期刊，特别是那些过刊，使我了解了中国当代文学的发展，而对西方现代派作品的阅读，又使我进入了当时的文学语境，我知道中国文学正处于一个变革和实验的时期，用很短的时间建立起了这个观察点，非常重要；同时，我那时还看了大量的思想、哲学著作，比如当时流行的存在主义哲学，翻译过来的书，我大多读过。这样的阅读，尽管未必深入，但我由此理清了自己的兴趣和思路：我对先锋文学，尤其是先锋小说，对那些带有实验性、现代性的文学作品有着浓厚的兴趣。所以，我从大二开始发表学术论文，研究的兴趣就集中在了先锋文学上。

但我那时毕竟只是一个农村来的学生，由于自卑，甚至都没胆量和老师接触，那些名师，更是只能远望，遥不可及了，和同学交流也很少。如何读书，也就只能靠自己摸索。阅读的确是最好的导师。通过阅读，你就知道别人在读什么书，在思考什么，别的研究者是如何提出问题、解决问题的；通过阅读，也能不断调整自己，不断寻找和自己内心相契合的方面。有了阅读的基础，就会有写作的冲动。当时我写作的速度很快，一般都在宿舍写，周围的同学即便在打牌，很吵，我照样可以写文章。

那时我就隐约感觉到，批评如果没有学理，没有对材料的掌握和分析，那是一种无知；但如果批评只限于知识和材料，不能握住文学和人生这一条主线，也可能造成一种审美瘫痪。尼采说，历史感和摆脱历史束缚的能力同样重要，说的也是类似的意思。那时很多批评家为了切合当下这个以文学史书写为正统学术的潮流，都转向了学术研究和文学史写作，这本无可厚非。只是，文学作为人生经验的感性表达，学术研究和文学史书写是否能够和它有效对话？当文学成了一种知识记忆，它自然是学术和文学史的研究对象，可那些正在发生的文学事实，以及最新发表和出版的文学作品，它所呈现出来的经验形式和人生面貌，和知识记忆无关，这些现象，这些作品，难道不值得关注？谁来关注？文学批评的当下价值，就体现在对正在发生的文学事实的介入上。批评当然也有自己的学理和知识谱系，但比这个更重要的是，它还有自己的人性边界，它的对象既是文学，也是文学所指证的人性世界。但是，这些年来，批评的学术化和知识化潮流，在规范一种批评写作的同时，也在扼杀批评的个性和生命力——批评所着力探讨的，多是理论的自我缠绕，或者成了作品的附庸，失去了对自我和人性阐释的根底。文学和批评所面对的，总是一种人生，一种精神。可是，中国的批评家正逐渐失去对价值的热情和对自身的心灵遭遇的敏感，他们不仅对文学没有了阐释的冲动，对自己的人生及其需要似乎也缺乏必要的了解。批评这种独特的话语活动，似乎正在人生和精神世界里退场。这个趋势是我一直警惕的。

周新民：“文学和批评所面对的，总是一种人生，一种精神。”这观点我很赞同，我也十分认同你在《我们内心的冲突·自序》中的一段话：“首先来源于对自身存在处境的敏感与警惕，没了这一个，批评家必定处于蒙昧之中，他的所有价值判断便只能从他的知识出发，而知识一旦越过了心灵，成了一种纯粹的思辨，这样的知识和由这种知识产生出来的批评，就会变得相当可疑。我很难想象，一个人文领域的知识分子，可以无视自己和自己的同胞所遭遇的精神苦难。”我知道，你的文学评论是着眼于“人”本身的，而不是一种知识的演绎和生产。对于“人”本身的关注为何成为你文学批评的核心追求？

谢有顺：我开始从事文学评论写作的时候，就有一种强烈的意识，觉得学术探讨和个人感悟之间是有关系的。我希望自己的文章不是那种枯燥的、炫耀知识的，我更愿意把阅读作品、探讨问题和我个人对生活、生命的思考联系在一起，我渴望实现与作品、作家在精神层面的对话，这就使得我的文章多了一些感受和精神沉思的成分；同时，我对语言也是有自己的追求的，我本能地拒斥一种八股文式的文体，从题目到行文，我都注意词语的选择，我那时崇尚一种学术论文和思想随笔相结合的写作方式。

这可能也跟我的阅读经验有关。我在大学期间就不仅读文学和文学理论，更是大量阅读哲学、历史和思想类著作。像海德格尔、萨特、加缪的著作，雅斯贝尔斯、波普尔，甚至维特根斯坦的那么难啃的书，我也读得津津有味。这个思想背景很重要。这样，我读20世纪以来现代派的小说、诗歌，对那种以反叛、探索和先锋为标志的思潮，内心就有呼应。正是通过这些思想性著作的阅读，我发现大学者和思想家在思考问题的时候，并非僵化、枯燥的，而是有很多个人生命的投入，表达上也往往独树一帜。这当然都影响着我。到现在我指导学生，都不赞成他们只读文学作品或文学理论书，反而鼓励他们要多读历史、思想和哲学著作。如果一个人没有思想，没有对自身精神处境的警觉，他面对世界，或者面对一个问题，他的思索就没有穿透力，尤其是没有那种精神穿透力，学问也自然做不好，做不深。

周新民：你的批评风格与特点的形成和你的成长经历、阅读状况相联系。正因为你自觉地关注“人”的精神与心灵，你的文学批评才形成独特的品格，比如，注重文学作品细读，追求散文化的文体，行文中弥漫着的诗性气韵。当下盛行的文学批评文体充溢着“匠气”，知识的生产成为这类文学批评的最大特征。请问，你对文学评论的文体有些什么样的思考？

谢有顺：我所梦想的批评，它不仅有智慧和学识，还有优美的表达，更是有见地和激情的生命的学问。它不反对知识，但不愿被知识所劫持；它不拒绝理性分析，但更看重理解力和想象力，同时秉承“一种穿透性的同情”（文学批评家马塞尔·莱蒙语），用心体验作者的经验，理解作品中的人生，进而完成批评的使命。只是，由于批评主体在思想上日益单薄（二十世纪九十年代以后，批评家普遍不读哲学，这可能是思想走向贫乏的重要原因），批评情绪流于愤激，批评语言枯燥乏味，导致现在的批评普遍失去了和生命、智慧遇合的可能性，而日益变得表浅、轻浮，没有精神的内在性，没有分享人类命运的野心，没有创造一种文体意识和话语风度的自觉性，批评这一“文学贱民”的身份自然也就难以改变。

而我之所以一再重申用一种有生命力的语言来理解人类内在的精神生活，并肯定那种以创造力和解释力为内容、以思想和哲学为视野的批评主体的确立作为批评之公正和自由的基石，就是要越过那些外在的迷雾，抵达批评精神的内面。我甚至把这看作是必须长期固守的批评信念。而要探究文学批评的困局，重申这一批评信念，就显得异常重要。所谓“先立其大”，这就是文学批评的“大”，是大问题、大方向——让批评成为个体确证真理的见证，让批评重获解释生命世界的能力，并能以哲学的眼光理解和感悟存在的秘密，同时，让文学批评家成为对话者、思想家，参与文学世界的建构、破解人类命运的密码、昭示一种人性的存在，这或许是重建批评精神和扩大批评影响力的有效道路。也就是说，要让批评主体——批评家——重新成为一个有内在经验的人，一个“致力于理解人类精神内在性的工作”的人，一个有文体意识的人。批评主体如果无法在信念中行动，无法重铸生命的理解力和思想的解释力，无法在文字中建构起一种美，一些人所热衷谈论的批评道德，也不过是一句空话而已。

周新民：我注意到，你的文学批评一直关注批评的伦理问题。《消费社会的叙事处境》《叙事也是一种权力》《小说的逻辑、情理和说服力》等评论是你对文学批评伦理的追求从自发阶段上升到自觉的理论建构阶段的印证。你的博士学位论文《中国小说叙事伦理的现代转向》更是系统地对此进行了探讨。“叙事伦理”为何会作为你长期以来思考的核心问题？

谢有顺：我一直认为，小说不仅是一种语言叙事，更是一种心灵叙事、灵魂叙事；叙事问题不仅关乎文学的形式，也关乎作家内心的精神伦理，以及他对这个世界的基本认识。就文学对精神、灵魂的叙事而言，二十世纪的中国小说应该被看作是一个整体。尽管二十世纪小说的精神传承，有多次的中断，但自七十年代末的文学变革开始，中国作家又一次对“五四”以来的叙事精神作了有力的回应，也写出了一大批表达中国人生存状况的作品，特别是到了九十年代中后期，很多作家都实现了从向西方借鉴到回归传统的话语转变，小说的叙事伦理中开始洋溢出浓厚的中国味道和传统文化精神。这是一个意味深长的信号：中国作家经过二十几年的借鉴和模仿之后，开始发现中国的人情美、中国的生存方式、中国的语言文学，都有别国文化所难以同化和比拟的地方。一种追求本土话语的叙事自觉，开始在越来越多的作家心中慢慢建立起来。如果我们把二十世纪的中国小说当作一个整体来考察，进而找到从现代小说到当代小说之间那条贯穿始终的精神线索，并指出它是从哪一种叙事传统中延伸、发展而来的，我想，这或多或少能帮助我们进一步辨清中国小说今后的发展方向。

叙事伦理的根本，关涉一个作家的世界观。作家有怎样的世界观，他的作品就会有怎样的叙事追求和精神视野。而关于中国小说叙事伦理的研究，我主要是从两个起点上开始思索：首先，我认为，叙事伦理也是一种生存伦理，它关注个人深渊般的命运，倾听灵魂破碎的声音，它以个人的生活际遇，关怀人类的基本处境。这一叙事伦理的指向，完全建基于作家对生命、人性的感悟，它拒绝以现实、人伦的尺度来制定精神规则，也不愿停留在俗常的道德、是非之中，它用灵魂说话，用生命发言。因此，以生命、灵魂为主体的叙事伦理，重在呈现人类生活的丰富可能性，重在书写人性世界里的复杂感受；它反对单一的道德结论，也不愿在善恶面前作简单的判断——它是在以生命的宽广和仁慈来打量一切人与事。其次，我不否认，中国文学自古以来，多关心社会、现实、民族、人伦，也就是王国维所说的多为《桃花扇》这一路的传统，较少面对宇宙的、人生的终极追问，也较少有自我省悟的忏悔精神。《红楼梦》的出现，就深化了中国文学的另一个精神传统，即关注更高远的人世、更永恒的感情和精神的传统。《红楼梦》中，没有犯错的人，但每个人都犯了错；没有悲剧的制造者，但每个人都参与制造了悲剧；没有哪一个人需要被饶恕，但每一个人其实都需要被饶恕。这就是《红楼梦》的精神哲学。

这条独特的精神线索，其实在20世纪的很多作家身上，都有传承和继续，只是，它们可能不完整，不过是一些隐藏在作品中的碎片而已。如果能把这些碎片聚拢起来，我们当可发现中国小说的另一个传统：很多作品，它们不仅关怀现实、面对社会，更是直接以作家的良知面对一个心灵世界，进而实现超越现实、人伦、民族之上的精神关怀。

周新民：你发表在《人民日报》上的《如何完成中国故事的精神》一文引用了克罗齐的话：“没有叙事，就没有历史”。能否具体谈谈叙事之于中国精神的重要价值和意义？

谢有顺：文学叙事的重点是关注个体生命的展开，但在二十世纪的中国，蔑视个体、压抑生命的力量非常强大，曾经流行的政治逻辑、革命逻辑甚至军事逻辑，都试图在文学写作中取得支配权，许多时候，文学叙事就淹没在社会大叙事中，个体根本无从发声。但社会喧嚣终归要退去，文学要面对的，也终归还是那颗孤独的心，那片迷茫的生命世界。我强调叙事伦理，其实就是强调小说所呈现的精神处境。小说如果不能表现人生的疑难，不能为存在作证，不能成为一个伦理存在，那和它有关的美学问题、语言问题、叙事视角问题等，就不过是技术问题，毫无讨论之必要。

去理解，而不是去决断，这是文学叙事最基本的意义之一。因此，我很重视作家是如何理解人、理解生命的，坚持所谓“个体伦理中的生命叙事”，就是要看作家如何面对具体的生命，如何面对这些生命内部潜藏的善、恶与绝望的风暴——当这些生命的景象得到了公正的、富有同情心的书写，真实的个体可能就出现了；文学叙事中的个体伦理，就是个体的生命发出声音，并被倾听；个体的痛苦得到尊重，并被抱慰。新时期以来，中国小说关于个体生命的叙事，主要是参照西方现代主义的文学经验和哲学思想，那种孤独和痛苦，也多是从存在主义哲学中来的。如何讲述中国经验，让中国人的生活洋溢出本土的味道，并找到能接续传统的中国话语，这一度是当代作家的焦虑所在。大约是进入新世纪以后，不少作家普遍有一种回退到中国传统中以寻找新的叙事资源的冲动，从模仿、借鉴西方作家，到转而书写中国的世道人心、人情之美，并吸收中国的文章之道、民间语言、古白话小说语言的精髓，进而创造出既传统又现代的文体意识和语言风格。这样的叙事转向，是生命伦理朝向语言伦理的转向，它同样可看作是一个现代性的事件，因为在一个盲目追新、膜拜西方的时代，先锋有时也可以是一种后退，创新也可表现为一种创旧。

另一方面，经验、身体和欲望，借助消费主义的力量，已经成了当下小说叙事的新主角。但经验正在走向贫乏，身体正被一些作家误读为肉体乌托邦，欲望只是作家躲在闺房里的窃窃私语，写作的光辉日趋黯淡，这也是一个事实。这时，强调身体和灵魂的遇合，召唤一种灵魂叙事，由此告别那种匍匐在地上的写作，并在写作中挺立起一种雄浑、庄严的价值，使小说重获一种肯定性的、带着希望的力量，这可能是接下来中国小说叙事发展的趋势。

周新民：贴近中国文化讲述中国故事，这是你在《如何完成中国故事的精神》一文中的重要观点。你认为当下中国故事的叙述，在文化层面有哪些亟需重视的问题？

谢有顺：要讲好中国故事，最重要的是运用好文学形象，创造好文学形象。就目前的写作现状而言，我觉得，当代作家在以下三个方面有所缺失：

一是缺少写作的专业精神。作家对自己笔下的生活没有调查、研究、分析、比较，只凭苍白的想象或纸上的阅读这种二手经验，他就难以写出一种有实感的真实来。文学的实感，不是一句空谈，而是在一个个细节、一个个用词里建立起来的。你写历史，就得研究历史；你写现实，就得体察现实；你写案件，就得对法律知识有基本的了解；你写农民，就得熟悉农民的习俗、用语、心思。这其实都是写作常识，而现在的文学，常识被普遍忽略，这正是导致作品失真的重要原因。写作有时是要花一点笨工夫的，而这种笨工夫、常识感，在我看来，就是写作不可或缺的专业精神。

二是缺少写作耐心。你看现在的小说，作家一门心思就在那构造紧张的情节，快速度地推进情节的发展，悬念一个接着一个，好看是好看，但读起来，你总觉得缺少些什么。缺少什么呢？缺少节奏感，缺少舒缓的东西。中国传统小说的叙事有个特点，注重闲笔，也就是说，在“正笔”之外，还要有“陪笔”，这样，整部小说的叙事风格有张有弛，才显得舒缓、优雅而大气。所以，中国传统小说常常写一桌酒菜的丰盛，写一个人穿着的贵气，写一个地方的风俗，看似和情节的发展没有多大的关系，但在这些描写的背后，你会发现作家的心是大的，有耐心的，他不急于把结果告诉你，而是引导你留意周围的一切，这种由闲笔而来的叙事耐心，往往极大地丰富了作品的想象空间。

三是缺少活跃的感受力。一部好的作品，往往能使我们感受到，作家的眼睛是睁着的，鼻子是灵敏的，耳朵是竖起来的，舌头也是生动的。所以，我们能从他们的作品中，看到花的开放，田野的颜色，听到鸟的鸣叫，人心的呢喃，甚至能够闻到气息，尝到味道。现在的小说为何单调，我想，很大的原因是作家对物质世界、感官世界越来越没有兴趣，他们忙于讲故事，却忽略了世界的另一种丰富性。

文学的真实是专业、耐心和感受力的产物，离开了这些，写作不过是另一种形式的造假而已。那个时候，再高大的写作意旨，也不能保证他写作出好的作品来。所以，中国作家在与世界文学对话的过程中，精神抱负固然重要，但这些最基本的写作常识的建立，可能更为急需。

周新民：你在《如何完成中国故事的精神》一文中说：“如何才能更好地完成中国故事的精神呢？我以为，最重要的是要公正地对待历史和生活。”能充分解释下，此处“公正”的具体内涵么？

谢有顺：文学的力量并不是来自声嘶力竭的叫喊，也不是来自鲜血淋漓的批判，而是来自一种对生命处境的真实体会，来自作家对人类饱含同情的理解。好的文学，总是力图在“生活世界”和“人心世界”这两个场域里用力，以对人类存在境遇的了解，对人类生命的同情为旨归。文学的正大一途，应该事关生活、通向人心。

文学是一种生命的学问，里面必须有对生命的同情、理解和认识。你越对人类的生命有了解，就越觉得人类真是可悲悯的，如梁漱溟所说：“我对人类生命有了解，觉得实在可悲悯，可同情，所以对人的过错，口里虽然责备，而心里责备的意思很少。他所犯的毛病，我也容易有。平心说，我只是个幸而免。……这样对人类有了解，有同情，所以要帮助人忏悔、自新；除此更有何法！人原来如此啊！”确实，有同情，有忏悔，能公正地对待人世，能发现人心里那些温暖的事物，这样的文学才称得上在精神上已经成人。没有精神成人，写作就如同浮萍，随波逐流，少了坚定、沉实的根基，势必像洪流中的泡沫，很快就将消失。“五四”以来，我们几乎在文学作品中看不到成熟、健康、有力量的心灵，就在于二十世纪的中国人，在精神发育上还有重大的欠缺——西方的文明没有学全，中国自己的老底子又几乎丢光了，精神一片茫然、混乱，这些，都不可能不影响到文学写作。在这个意义上说，剑走偏锋、心狠手辣的写作确实已经不新鲜了，我更愿意看到一种温暖、宽大的写作，就是希望在精神上能看到成熟的作家，在写作上能看到一个敢于肯定的作家。在这个一切价值都被颠倒、践踏的时代，展示欲望细节、书写黑暗经验、玩味一种窃窃私语的人生，早已不再是写作勇气的象征；相反，那些能在废墟中将溃败的人性重新建立起来的肯定性的写作，才是值得敬重的写作。

无论是批判，还是肯定，我觉得目前最重要的是，作家们要重新确立起一种健康、正大的文学信念，套用英国女作家维吉妮亚·伍尔芙的话说：“我们同时代的作家们所以使我们感到苦恼，乃是因为他们不再坚持信念。”现在的作家，不仅普遍没有了信念，甚至把技术活做得精细一些的抱负都没有了，而粗制滥造一旦成了一种写作常态，就是典型的作家丧失了文学信念的标志。一个作家，如果对文学失去了基本的信念，对语言失去了敬畏，对精神失去了起码的追索的勇气，对灵魂失去了与之一同悲伤、一同欢乐的诚实，你又怎能奢望他能写出更大、更有力量的作品呢？

另外，当代中国的许多作家，在骨子里其实并不爱这个时代，也不喜欢现在这种生活、这个世界，他们对人的精神状况，更是缺乏基本的信任，所以，在他们的作品中，总能读到一种或隐或现的怨气，甚至是怨恨。而作家心中一旦存着怨气，他就很难持守一种没有偏见的写作。因此，如何重铸一种文学信念，并重新学习爱，使自己变成一个宽大、温暖的人，这就是我所理解的“公正”，这对于作家而言，我认为也是极为紧要的事情。

周新民：中国文学批评在20世纪90年代开始出现分化，习惯用传媒批评、作家批评、学院批评来概括文学批评局面。三股力量之中，学院批评又呈现出独步天下的情形。你曾供职于媒体，又在作家协会工作过，现在身处高校，丰富的经历与不同身份对于你在文学评论中的关注点有何影响？今天的文学评论显然处于一种十分尴尬的位置：作家不满意，觉得和创作自身有些“隔”，读者不满意，觉得缺乏阅读的快感。你觉得应该如何解决文学评论面临的困境？

谢有顺：传媒批评、作家批评、学院批评这样的分类，其实是一种思想懒惰的表现。以批评家的工作身份或以批评文章发表的阵地来区分批评的种类，这是肤浅的。学理性是一切理论话语的基本伦理，而直觉力是批评家是否有艺术感受力、是否敢于在第一时间下判断的核心才能，无论你以什么身份从事批评，我想，都离不开这两种素质。只是，由于很多的批评显示出了一种创造力的贫乏，他们要么用术语堆砌来遮掩自身的贫乏，要么用一种专断的话语来展现自己的“勇敢”，而丧失了以简明、理性的语言把问题说清楚、说准确的能力。其实，无论是哪一种批评，都要有独特的艺术见地，也要有诚恳、朴素的话语方式，才能真正赢得读者。

对批评困境的真实探讨，正在被一些外在的话语迷雾所遮蔽。公众对文学批评的不满，批评家与批评家之间的互相指责，作家谈论起批评家时那种轻蔑的口吻，媒体不断夸张批评家的一些言论，关于人情批评，等等——这些症候，正在被总结为文学批评日益堕落或失语的标志，仿佛只要解决了以上问题，批评就能重获生命力和影响力。但我觉得，关于批评，还有更重要的问题值得探讨，那就是批评主体的贫乏。批评也是写作，一种有生命和感悟的写作，然而，更多的人，却把它变成了一门死的学问或审判的武器，里面除了空洞的学术词语的堆砌和貌似庄严实则可疑的价值判断，并没有多少属于批评家自己的个人发现和精神洞察力。没有智慧，没有心声，甚至连话语方式都是陈旧而苍白的，这样的写作，如何能够唤起作家和读者对它的信任？

批评主体的空洞和退场，才是造成批评日益庸俗和无能的根本原因。可这些年来，文学界在讨论问题时，总是习惯把责任推诿给时代，似乎处于一个罪恶的时代，才导致了一种文学罪恶的诞生。但作家自己呢？批评家自己呢？如果在他们的内心能站立起一种有力量的价值，并能向公众展示他们雄浑的存在，时代的潮流又算得了什么？人情和利益又算得了什么？说到底，还是主体的孱弱、贫乏、自甘沉沦，才导致了写作和批评的日渐萎靡。因此，批评主体的自我重建，是批评能否走出歧途的重点所在。批评也是一种心灵的事业，它挖掘人类精神的内面，同时也关切生命丰富的情状和道德反省的勇气；真正的批评，是用一种生命体会另一种生命，用一个灵魂倾听另一个灵魂。假如抽离了灵魂的现场，批评只是一种知识生产或概念演绎，只是从批评对象中随意取证以完成对某种理论的膜拜，那它的死亡也就不值得同情了。

周新民：在从事文学批评的过程中，不同时期所处的不同身份和这么多年的经历，使你对文学批评所面临的问题洞悉得格外充分。相比较而言，作家批评更看重创作经验的传达，学院批评更倚仗知识的播撒，媒体批评更追求传播效应。正如前面所提到的，文学批评的关键是要有“独特的艺术见地”。你于20世纪90年代发起、策划的“华语文学传媒大奖”，正是坚守“独特的艺术见地”的准则，推出了许多重要作家作品，也引起了文学界的广泛重视。“华语文学传媒大奖”是以何种立场介入中国当代文学的呢？

谢有顺：我发起、策划的“华语文学传媒大奖”，迄今已经走过了十四年，第十四届也即将举办。十几年前，文学奖在中国，根本不足以成为一个公共话题，也没有人会在设计评奖规则和保证程序公正上耗费心神；十几年之后，如何评文学奖、评什么样的文学奖，已经成为对任何文学奖项的拷问。我不敢说这个风潮肇始于“华语文学传媒大奖”，但我相信，“华语文学传媒大奖”所建立起来的坐标至关重要。我参与这个文学奖，最大的感受是，实践比空谈更重要。做成一件事情，做好一件事情，都不容易。坐而论道，是知识分子的长项，但空谈多了，最终你就会什么事情也不想做，会觉得个人的力量多么渺小，我无论说什么、做什么，都无济于事，那就干脆不做了吧，顶多发发牢骚，于是，知识分子就开始气馁、放弃，开始退出公共空间，局面就会进一步恶化下去。

在一个价值混乱、利益至上的时代，有必要用一种坚定的方式将真正的文学从一种泥沙俱下的局面里分别出来。我们今天所面临的文学境遇正变得日益复杂和艰辛，为什么？因为文学正在丧失信念，写作正在远离作家的内心。有太多的喧嚣，太多的炒作，太多消费文化的影响，在左右着整个的文学传播，以致很多人的文学口味都被这些喧嚣和泡沫弄坏了，他们都不知道何为真正的文学了。今天，只要一提起文学，很多人以为就是那些面上的东西，就是当下炒得最热的作家和作品，其实不是。相反，有太多创造性的文学，因为寂寞就被喧嚣遮蔽了。就连所谓的文坛，也早已经分裂。一统天下的文学时代已经结束了。今天，纯粹的行政官员都可以兼任作协主席了，专业作家都可以被号召去为三流企业家写传了，被主管领导召见一回就把合影照片印在书的扉页上了，作家的个人简历都打上“国家一级作家”这种并不存在的称号了，连一千册书都卖不出去、甚至连上网都还没学会的作家都敢嘲笑点击率过千万的网络作家了，这样的文坛还有什么值得留恋和信任？当时我就在想，耗费无数财力和智慧所创办的文学奖，就是为了讨好这样的文坛吗？让他们继续玩他们的游戏吧，我却提醒自己要坚决远离这种腐朽的气场。

一年一度的“华语文学传媒大奖”存在价值在哪里？就在于反抗遮蔽、崇尚创造，在于向人们重申真正的文学到底是什么。因此，年度文学评选的意义，说大一点，是为了留存一个民族的文学记忆，说小一点，则是一种必要的提醒——提醒那些对文学还怀有感情的人，重视那些创造者的努力，并张扬一种纯正的文学品质。很多文学奖之所以中途夭折或者饱受诟病，固然有资金短缺、政策变动等客观原因，但也不否认，更多的是因为它失去了价值信念，或者说，它所要坚持的价值极其混乱，无从取信于人。何以一些文学奖每一届都在变，都在修改章程，都在被动应对外界的质疑？原因就在于它没有自己的价值观。而如何保持一种值得信任的价值观的连续性和稳定性，是一个文学奖如何才能走得更远的关键所在。但很多文学奖，由于缺少建立一种新的评奖文化的雄心，过度放纵个体的艺术偏好，也容易流于小圈子游戏，这同样是一种需要警惕的趋势。必须清楚，文学写作是个人的创造，文学评奖呢，则是对文学现场的一种检索和观察，它应该最大限度地分享文学的公共价值。过度意识形态化和过度个人化、圈子化，其实都是一种评奖危机。还有一种更隐秘的危机，就是渴望这个奖能获得文学界的普遍誉美。这是一种诱惑，也是一个陷阱。我并不刻意鄙薄文学界，但我也无意讨好它。在一个价值失范，甚至连谈论理想主义都成了笑话的时代，要想获得一个群体对你的赞美，你往往需要向这个群体谄媚。文学奖的命运也是如此。这么多人在写作，这么多声音在回响，你应该倾向谁？又应该倾听哪一种声音？假如你没有价值定力，你就会六神无主。你谄媚了一群人，会获罪于另一群人，你听从了一种声音，会屏蔽更多种声音，最后，你即便疲于奔命，也无力改变你卑微、恭顺的可怜命运。你只能做你自己，文学奖也只能做有自我的文学奖。你认定你的价值信念是有力量的，你就要坚持，哪怕是孤独前行，你也终将胜利。“华语文学传媒大奖”要守护的是那份对文学原初的爱，对艺术近乎偏执的坚守。当庸众成为主流，当商业和权位都可以凌辱文学，真正的艺术不应该害怕孤立。就现在的情势而言，孤立是一种价值，也是一种光芒。

周新民：湖北大学文学院教授

谢有顺：中山大学中文系教授