关于“我是谁”的逆向寻找——也说《美人鱼》

◎ 苏妮娜

关于“我是谁”的逆向寻找
——也说《美人鱼》

◎ 苏妮娜

一、导演老了，故事小了

我的朋友看完了《美人鱼》，说，不好看，因为故事太简单，那故事所讲的道理、所表达的感情，都太简单。

之前看《聂隐娘》，也有人说——简单。《山河故人》——简单。

更早之前，还有人说，李安的《少年派的奇幻漂流》，好看，但是失之于简单。

这简单是指责故事情节的稀疏，节奏太慢—一个刺杀事件、一个海难事件、一个小镇女人的婚姻经历，这些放到美剧里用不了半集就交代完毕，为何需要用如此长的时间——与之对比参照的是好莱坞式的叙事节奏和情节张力。

《美人鱼》用了周星驰至少3年时间，3年前的贺岁档是《西游·降魔篇》；《聂隐娘》用了44万英尺胶片和10年时间，《少年派的奇幻漂流》也耗费4年。中国这些被视为天才艺术家的大导演，出作品越来越慢，出手的却都是如此简单的东西，这并非是个案，是什么在起作用？我们应该清楚，这种有着足够金钱储备和时间打磨的电影，呈现的是一种有意识的简单，是经过复杂操作的简单，是选择后的简单。我们不妨再往回看看几位导演的导演历程，周星驰最早扬名于大陆的《大话西游》系列，非常“虐”的搞笑，情节满到溢出来，时空变幻玩来玩去，灵魂身体换来换去，一开始一点都不简单，第一遍很多人没看懂。后来，很多人转发一个帖子说，“初看时傻笑，再看时泪流”——可见，是需要重看的。侯孝贤的作品同样是古装剧的《海上花》，演的是旧上海妓馆长三堂子里几个红官人的情事，为电影做美术的是鼎鼎有名的作家阿城。阿城在谈到这部电影的美术时说，“电影的美学在于做加法”。因此，《海上花》的镜头里是繁华富丽、花团锦簇、丝竹管弦、脂香粉浓。可是《聂隐娘》是个穿黑衣的女道士，他们听着风声出击，一击而去，不再回顾。——两部比较，应明白《聂隐娘》是侯孝贤在做减法。《少年派的奇幻漂流》之前，《色戒》拍出了中国电影史上最复杂最扭曲的男女情爱关系。这几位导演，并不是不懂得复杂，不是拍不出复杂的电影，而是有意用简化来表达——“豪华落尽见真淳”，这是一种中国式的美学宿命。在简化和放慢当中，他们所要表达的东西变得更清晰、更舒展、更有细节和质地，更具备“匠人”的心性，而不是“工业”的追求。

从这简化中，几位导演共同的走向，一是执意走出自己多年的舒适区，主要是敢于舍弃成就于斯的地域性经验。例如周星驰之于香港，贾樟柯之于四川小镇，李安之于中国文化；另一个是找回最早的自己，甚至早于开头处的那个自己。而这个找回自己，并非是时下流行的“情怀”这样的东西。总之，他们的电影既像总结，又像自反。而他们共同的地方是慢慢抽离有具体情境的故事，试图回答一些终极性的命题，与生命本质相关的命题。身体凶猛和血气方刚是最早脱落下去的，取而代之的是避免人间烟火气的讲故事方式，并与好莱坞的工业电影喂养的口味构成强烈反差，这是反现代的，也是反工业的。从某种意义上来说，上了点年纪，他们越来越傲慢和轻狂了，这是对观众来说的；另一方面，他们越来越谦虚和自重了，这是对电影也是对自我而言的。电影一直以来被当作梦想和欲望的实现，在文化批评领域里面，我们更注重的是对于观众而言的这种代入功能；但是，电影首先是电影作者的梦和欲望的形式。梦和欲望的表达本来是世俗的，是形而下的，走到电影哲学这一步，它便成了对梦和欲望的总括和提纯，成了超出世俗的东西。而不习惯这种电影的观众，也不妨审视一下自己的审美固化和思维模式问题。这世界上有多种多样的口味，那么容易地去臧否不熟悉的东西，暴露的是一种狭隘和封闭的心性。观众须培养，观众也可以自养——从试图理解开始。

二、一个孤独地寻找出路的身影

做减法，使得《美人鱼》成为一个单纯的故事，具备寓言和童话双重属性。但是不影响它细部的复杂。它被人质疑的，是周星驰走出自己的舒适区，主动放弃了周氏招牌的“无厘头”。而他保留下来的，是强烈的成长意识和身份追寻意识。关于“我是谁”这件事，他再一次做出了回答。

周星驰的电影中始终有一个孤独而又懵懂地寻找出路、印证自我的身影。最典型也最不典型的，就是《喜剧之王》。尹天仇——周星驰塑造的一系列在混吃等死和不知所云中度日的小人物的代表，他的演员梦，也是所有这些小人物内心深处那些或模糊或清晰却又无法忘怀的梦，这是这个人物最典型的地方；但尹天仇也是那一时期周星驰电影中唯一一个没有梦想成真的人，周星驰把那个沮丧破败一生失意的背影留给了尹天仇，却把光鲜亮丽的正面成功留给了别的角色，譬如食神、至尊宝、玄奘。

“没有理想，和咸鱼有什么分别”——这个系列角色的特质，是在某一个领域有梦想，却又不知道怎样求得真义。以至于他们手里经常拿着一本书，《演员的自我修养》《儿歌三百首》《如来神掌》。伴随着这几本书出现的，是一个瞪着死鱼眼“左支右绌”洋相出尽但又锲而不舍的“屌丝”形象。这几本书的拥有者都抱着天真迂腐缺少变通的价值观，活在一个与内在的童心格格不入的成人世界中（当然有时候这个真义也并不是一本书，而是一个象征物，至尊宝终于自觉带上金箍，以及包龙星（《九品芝麻官》）三代传下来的尚方宝剑——其实是一条咸鱼）。最奇怪的就是，他们所求的真义其实就在朝夕陪伴的这几个象征物上，只是在受到命运最严重的打击之前，他们无力参透这寻常物事中蕴含的真义——周星驰一遍一遍地在重新讲述这个故事核。

在这些领悟真义、最终得道的故事当中，人物内心的转化是一个关键的时刻。不管多少劫难来临，多少挚爱消逝，多少紧箍咒念起，多少嘲笑响起，都还只是外部压力，而外部压力转化为内心的动力，才是最关键的那一刻。紫霞和至尊宝的爱情，是一个死结。你看那个山贼至尊宝，他解救不了被困住的紫霞，解救紫霞的只能是皈依了佛门自觉戴上金箍之后的至尊宝，只有他（它）才是脚踩七彩祥云的盖世英雄。而皈依之后的至尊宝，注定是绝情弃爱，不能爱紫霞的。这是两难，也是宿命。斯蒂芬周终于在一碗黯然销魂饭中找到了食物须“用心”这一真义，得到“食神归位”的天命。某种程度上，尹天仇、至尊宝、史蒂芬周、阿星和玄奘，就是这样走上了命中注定无处可逃的道路，而这条道路，也是艰难的内心挣扎之后，由“真义”所指引的道路。从演员训练班出身的草根艺员周星驰，喜欢讲简单的奋斗故事，但他始终不把这个奋斗定位为“为生存”“为生活”那样简单低级，而是让人物找到他命定的道路、注定的角色；找到他来到世间一趟，最想成为的那个人、最想做好的那件事。光是这一点，他就超过了20年之后国产电影中对“屌丝”的悲叹。

三、在爱情故事的掩盖下

《美人鱼》再次把这个“我是谁”的话题翻了出来，这一次，周星驰完成了一次自我逆袭：不再表现小人物自下而上的挣扎求生，而是已经成为成功人士者自上而下的回顾和寻找：“我是谁”。

时下有不少网文，直指电影的“人设”迎合了女性地位越来越低下、越来越纯洁无辜而无能的社会风向。这个网文将张雨绮扮演的性感欲女设定为使男人性无能的恶毒“欲女”，以美人鱼林允是“纯情禁欲处女”的面容来抨击电影中守旧而丑化女性的直男品味。其实，这种角色设定并非中国电影史上独有，改编自意大利电影的《香草的天空》中，金发妖艳女巫/黑发纯真女神的设定其实更为经典，周星驰显然沿用了这一模式。但是，窃以为，林允所扮演少女与其说是让人怦然心动的纯洁女子，不如说更像是在扮演未经世事沾染的女童。因此这一对设定就从世人耳熟能详的白玫瑰与红玫瑰的二元关系，变成了一组新的关系：富家女/世俗/金钱/罪恶/淫荡/杀戮/掠夺，对应于美人鱼/天真/穷困/无辜/童贞/遇险/逃离。再进一步看，富家女代表着的是地面上、都市中、工业文明的人人疏离猜忌的欲望化社会；而美人鱼代表的是深海中、蒙昧之处、前工业文明时代的人（鱼）与人（鱼）互助的情感社会。然而后一个社会存在于何处呢？它存在于周星驰的来处，这才是邓超所饰演的这个角色无法选择富家女，而必须选择美人鱼的真正原因，而并非网红作家所猜测的男性中心主义。她与他，在成长经历的精神世界中有着同构而吻合的一个完美温暖的底层社会；因此美人鱼正是刘轩（邓超所饰演富豪）自身童稚阶段的一个形象投射：倔强笨拙、衣着老土、屡遭驱逐，这不正是前述尹天仇等形象的一个女性版本么？而二者的恋爱过程，就是一个向淳朴而善良的自我回归的过程——事实上，这一分析亦符合我们现实中寻找爱人的一个心理设定：任何最亲密的外来关系，某种意义上都是自我的对象化延伸——这就是《美人鱼》这部电影对于“我是谁”这个命题的一次新的回答。刘轩只有与跟他自己投射出的“美人鱼”才能寻找到生命原初的那种释放，这是他奋斗多年得到的豪阔浮夸的物质生活所不能取代的，这是一个披着爱情故事的外衣而完成的自我寻找的故事。至此，从《功夫》以来，周星驰渐渐深入内心深海的努力，再一次浮现出来。

周星驰的电影中有一些不为人所关注的人物设定，颇值得玩味。例如他的人物群像是极有特色的：《美人鱼》中住在海鲜酒家的群鱼们；《西游·降魔篇》开头，那些初始畏惧鱼妖，后来发现有人（降魔师）奋起力战，纷纷站出来说“我来”而前仆后继的渔村村民；《大话西游》中的山贼们；《功夫》中隐逸民间的高手们。让我非常诧异的是，在中国很多作品中，被视为“群氓”，即鲁迅指其为冷漠麻木愚弱“看客“的国人，在周星驰的镜头中，是一群既不失市井小民的苛啬狡黠和惰性，但又具备正义、勇毅和勤勉等美德的人。其实，他们的原型也不是今日的城市市民，他们也来自周星驰从小生活过香港底层市民社会。前述评价几个大导的走向时，提到他们的电影越来越远离人间烟火气，但其实人间烟火气是电影好看和温暖的一个重要原因。应该说，走向生命哲学，与走向人间烟火，是彼岸与此岸的关系，也是灵与欲的关系，须二者兼备，并且不时博弈，才能搅动起人物的命运风浪，才会产生既好看又有价值内涵的电影。我也产生过这种疑问：难道具备生命哲学的深度之后，势必要放弃那人间性的表达？多亏我们还有李安，还有周星驰。

苏妮娜：《艺术广角》编辑