历史的通俗化、美学与意识形态——严歌苓小说批评

◎ 李云雷

历史的通俗化、美学与意识形态
——严歌苓小说批评

◎ 李云雷

新世纪以来，严歌苓的小说受到了海内外评论家的高度赞誉，并被频繁搬上银幕，在文学界与社会上有着较大的影响。但在我看来，严歌苓的小说虽然文笔细腻，故事性强，但很难说是严肃意义上的文学，而更接近于通俗文学，或者说严歌苓的小说之所以受到欢迎，并不是由于其思想的深刻或艺术的完美，而在于她以流畅自然的方式讲述故事，迎合了流行的社会意识，但她的小说却缺乏对流行意识的质疑与反思。在艺术上也是如此，严歌苓的叙述技巧娴熟，但其不足之处在于，她并不直面历史、现实或艺术上真正的难题，而是以其叙事技巧绕开需要面对的问题，放弃了写作上真正的难度。这表现在人物创造上，便是人物形象的类型化，而不是个性化或典型化；表现在题材处理上，便是历史的传奇化与现实的奇观化，而不是深入其内在逻辑并做出探索；表现在思想意识上，便是将时代的流行观念作为主题，而没有自己的独特思考。严歌苓小说的广泛流传，既可以看作她对当下文化环境的适应，也突显了我们这个时代的文化症候，即在泛娱乐化与消费主义的语境中，严肃文学如何转化为了通俗小说，或者说文学的消遣娱乐功能如何取代了认识启迪功能？在这个意义上，严歌苓的小说值得探究。

历史的“传奇化”

严歌苓的小说都有一个好看的故事，在《第九个寡妇》中，是土改之后王葡萄将公公藏入地窖二十几年的故事，在《金陵十三钗》中，是南京大屠杀时妓女拯救女学生的故事，在《小姨多鹤》中，是小姨多鹤和张俭、小环之间的复杂情感，在《陆犯焉识》中，是陆焉识与冯婉喻跨越数十年的苦难爱情。不过严歌苓的故事虽然流畅好读，但却在历史与经验叙述上有明显的问题。譬如，在《小姨多鹤》中，我们看到小姨多鹤在与张俭、小环生活了十多年之后，仍然保持着日本人的生活习惯，保留着日本人的语音，在1950年代的中国工厂没有受到盘查与质疑，作者显然没有充分进入当时的语境。另一个例子是《陆犯焉识》，我们可以对这部小说做一下详细分析。

《陆犯焉识》的主人公陆焉识出生于上海一户大家庭，在继母的安排下娶了她的娘家侄女冯婉喻，但他对她并没有感情，很快出国留学，在美国读了几年书。毕业回国后，陆焉识在大学教书。在1950年代，他因其出身与不谙世事而被打成“反革命”，在历次运动中他的刑期一次次延长，直至被判为无期，在西北大荒漠上改造了二十年。在劳改时，他萌发了对冯婉喻的爱意与思念，开始在心中默写给她的信件，并曾冒着生命危险偷偷逃出荒漠，到上海的家中去看她，但又被抓回。直到“文革”结束后，饱经思念的陆焉识和冯婉喻终于可以团聚，但苦苦等他归来的冯婉喻却在他到家前突然失忆……小说中浓墨重彩地描述了两个人跨越数十年的情感故事，写的缠绵悱恻、荡气回肠，令不少读者颇为感动。但在感动之余，我们却发现这部小说除了一个情感故事之外，并没有为我们提供关于那段历史的新的言说，或者说作者只是将一个言情故事放置在了那个特定的历史环境中，而并没有深入那段历史内在的复杂纠结之处，相反在小说的叙述中，作者简化了历史的丰富性，或者说对历史充满了意识形态偏见。

对于《陆犯焉识》中所描述的那段历史以及劳动改造的故事，我们并不陌生，在1980年代伴随着右派知识分子平反及其“归来”，描述右派及其劳动改造的小说在文学界大量涌现，引起了广泛关注，张贤亮的《男人的一半是女人》《绿化树》《灵与肉》等小说便是一个突出的例子。这些作品描述知识分子的受难、劳改的悲惨遭遇，书写了一代知识分子的苦难及其精神蜕变，在文学史上有着重要的位置。在今天看来，这些作品不无值得反思之处，比如相对于索尔仁尼琴的《癌症楼》，中国作家并未将个人与民族的苦难经验，转化为对时代、历史与体制更为深刻的思考，比如相对于历史学家张光直的思考，中国的右派作家更偏重于个人经验与苦难的倾诉，而缺乏超越性思考与开阔的历史眼光。

不过即使与《男人的一半是女人》等作品相比，《陆犯焉识》也显得缺乏丰富性、复杂性。在《陆犯焉识》中，我们看到作者只是描述了陆焉识在劳改中的苦难及其情感寄托，而没有涉及其他更丰富的生活与内心世界。如将陆焉识与张贤亮笔下的章永璘相比，在《男人的一半是女人》等小说中，张贤亮试图“描写一个出身于资产阶级家庭，甚至有过朦胧的资产阶级人道主义和民主主义思想的青年，经过‘苦难的历程’，最终变成了一个马克思主义的信仰者”的全过程。在“苦难的历程”中，作者描述了章永璘内在的挣扎与痛苦，这既包括生理上的压抑，也包括内心中忠诚与背叛、信仰与现实的深刻矛盾。但在《陆犯焉识》中，苦难只是成为了一种背景，一种隔离开男女主人公的障碍，而并没有深入主人公的肌体与内心，也没有参与主人公的人格与性格的塑造。如果说《男人的一半是女人》的叙述中有很多毛刺，而《陆犯焉识》的叙述则是光滑的，但正是在那些“毛刺”中，却隐藏着最真切的生命体验，也隐藏着历史中深重的苦难。《陆犯焉识》叙述的光滑流畅，恰恰避开了对历史以及历史中个人的思考，只是将苦难的原因归咎于当时的体制，也就是对新中国前三十年的片面否定。小说在结尾处有一个细节交待，“她在初次见面后的第二天，就做了戴同志的情妇。她做戴同志的情妇的时间加在一块是六个小时多一点：每次戴同志爱她都不超过半小时。她做戴同志的情妇是要他出高价的：背叛组织原则，把她死到临头的爱人陆焉识救下断头台。”小说中这样为冯婉喻辩护，“一个女人拿出什么去营救自己爱人的性命都不为过；一个母亲使出什么手段来保护自己孩子的父亲都无罪。”这个情节既增强了两人情感故事的波折与苦难，也对当时领导运动的人做了丑化与否定。在这里，讨论历史真实与艺术真实或许没有必要，但即使仅从叙述方式的角度来说，这样的情节并没有超出1980年代苦难叙述的成规，即将历史的苦难归咎于掌权者的个人欲望，在这个意义上，《陆犯焉识》并没有新的创见，只不过是将1980年代的创新编织进了她的叙述之中。

人物的“扁平化”

严歌苓小说中的人物，很少有鲜明的性格，也不是特定环境中的典型人物，而是类型化的人物，她所擅长写的是“圣母”或者“妓女”，这两类人物形象也是女性主义研究中众所周知的女性类型。在严歌苓所描写的“圣母”型女性中，作者没有深入主人公的内心世界中，小说主人公的执拗、坚持与执著，大多被归因于性格上的“一根筋”，而没有内在的逻辑与原因。在《第九个寡妇》中，错划为恶霸地主而被判死刑的孙怀清，执行时侥幸未死，被儿媳妇王葡萄藏匿于干红薯窖中二十多年，直到改革开放后，才走出地窖，但这时他已经须发皆白，奄奄一息了。小说以这一故事为主要线索，结合王葡萄“作为寡妇以强烈情欲与不同男人偷欢”的故事，重点塑造了王葡萄、孙怀清等人物形象。小说中的王葡萄，是一个忍辱负重，而又单纯执著的人物，有论者称其以“浑然不分的仁爱与包容一切的宽厚超越了人世间的一切利害之争”。在小说中，王葡萄的“一根筋”的性格是推动故事的动力，这在很大程度上削弱了小说的思想与历史内涵，显然这些“一根筋”式的人物并非来自于生活，而是来自于作家的主观意念，或者说作者并没有想理解其内在复杂性，而这则导致了人物形象的单薄与浅白。不仅《第九个寡妇》中的王葡萄是一个扁平化的人物，在《小姨多鹤》中，一触及到现实的危机，小姨多鹤都会显现出一种“呆气”，而在《陆犯焉识》中，冯婉喻则患了“失忆症”，可以说无论一根筋、还是呆气与失忆症，都是作家的一种回避，她无法写出笔下人物的丰富性，只能将之抽象化。我们可以说，将一个抽象化的人物置于极致的环境中，讲述一个传奇故事，这就是严歌苓小说的叙述模式。

在《第九个寡妇》中，不仅王葡萄是抽象化的人物，她的公公孙怀清也是抽象化的人物，在小说中，孙怀清这个地主形象勤劳善良、足智多谋，既是一位值得尊重的老人，也是一位无辜的受难者，在他身上凝聚了中华民族的诸多传统美德。在当代文学史上，有很多作品涉及到土改这一段历史，比如《三里湾》《创业史》《艳阳天》，我们可以将《第九个寡妇》与这些作品做一下比较，《第九个寡妇》中的地主孙怀清集各种美德于一身，《三里湾》《创业史》《艳阳天》等作品则对地主持批判的态度，这与一个时代的整体想象有关，我们姑且不论。我们还可以看到，在《三里湾》《创业史》《艳阳天》等小说中，除了地主与合作化的领路人如梁生宝、萧长春之外，还有大量的“中间人物”，这些中间人物中有积极分子，有落后群众，也有各种性格不同的乡村人物，正是这些中间人物展现了乡村生活的丰富多彩，描述了乡村变革的艰难曲折，构成了一幅幅乡村的风俗画。但在《第九个寡妇》中，我们却看不到中间人物，也看不到丰富的乡村画面，我们看到的只是抽象出来的人物，因而难免是苍白的、扁平的。

严歌苓的另一个特点在于将妓女“圣女”化，在《金陵十三钗》《扶桑》中，我们看到的是妓女，但她却将之作为“圣女”来写，这虽然颇具戏剧化的效果，但也是一种简单的二元对立。以《金陵十三钗》为例，小说在南京大屠杀的背景中关注一群妓女的命运，题材较小，也不无轻佻轻浮之嫌，缺乏对南京大屠杀应有的敬重与反思，而作家将妓女与女学生的命运简单对立起来，也禁不住读者的质疑：小说对这一故事的津津乐道，其实仍然是建立在对妓女身份的歧视之上，作为社会底层的群体，妓女就比女学生更应该牺牲吗？小说中故事的张力来自于不同人物身份的差异，但作者并无意深入历史的内部。《扶桑》中也是如此，“她虽然是妓女，但在她身上从来没有妓女常有的贱、嗲、刁、媚和那种以灵肉作生意的贪婪，她是一个原始的嚣张的自由体，在她身上没有任何社会和世俗给予的概念和符号，她没洗过脑，只是一个最低的原初的生命形式，一个淳朴又纯粹的雌性体……”，在这里，作家自认为没有任何“概念和符号”，小说中“她”恰恰被抽去了丰富的历史文化内涵，而只留下“纯洁的妓女”这样一个内在矛盾的符号。在文学史上，描写妓女的作品有很多，老舍的《月牙儿》、曹禺的《日出》、莫泊桑的《羊脂球》、小仲马的《茶花女》，这些小说中的妓女无不蕴含着丰富的历史内涵。以《羊脂球》为例，小说将这样一个妓女形象置于普法战争的背景下，通过她的选择以及别人对她态度的变化，在众人的伪善中反衬出羊脂球的牺牲，深刻地揭示了人性的悲剧。但在《扶桑》中，我们看到的却只是一个妓女与一个白人间的情感与欲望的故事。

在严歌苓的作品中，我们可以看到她试图写出人性的暧昧、幽暗之处，但这种“人性”在被抽象化之后，便似乎只以“性”的形式表现出来，无论是她早期的《白蛇》《扶桑》《天浴》，还是新世纪以来的《第九个寡妇》《小姨多鹤》《金陵十三钗》《老师好美》等，性都成为故事的核心要素，这是严歌苓进入历史的视角，也是她的小说引人关注之处，但以抽象的人性进入具体的历史，在极致的情境下编织两性的故事，却让她既远离了人物，也远离了历史，小说中呈现出来的便只是扁平的人物，只是主观的抽象世界。

反意识形态的“意识形态”

严歌苓小说中很少涉及到意识形态问题，但这并非没有意识形态，而是用一种意识形态来反对另一种意识形态，具体说来，她是用1980年代的流行观念来反对1950至1970年代的流行观念，而缺乏自己独到的观察与思考，而这些流行观念，反过来限制了她小说的艺术想象与艺术呈现。

《第九个寡妇》对1950至1970年代的历史进行了重述，也对以往的历史观做了颠覆，在这个小说的视野中，这一年代是对象征着勤劳、善良、正义的地主加以镇压，使其在地下“变成鬼”、无法见到天日的时期，与以往描写这一时期农村题材的小说完全相反，作者同情的对象是“地主”孙怀清和“落后群众”王葡萄，而在《三里湾》《创业史》《艳阳天》等作品中，这些恰恰是被批判、争取的对象，这些作品用大量篇幅赞扬的是农村中的“新人”，在梁生宝、萧长春等人身上寄予了农村的希望。《第九个寡妇》可以说反映了严歌苓对“合作化”的认识，但与其说是她的认识，不如说是1980年代的“常识”。改革开放后，随着“土地承包”的实行，否定合作化、赞扬“家庭联产承包责任制”成为了一种潮流，也成了1980年代的一种主流意识形态，严歌苓的想象也没有超出其外。

但实际上，“土地承包”并非是对“合作化”的简单否定，而是对合作化的继承与改造。土地承包与“单干”所坚持的土地私有化不同，是建立在土地的集体所有制基础上的，而土地的集体所有正是“合作化”的重要成果，它打破了小农一家一户的小生产模式，同时土地的定期调整，也为避免贫富分化、保持社会安定提供了保障。在此情况下，对“合作化”的简单否定，是不符合历史与现实的实际情况的。新时期以来对《创业史》等作品的主流意见，是认为它们受到了当时意识形态的限制，但即使如此，透过这一限制，我们仍能看到当时农村中不同阶层的心态和社会的思想文化氛围。人们也普遍认为“新时期”以后的作品更加自由、多元，更加艺术化。但是从《第九个寡妇》中我们可以看到，它同样受到了意识形态的制约，只不过不同的是，已经到了新世纪，它受到的还是1980年代主流意识形态的制约。

在某种意义上，《第九个寡妇》可以说是翻转了《白毛女》的故事，如果说《白毛女》讲的是“旧社会使人变成鬼，新社会使鬼变成人”的故事，那么《第九个寡妇》则可以说讲的是“革命使人变成鬼，改革使鬼变成人”的故事。不过这里的两种“人”是并不相同的，《白毛女》里的是喜儿、大春、杨白劳这样贫苦农民；而在《第九个寡妇》中，指的则是“地主”孙怀清，在小说中，他重复了喜儿由鬼变人的命运，而王葡萄作为另一个意义上的喜儿（被地主家收养、欺凌的童养媳），反过来拯救了他，这使小说在多重意义上对《白毛女》构成了反讽与解构。无论是《白毛女》中的山洞，还是《第九个寡妇》中的地窖，相对于现实世界，都是另外一种空间，这一空间也是对现实世界批判、反思的空间，或者说这一空间为现实或历史提供了另外一种可能性。在这里，对“可能性”的想象是对作家艺术能力的一种考验。在《白毛女》中，想象与呼唤的是一种新型的人与人之间的关系，而《第九个寡妇》所想象的，则是在1980年代已经实现了的具体政策，其艺术的创造力显然不能与《白毛女》相提并论。如果我们将眼光拓展一下，就可以发现，在库斯图里卡的《地下》、沃夫冈·贝克的《再见，列宁》等影片中，也都开拓了另外一个空间，《地下》的空间是与南斯拉夫历史平行的一种地下生活，《再见，列宁》则在虚构中展现了历史走向的另外一种可能，其历史感与想象力也都是《第九个寡妇》无法比拟的。

不仅《第九个寡妇》，在《小姨多鹤》《陆犯焉识》《天浴》等小说中，我们看到的，都是作者在演绎流行的社会观念，或者说她无法突破一个时代的主流意识形态。而是借助一种新的意识形态去批判旧的意识形态，而这既彰显了批判的“勇气”，又有政治正确的“安全”，对于一个作家来说是“两全其美”的，但其中唯独少了知识分子的独立思考与艺术家的创造性。严歌苓曾说，“作为女人我不是一个对中国的政治历史感兴趣的人……我是一个唯美主义者，既然我的立足点和着眼点都不在这里，那么历史只是我所写的故事的一个背景而已，我不想对历史的功过是非做什么价值判断。”话虽这样说，但在她的小说中却隐含着价值判断与意识形态偏见，而这深深制约了她的想象力与艺术创造力。

严歌苓小说的故事、人物与意识形态性已如上述，但我们并非要对其小说简单否定，而是对其性质与价值要重新认识，作为通俗文学，严歌苓的小说流畅好读，受到市场的欢迎也在情理之中，但如果我们将之作为严肃文学来对待，势必对之有更高的要求与期待。

李云雷：《文艺报》新闻部主任