移植与颠覆——莎剧《哈姆莱特》的中国化电影实践

杨 飞 李小雨

移植与颠覆
——莎剧《哈姆莱特》的中国化电影实践

杨 飞 李小雨

2006年，我国出现了两部根据莎氏经典悲剧《哈姆莱特》改编的电影。《夜宴》，这部披着中国古装电影外衣的景观电影只不过是导演冯小刚对于逐渐兴起的中国式大片的一次回应；全藏语对白的《喜马拉雅王子》则是导演胡雪桦对于莎氏原著的一次颠覆，在充满东方神秘气息的青藏高原讲述了一个“爱和宽恕”的伦理故事。对原文本的借鉴、改写和颠覆，代表着莎氏戏剧作品中国化改编过程中的基本特点。

哈姆莱特 改编 颠覆 莎士比亚

自电影诞生以来，莎士比亚戏剧作品便频繁地被改编成影视作品，西方尤甚。相比之下，中国对于莎士比亚则没有太多的热情。1931年，卜万苍执导的《一剪梅》是第一部根据莎氏戏剧改编的中国电影，自此华语电影便开始了对莎氏作品的中国化改编历程。随后产生了根据《罗密欧与朱丽叶》改编的《同林鸟》（1955）和《情窦初开》（1958）两个版本；根据《威尼斯商人》改编的《一磅肉》（1976），但在这之中却没有出现一部有影响力的影视作品。然而在莎士比亚逝世390周年的2006年，中国却出现了两部根据莎氏经典悲剧作品《哈姆莱特》①改编的电影，前者是由一贯以拍摄都市小市民喜剧见长的冯小刚导演的《夜宴》，另一部则是由有着丰富舞台演出经验的胡雪桦导演的《喜马拉雅王子》。

借着《哈姆莱特》这个家喻户晓的故事，再凭借冯小刚的大众影响力和胡雪桦在舞台艺术界的个人魅力，两部电影在国内均引起了不小的观影热潮，也掀起了一个对莎士比亚戏剧跨文化、跨文本改编的讨论。从戏剧到电影总是有艺术门类的隔阂，从北欧王室的复仇故事到晚唐的宫廷争斗和西藏部落的伦理悲剧，电影中的哈姆莱特早已不是莎士比亚笔下那个具有文艺复兴时期人文思考的王子，导演的个人旨趣和对于电影市场的考量成为戏剧改编中首先面对的问题。人们普遍认为三流的小说可以改编成一流的电影，而一流的小说只会被糟蹋成三流的电影。这句话透露出人们对于经典文学作品影视化改编的忧虑，电影作品总是不能超出原著的想象力，沦为文学作品干瘪的一个注解，更令人难以接受的是有的影视剧篡改原著，最终呈现出的只是一个不伦不类的杂交品。“在评价莎士比亚作品跨媒体改编时，学术界一直认为忠实于原著已不再是决定性的判断标准。也就是说，衍生作品是否忠实于原著已不重要”②。比较这两部“哈姆莱特”电影，冯小刚的《夜宴》是一部在古装外衣掩盖下的宫廷权力斗争史，胡雪桦的《喜马拉雅王子》是发生在神秘西藏的一出关于“爱和宽恕”的电影。“在挪用、借用之中，‘故事’从一个完全不同的文化和社会处境中被突然放置在一个我们自身的语境之中，在某种程度上，它直接将在异域文化情境中展开的故事转化为我们的故事”③。两位导演均无意于重述王子复仇的故事，更无意展示哈姆莱特人文主义思想的内心世界，在对原文本的移植和颠覆中，两位导演各有各的艺术主张和价值判断，最终《夜宴》成为冯小刚融入国产大片制作行列的一部“景观电影”④，《喜马拉雅王子》则是在东方神秘主义氛围掩盖下的一部悲情伦理剧。

一、“王子复仇”故事的借用和移植

这两部中国电影之所以令观众产生《哈姆莱特》式的错觉，主要是因为电影对原著故事的人物和角色之间的关系进行了借用和改写。弟弟杀兄娶嫂，王子纠结于复仇是三个文本共同的外在特质，不同的则是文本的创造者各自的主旨追求。诞生于17世纪的《哈姆莱特》代表着文艺复兴时期人类产生自我怀疑和对于理性的思索，叔叔杀父娶母是事实，哈姆莱特在父亲亡魂的启示下复仇也是必然的怨仇轮回，整部戏剧的伟大之处就在于哈姆莱特复仇的延宕之中。哈姆莱特对于父亲的启示采取谨慎的态度，对于叔父的复仇也多次迟疑，自己更是陷入了“to be or not to be”的世纪诘问中。原著对于人的选择采取模糊的态度，对于人性采取了怀疑的态度，在这延宕之中以哈姆莱特年轻的生命的消逝增添了悲剧性，也为世人留下了继续讨论的空间。哈姆莱特拒绝以暴制暴，拒绝成为一个像叔叔克劳狄斯那样的人，“坚持自己的信念不惜付出生命，从而上升到崇高和净化的悲剧境界。”⑤

图1 .《喜马拉雅王子》剧照

《夜宴》和《喜马拉雅王子》有着相同的故事起点：电影开篇都是老王暴毙，叔叔娶嫂登基，王子从异地返回王宫探寻真相。《夜宴》将故事搬到晚唐，讲述了封建王朝内部一桩利欲熏心的权力争斗。冯小刚将这部电影定义为“阴谋、复仇、欲望”⑥。《夜宴》开篇的画外音提示我们故事发生在晚唐“五代十国”，特意交代了历史刻度，强调了乱世背景对于电影叙事的作用。这是一个“皇帝与大臣血腥角力，甚至各个皇室内部父子、兄弟间彼此杀戮”的混乱时期。电影中国王、王子和充满野心的大臣因为意外死亡而失去了王位争夺权，皇后婉后则被见风使舵的大臣拥护为女皇。这一背离中国男性至上传统的举动，无疑是在对应盛唐时期也是中国历史上唯一的女皇帝武则天。接下来的提示“当朝太子无鸾因自己暗恋的女孩子婉儿被父皇册立为新皇后，遂心灰意冷，逃遁到吴越之地，寄情于歌舞音韵之中，三年后无鸾的叔叔弑兄篡位，并企图占有艳丽的皇后，皇后遣信使前往吴越，欲将这一变故告诉无鸾。不料，叔叔派出诛杀无鸾的羽林卫竟紧随其后。”便将整个故事提前透露给了观众，随后的剧情则应该是太子无鸾面对着杀父之仇、夺妻之恨的叔叔展开血腥复仇才对，然而电影却偏离了太子的叙事中心，章子怡扮演的皇后成了叙事的主角。

胡雪桦的《喜马拉雅王子》将故事搬到松赞干布统一西藏之前的甲波部落，崇拜黑教的甲波人对于亡灵和天启有着盲目的崇拜。其中蕴含着的鬼神气氛无形中暗合了原著故事中频频出现的老国王魂魄。需要说明的是，《哈姆莱特》诞生在刚刚从中世纪转入文艺复兴的初期，基督教对人的影响依然很深。“哈姆莱特的父王鬼魂所描述的,正是哈姆莱特所完全相信的。这种宗教迷信,对于哈姆莱特在这段独白中为了怕死后处境而不敢采取反抗行动的思路,是有其深刻的影响。哈姆莱特之所以打不定主意,与其怕死后处境的宗教迷信,是有其密切联系的”⑦。片名《喜马拉雅王子》是对哈姆莱特王子的呼应，片尾的字幕“本片根据莎士比亚《哈姆莱特》改编”更是一个明显的提示，显示了电影和原著之间的互文关系。得益于西藏的神秘性和藏语对白的陌生化，电影极具戏剧感的台词和舞台化的场景调度并没有令人感到不适，这部藏语版的《哈姆莱特》也丰富了莎氏戏剧改编的地域维度。电影中的甲波王国破败萧条，给人一种原始部落的气息，有一种未开化的史前文明的氛围。电影辅以大量的西藏草原外景，一望无际的大草原、雪白的云、瓦蓝的天和金碧辉煌的寺庙，无非是满足人们对于西藏的想象。在导演胡雪桦的创作主旨中“爱和宽恕”是本片的核心价值追求，旨在打造一部“带神秘主义色彩的史诗电影（Surrealism epic）”⑧。通过狼婆天启式的寓言警示，王子拉姆洛丹拒绝陷入一种彼此杀戮和复仇的困境，主动放弃复仇，并牺牲自己的性命来换取雷桑尔的谅解。遗憾的是，拉姆洛丹没有深入追求悲剧的根源，而是将道德判断的天平交给了天神，希望天神去审判人的罪恶。电影打着“爱和宽恕”的名义，事实上掩盖了拉姆洛丹的无力感，无论在道德层面还是现实权力方面，他都是一个不折不扣的单薄的王子。

二、人物、关系的修正与改写

虽然两部电影都借用了原著戏剧的人物角色和关系，但电影却有着不一样的创作主张，且两位导演都不满足于重述一个王子延宕复仇的故事。冯小刚的电影改动了人物叙事重心，将王后作为主要角色来书写，故事也就围绕着主人公婉后展开。在向国际市场推销《夜宴》时，导演也多次称呼这是一部中国版的《哈姆莱特》，更是一部“《Lady Hamlet》——哈姆莱特女士”⑨。电影围绕着国王一家（国王厉帝、皇后婉儿、太子无鸾）和大臣一家（殷太常、殷隼、青女）展开，删除了原著中所有的配角。“电影的剧情淡化了对天地以及对宗教的思考，而是将重心移到了权力和欲望的本身，突显对权力的贪婪和对肉欲的沉迷是人性最原始的欲望。于是乎，围绕欲望这一新的主题，人物的角色也就有了全新的演绎”⑩。电影由王子的复仇故事变为王后为了“阴谋、复仇和欲望”而展开的权力斗争故事。剧中主要人物身份和社会关系基本上忠实于《哈姆莱特》，唯一变化的则是他们中国化的名字和身上的中国古代服饰。基本的人物关系图如下：

《夜宴》2006

在原著中哈姆莱特疑似俄狄浦斯情结⑪早已被评论界所关注，这一违背人伦的关系在电影中被转化为王后本来就是王子的恋人，如此一来王子便肩负着替父报仇和拯救爱人的双重使命，更加强了其复仇的动力。因为亲生父亲抢夺了自己的爱人婉儿所以王子才自我放逐，这里有着传统的子辈对于父辈的屈从，因无力反抗而陷入沉沦。可是当叔叔弑君篡位、杀兄娶嫂，更是在派出羽林卫刺杀王子的既成事实面前，王子依然迟疑不决、暧昧不清则是不应该的，背离了观众对于中国伦理剧正邪斗争的期待视野。冯小刚将原著中哈姆莱特王子陷入痛苦、寻找真相、证实疑问、延宕复仇、同归于尽的“奋不顾身”，变成了《夜宴》里无鸾太子明晓真相、自投罗网、引火烧身直至以卵击石的“不自量力”。原著中哈姆莱特是借助父亲的魂魄知道了事情原委，可是本着怀疑的精神采取了谨慎乃至于有些犹豫的态度，莎士比亚笔下的延宕复仇是合情合理的。相反中国王子无鸾的延宕复仇只能说是电影被戏剧框架所限制的一种表现。因为电影无意于讲述王子复仇的故事，仅仅借用了这个戏剧外核去讲述另一个关于权力争夺的故事。原著中哈姆莱特拒绝成为叔叔那样的人，因此在叔叔忏悔时拒绝刺杀，因为这样会使他死后升到天堂。哈姆莱特拒绝采用卑劣的手段去寻求正义，多次延宕复仇也只是为了能有一个光明正大的机会去让叔叔认罪。“哈姆莱特没有被克劳狄奥邪恶政治意识形态所包摄或同化，相反，他的主体内质不断地被一种形而上的意识形态所重写和强化，反复显现出一种人文的理想主义精神”，相反无鸾在不断地刺激下，仗剑大闹皇宫，最终成为权力的牺牲品，成为被叔叔所同化的人。无鸾的“复仇就是一次混乱到莫名其妙的互相屠杀,在篡位、虐杀、乱伦中对人性残忍一面的展示”⑫，丧失了人文主义思考，不再具有反思精神，不是启发民智，而是迎合观众对于视觉奇观的期待。

原著故事中的王后是一个背景式人物，莎翁对其在新王和老王面前采取的暧昧态度未做深究。相反，电影中的婉后则是权力的忠实追逐者。对于前皇帝的死，身为皇后的婉后并无半点悲伤，对于叔叔杀夫篡位也无明显的制止举措，更多的则是迎合和屈从。大臣裴洪仗义执言，惨遭新王迫害，婉后也只有淡淡的一句“不赦”。她更是和大臣谋私，欲自立为王，最终在一场宫廷惨变中如愿登上了权力的宝座。原著中具有喜剧色彩的大臣波洛涅斯在电影中则化身为深谋远虑的三朝老臣殷太常，“殷”姓本身给人一种不祥的感觉，电影中殷氏父子二人两处押宝，更有取而代之、自立为王的野心。然而身为朝廷忠臣却因为女儿青女的安危而处处受制于王后，儿女私情限制了皇图霸业，电影中层层铺垫出的殷氏父子处心积虑的城府顿时化为乌有，这是电影另一处情感转化的不适宜。

胡雪桦的《喜马拉雅王子》颠覆了王子复仇的故事，而是将王子陷入了一个道德上的困境：如何面对自己的养父母和亲生父母。电影对于原著也做出了一个颠覆性的改动：新国王和王后是真心相爱的一对恋人，王子拉摩洛丹是二人爱的结晶，老国王反而是横刀夺爱。“从根本上改动了这个戏的核心基础——剔除了支撑戏剧发展的善恶冲突”⑬，所以这也构建了一种危险。弟弟克洛朗“忍了十七年”终于杀死了哥哥，登基无非是想和心爱的女人在一起。在“爱”这个大的主题之下，一切阻碍爱的行为都是该遭到反对的，因为新王克洛朗不是为了权力和王位杀死哥哥，而是为了消除障碍，为了和爱人在一起。在这样的前提设置下，拉摩洛丹替“父”报仇的行为便失去了正义性：其一，死去的国王并不是他的亲生父亲；其二，老国王阻碍了一对真心相爱的人，死有余辜。本片中王子拉姆洛丹面对的不再是一个复仇不复仇的问题，而是向谁复仇，罪恶的根源应该指向谁的问题。参照原著可以得出下面的人物关系图：

《喜马拉雅王子》2006

电影的诡异之处在于对于老王横刀夺爱的非正当性并无过多的阐释，仅仅是作为一个事实告诉王子。王子在道德困境中未经挣扎，便陷入了和雷桑尔的生死决斗之中。相比较拉姆洛丹的含混举动和暧昧态度，雷桑尔为了父亲和妹妹的死向拉姆洛丹复仇则显得干脆利落。拉姆洛丹明知霍桑尔刀上有毒，却仗义赴死，二人临死之前互相谅解显得突兀，陷入一种强行呼应“爱和宽恕”主题的生硬感。整部电影更像是死去国王的复仇，利用在人间的代理人拉姆洛丹杀死背叛自己的弟弟。拉姆洛丹“更多地成为一个被邪恶驱使的人，一个丧失了自己的理智和判断的人”⑭。而事实上老国王首先背叛了弟弟，才有自己被弟弟毒杀的结局。对于人性丑陋的绝望，拉姆洛丹发出了“我已经没有力气去爱”，并最终破除了死去国王的阴魂，“今天我拉姆洛丹的死，能提醒人们爱与仇的选择，我死而无憾，愿你的阴魂，不再玷污甲波圣洁的天空”。“这是一个卑微者的呐喊，一个对世界无能为力的人发出的呐喊。除了死亡，他已经一无所有。”“悲剧的造成更多是由于偶然性、人物的弱点和局限性，拉姆洛丹自我牺牲的价值被削弱了”⑮。影片在神秘主义的掩盖下，强行套用《哈姆莱特》的复仇故事，生硬地诠释了“爱和宽恕”的主题，整部电影在叙事上显得破碎，最终的情感转换也显得有些生硬。

莎翁笔下的阴谋故事是慢慢展现在观众面前的，随着哈姆莱特不断地深入调查，这一出杀兄娶嫂的罪恶故事才浮出水面。相反两部电影在开头分别用画外音提示和镜头展示交代了新国王有罪的既成事实，那么如何杀王复仇则应该是观众的期待剧情，国王如何死去也传达着导演的情感追求和价值判断。虽然有着不一样的叙事追求，然而两位中国导演镜头里的国王却有着惊人的相似：他们都为情所困，自杀身亡。原著戏剧中的国王克劳狄斯是一个真正的阴谋家，权力和美色是他最大的渴求，一切阻碍他私欲的障碍都会被他设计除掉。最终死于哈姆莱特久违的复仇之剑，可笑的是剑上的毒药还是克劳狄斯自己涂上去的。《夜宴》中的厉帝前半部分是一个“江山不待”的封建阴谋家，“他暗害国君，诛杀贤臣，谋刺太子，冒着血雨腥风踏上了皇帝的宝座，厉帝玩儿的是历代君王都在玩儿的权力游戏”⑯。可是在电影后半部分厉帝突然性情大变，变成了一个为爱痴狂的人，在遭到婉后背叛后略显突兀地喝下自己配置的毒酒毒发身亡。这本不该是一个弑君篡位的乱世枭雄该有的气魄，可是电影中厉帝偏偏选择了这样的归宿。《夜宴》牺牲掉所有主要人物行为动机的连贯性，人物为了死亡而死亡，只留下婉后一个人在掌握天下大权后体会着无边的孤独与寂寞，最终婉后也在一场行刺中失去了生命，关于“阴谋、复仇、欲望”的故事重新开始上演。《喜马拉雅王子》中的国王克洛朗是一个不折不扣的爱情主义者，眼看着亲生儿子拉姆洛丹认贼作父十七年，忍受着娜姆被哥哥霸占，最终起身反抗哥哥的霸权，寻求自我身份和地位的证明。克洛朗最终杀死雷桑尔替拉姆洛丹报仇，也终因为儿子和爱人的死对世界失去了依恋，选择了自杀身亡。

图2 .《夜宴》剧照

三、哈姆莱特故事的中国化影视历险

两位中国导演不约而同地选择了《哈姆莱特》这个经典的西方文本来表达自己的艺术主张，这里自然也涉及了跨文本改编和传播的问题。在不同的文化背景和时代设置下，哈姆莱特也就具有不一样的精神判断和价值取舍。在冯小刚手中转换为一部中国古装大片，充满奇观的电影元素打破了不同文化观众间的观影壁垒，旨在打造一部走向国际的“景观电影”。胡雪桦的《喜马拉雅王子》选择了对世界观众而言具有神秘主义色彩的西藏作为背景设置，无非是想在这个充满着圣洁氛围的地方争夺一些话语权，其实是借东方神秘主义来贩卖影像，满足外界对于西藏的又一次想象。

发生于晚唐乱世的《夜宴》可以看做是冯小刚对于国产大片的一次回应。自李安的《卧虎藏龙》开启跨国制片、明星加盟、高投资和国际营销中国大片配制模式以来，张艺谋和陈凯歌纷纷用《英雄》《无极》《十面埋伏》等同类型电影予以回应。《夜宴》只不过是借用了《哈姆莱特》这个具有世界性知名度的戏剧故事，旨在扭转公众对于国产大片重视觉、轻故事的印象，内核则是中国式的鱼死网破、兔死狗烹的权力斗争故事。以往国产大片备受指责，许多观众认为国产大片除了视觉效果震撼外，内容上空洞无物，也没有思想内涵。《夜宴》“以某种本土艺术/电影形态改编永恒的欧洲经典——莎士比亚的努力，至少在主观意图上试图体现出国产大片解决叙事问题的走向”⑰。冯小刚或许是看中《哈姆莱特》这部剧本身强烈的戏剧冲突和国际知名度，以此来弥补自己叙事上的短板。冯小刚不满足于公众对于自己市民喜剧、小成本导演的刻板印象，力求拍摄一部相当规格的电影在这场中国电影新格局中不掉队，寻求和张艺谋、陈凯歌等人同等的地位。冯小刚坦言“我并不觉得这剧本写得有多好”，也没有“被这故事里面的人物命运所打动”，只是为了“能有这么一个载体，能够把我拍这种诗意、浪漫的电影的情怀释放一下，施展一下”⑱。拍完《夜宴》，冯小刚也开始迎接这场视觉狂欢，最终汇入景观电影的洪流。

笔者在观看《夜宴》时，脑中第一印象倒不是哈姆莱特的复仇故事，而是张艺谋导演在2004年拍摄的电影《十面埋伏》。两部“电影相似的‘视觉凸现性美学’效果的营造，同类东方民族奇幻叙事，同样涉及爱情、权力、忠诚等票房刺激点”⑲。电影中开篇即是羽林卫奉旨前往吴越之地，伴随着“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”的《越人歌》展开的竹林大战。这一幕在《十面埋伏》中对应为金捕头在歌坊寻欢时，章子怡所唱的汉乐府“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国？佳人难再得。”前者的“心悦君兮君不知”自然讲的是一段苦恋，也就是太子无鸾对昔日恋人今日母亲婉后的相思，更是青女对无鸾苦苦的单相思。后者倾国倾城貌，“佳人难再得”是电影中典型的两男一女的苦情戏码：刘捕头、小妹和金捕头三人陷入爱恨纠葛中，小妹以死换取两个男人的存活。需要点出的是两部电影中爱恋的对象都指向了章子怡所扮演的角色，这一贯穿的演员符号不免引起观众对于两部电影的比较。自李安的《卧虎藏龙》致敬了胡金铨导演的《侠女》后，竹林大战似乎成为西方对中国古装电影的标配，这在《夜宴》和《十面埋伏》中都有段落予以特意展现。

《夜宴》中有一个细节：厉帝用玉石给婉后推背，二人尽享床笫之欢。这一具有东方色彩的奇技淫巧，与张艺谋电影《大红灯笼高高挂》中那个敲得巩俐情迷意乱的空心小锤有着同样的功效。太子无鸾在表演舞剑时，用水袖缠剑，拓展了剑的舞动范围，不正是《十面埋伏》中章子怡用长长的水袖隔空击鼓的变形？影片希望用“奇观”让不同文化背景的观众为绚烂、宏大、惊奇、怪异、杂交而动眼动耳。“影片更加迷恋场景空间，而忽视故事节奏和人物心理的延续性，这样虽然可能牺牲了人物和人物关系的逼真性和细腻性，但却可以减少不同地区观众理解上的差异性”⑳。《夜宴》中太子无鸾戴了一副面具，这一具有高度象征意义的傩戏面具是电影本土化改造的一个细节体现。“无孪是通过演戏逃避痛苦的人生，戴着面具的表演可以使他通过肢体演绎内心、进而达到表演的至高境界；婉后则是把自我的人生变成了演戏的舞台，将自己的脸彻底变成了面具——这也确实是宫廷游戏的最高境界”㉑。面具之下无鸾可以化身为任何角色，不必承担王子身份所应尽的责任，因此他选在面具之下掩饰流泪的面容，排遣内心的痛苦。取下面具则需要面对身为王子的责任，电影最后无鸾摘下面具以死寻求解脱。饶有趣味的是面具在胡雪桦导演的前作《兰陵王》中也扮演着核心叙事元素。正因为有了恐怖面具的掩盖，俊美的兰陵王才能重振威风，击退敌人的进攻，获得族人的拥戴。《兰陵王》中人物语言自成系统，讲述的崇拜凤文化的母系部落故事，充满着实验性的人物造型和视觉风格，这是一部连中国观众都感到陌生的故事，也因此在国际舞台上获得了巨大的成功。

抛开胡雪桦本人的哈姆莱特情结㉒不谈，《喜马拉雅王子》更像是导演对于神秘主义一贯的趣旨，只不过这一次没有走向极端，相比《兰陵王》谁也听不懂的“鸟语”而言，本片的藏语对白还算是客观存在的一种语言。借助于哈姆莱特这一西方故事，在青藏高原上混杂出一出奇异的悲剧故事，也许是因为藏文化带来的陌生体验，这部全新的哈姆莱特还算是比较成功。西藏在现代的语境范围内依旧是一个圣洁的地方，这里的人民崇信天界，远离世俗和争斗，对宗教有着近乎狂热的信仰。在这个神秘而又充满魅力的地域范围，将哈姆莱特的故事搬演过来，来看一个西藏的王子会如何选择，这是胡雪桦的初衷。以往的《哈姆莱特》改编电影多将镜头局限在室内，显得呆板而又陈旧，更多的还是难以逃脱舞台剧的限制。而《喜马拉雅王子》多展现外部空间环境，电影用横扫的大远景展示草原的壮丽景象，借此寻求和西方的对话。“藏语对白、葬礼仪式、宗教仪式、自然环境、甲波古城，包括古铜色面孔的藏族人，虽然他们并不是突兀存在的，是叙事存在中的必需，但所有这些只是给西藏加上神秘、原始、纯净的注脚，和叙事的展开并没有直接的关系。影片的镜头语言充分暴露了这种文化展示的心态”㉓。故事的时间点又是在松赞干布统一西藏之前，也就是唐朝以前的故事，此时黑教盛行，藏民也多迷信而敬神。电影中不仅出现了死去的国王魂魄，还有一个无所不知，无所不晓的狼婆贯穿其中。那个时代还是有“巫婆”的，她是能和鬼魂对话的。狼婆一角更像是《兰陵王》中那个通神的“婆”的形象变形，狼婆开篇劝阻了王子拉姆洛丹的复仇，中间又多次去传递“爱和宽恕”的理念，在所有人都死去时，给唯一存活在世的小王子洗礼，延续了叙事，也象征着新生。这两个具有鬼神色彩的人物丰富了原著的鬼神角色。电影开端即是新王克洛朗怀抱着袖狗忏悔，将原著中的耳朵灌毒转化为袖狗带毒。袖狗这一喜马拉雅山脉特产的动物给予了电影鲜明的地域特点，而这一条带有神秘色彩的狗也为电影增添了几分趣味。

图3 .《夜宴》剧照

如果说冯小刚的《夜宴》是一出中国景观电影，旨在合流中国大片的制作浪潮，那么胡雪桦的《喜马拉雅王子》则占据着西藏这个独具魅力的神秘之境，是对东方神主义的集中展示。“《夜宴》颠覆《哈姆雷》的父权主体，以婉后为诠释权力欲望的符征；《喜马拉雅王子》的主要角色以‘牺牲小我’的东方价值观，赋予作品‘爱与宽容’的独特样貌；都成功解构了西方《哈姆莱特》”㉔。两部电影借用了同一个故事文本，在经历了文本的跨国、跨文化和跨时代变迁中，《哈姆莱特》这一西方经典故事最终以两副不同的面孔在东方经历着影像历险。

【注释】

①本文采用的翻译和部分对白均来自于《莎士比亚全集》，（英）莎士比亚著,朱生豪等译，北京人民文学出版社1995年11月出版.

②杨林贵.流行影院中的莎士比亚——以中国《哈姆莱特》衍生影片为例[J].戏剧艺术,2012(5):42-52.

③张颐武.“中国之眼”:改编的跨文化问题[J].电影艺术,2007(1):42-44.

④对于景观电影的阐释见颜纯钧《景观电影——电影史的又一个幼稚时期》，载《电影艺术》2006第5期，第97-100页.

⑤胡雪桦,倪震,胡克,杨远婴,刘华.《喜玛拉雅王子》[J].当代电影,2006(6):76-80.

⑥冯小刚,郝建,贾磊磊,尹鸿,高山.《夜宴》[J].当代电影,2006(6)：66-75.

⑦张瑛.疏离、修正与颠覆——《哈姆莱特》与当代小说改编[J].北京第二外国语学院学报,2007(2):57-60.

⑧胡雪桦,倪震,胡克,杨远婴,刘华.《喜玛拉雅王子》[J].当代电影,2006(6):76-80.

⑨冯小刚,郝建,贾磊磊,尹鸿,高山.《夜宴》[J].当代电影,2006(6)：66-75.

⑩张瑛.跨文化电影改编——从《哈姆莱特》到《夜宴[J].艺术百家,2012(3):197-201.

⑪关于哈姆莱特俄狄浦斯情结的讨论可以参考马元龙《欲望还是母亲的欲望?——拉康再论<哈姆莱特>》，载中国人民大学学报2011年第6期，第44-51页。和李大可《论<狮子王>、<王的男人>、<夜宴>对<哈姆莱特>的改写——以对哈姆莱特“俄狄浦斯情结”的改写为中心》，载山东师范大学学报(人文社会科学版)2009第4期，第83-87页

⑫鲁晓鹏,车琳.卧虎·藏龙·娇娃——好莱坞、台湾、香港和跨国电影[J].电影新作,2015(2):41-46.

⑬胡雪桦,倪震,胡克,杨远婴,刘华.《喜玛拉雅王子》[J].当代电影,2006(6):76-80.

⑭张建珍,吴海清.价值悬置与形式的意识形态——读解《喜玛拉雅王子》[J].电影艺术,2007(1):20-22.

⑮张建珍,吴海清.价值悬置与形式的意识形态——读解《喜玛拉雅王子》[J].电影艺术,2007(1):20-22.

⑯冯小刚,郝建,贾磊磊,尹鸿,高山.《夜宴》[J].当代电影,2006(6)：66-75.

⑰陈晓云.改编,还是原创:一种令人困惑的悖谬——兼及对电影文学性命题的反思[J].当代电影,2008(2):94-97.

⑱冯小刚,郝建,贾磊磊,尹鸿,高山.《夜宴》[J].当代电影,2006(6)：66-75.

⑲王一川.从《无极》看中国电影与文化的悖逆[J].当代电影,2006(1):78-81

⑳尹鸿.《夜宴》:中国式大片的宿命[J].电影艺术, 2007(1):17-19.

㉑贾磊磊.冯小刚电影与中国大众文化品牌[J].当代电影,2006(6):44-50.

㉒胡雪桦的父亲胡伟民是我国著名的戏剧导演，曾改编过莎士比亚的《第十二夜》等戏剧，生前曾有计划排演《哈姆莱特》一剧，可惜因去世而停顿。胡雪桦在美国学习戏剧期间亦对《哈姆莱特》一剧产生了浓烈的兴趣，四年孕育而终于改编成为了一部藏语对白的东方伦理故事。

㉓张建珍,吴海清.价值悬置与形式的意识形态——读解《喜玛拉雅王子》[J].电影艺术,2007(1):20-22.

㉔乐丽琪.莎士比亚和华语电影:《哈姆雷》的跨文类改编与跨文化演绎[J].当代电影,2014(10):145-148.

杨飞，文学博士，山西师范大学戏剧与影视学院副教授。

李小雨，山西师范大学戏剧与影视学院14级硕士研究生。