吴子牛电影研究

聂倩葳

吴子牛电影研究

聂倩葳

导演吴子牛善用场面调度，对于第五代宏大美学起到了抛砖引玉的作用；第四代电影中的诗性在吴子牛这里薪火相传，然而代际的错位带给他的混乱使他注定不会成为一个领军人物；他无法像其他第五代导演那样通过迫切地、不断地启蒙去确立自己的主体性，只能长久地漫游在自己的精神世界里；题材的拓展带来的是吴子牛创作观念上的另一种表达，这是吴子牛在导演之路上的自我继承与发展。

吴子牛 第五代 精神诉求

第五代导演的起步正处于中国电影百废待兴的时期，一批电影人小心翼翼地摸索前行，时至今日，他们当中的一部分已经功成名就。然而，在第五代导演当中，有这样一位导演，对于电影事业他兢兢业业，对于时代情怀他恪守不渝，他有过短暂的辉煌，但终于还是湮没在了时间车轮的滚滚前行中。这就是吴子牛，一个集天真意趣和历史伤痕于一身的导演，在美学探索和实践方面，吴子牛并非第五代中的佼佼者，但在第五代导演已经自行消解了其集体指称的意味时，吴子牛却能够秉持着从一而终的电影观念和时代情怀。他以持久和稳定的艺术表现力，成为第五代当中不可或缺的一员。

一、现实规训与文化游离

“鸽子树生长在湖南，是世界上的稀有植物。我想之所以稀有一定是有它的道理的。这种树生长奇特，两片叶子像一对翅膀。每遇风起，便‘扑扑’欲飞，但永远飞不起来。人类有些愿望也是永远实现不了的，比如‘和平’。”这是吴子牛在拍摄《鸽子树》之后的话。①在百花齐放的第五代导演当中，吴子牛是被忽略的，正如他那部“扑扑”欲飞的《鸽子树》的命运一般，他有一双天真的翅膀，却在现实的牢笼里越狱未遂。

吴子牛是第五代导演里出道最早的一位，然而一举斩获金鸡奖的《候补队员》却没有被当做是第五代的开山之作；他的电影事业也并没有因为《喋血黑谷》的短暂爆发而一路顺风，次年的《鸽子树》便成为第五代导演当中首部遭禁的作品；虽然“九死一生”的《晚钟》最终成功冲出八一厂并载誉而归，然而彼时的吴子牛早已被长达两年的修改和零拷贝的压力折磨得心力交瘁。早发而多产的吴子牛之所以会遭遇如此坎坷的境遇，并不断游走于电影事业的高潮和低谷之间，和他个人性格中的天真意趣不无关系。

吴子牛呈现有些粗粝的现实和不经加工的内心状态，这种执拗又不讨巧的做法既不能使导演在艺术上达到美学高峰，也很难传达片中人物对于理想的渴望。虽然这使他陷于不甚得志的尴尬境地，倒也使得他不用忍受物质和精神的双重匮乏。走进吴子牛的电影世界，里面既没有导演也没有哲学大师，有的只是孩子和诗人，英雄不是高高在上的神明，匪徒也不是无药可救的恶棍，他们作为人字的一撇一捺共同支撑起人性这个恒久的话题。《喋血黑谷》中对于国民党的刻画，是中国电影史上首次对国民党正面抗战的描写，同时难民分食的场景也包含着吴子牛对于和平的渴望，这些毫无疑问都被影片激烈的高潮和悲壮的收尾掩盖得微不足道，然而事实上吴子牛从没放弃过这样的创作观点。在《最后一个冬日》中，悲苦的哥哥和姐姐中间总会有一个快乐的妹妹，刻薄的小贩和车夫中间总会有一个和蔼的大婶，虽然整个影片都充斥着绝望、恐慌和肝肠寸断，结尾处却出现了“没有‘最后一个冬日’，只有永远的希望”。或许这就是吴子牛天真的宝贵之处。他对于战争的书写从来不缺少和平，他对于罪恶的描绘从来不缺少善良，可惜的是在处理上不够精细，平实的拼接使得这些原本可以作为点睛之笔的镜头显得画蛇添足甚至破坏基调，造成了本文内部的疏离，这些影片当中看似难以缝合的断裂和缺憾，是导演难诉的衷肠。

经历了十年动乱的第五代导演们有着其他时代的导演难以体会的拳拳赤子之心，而作为其中的一分子，吴子牛那份赤子之心更是深入骨髓，影片中的色调总是灰暗的，他仿佛有一种苦难的情怀，时代的悲壮和个人的忧虑是贯穿其作品的不变主题。在第五代萌发之际，陈凯歌拿出了内敛而不失壮阔的《黄土地》、田壮壮拿出了博爱而不失细腻的《九月》、张军钊更是拿出了斗志昂扬、鼓舞人心的《加油中国队》，吴子牛却拿出了一部苍凉悲烈的《喋血黑谷》；80年代末第五代走得如履薄冰，既有《红高粱》《老井》博得的满堂彩，也有被禁的《特别手术室》和遭遇票房滑铁卢的《孩子王》，而当时的吴子牛却孤注一掷地为了一部撕心裂肺的《晚钟》苦心孤诣；进入90年代以后，在《花姊妹风流债》《有话好好说》《大气层消失》等轻松的影片陆续浮现的时候，他拍摄了一部叩问人心、审视自我的《火狐》。

按照时间顺序纵观其作品，吴子牛从地下谍战进入了前线阵地，既由大时代转入过小民俗，也由集体情怀深入过个体内心，然而不曾改变的是其反战的立场和对于生命的关怀。近乎执拗和孤僻的恪守使得他在整个代际生机勃勃、活跃多变的时候显得沉重和单一，即便《喋血黑谷》曾创下同年最高票房纪录，在那个电影业压抑已久、厚积薄发的大换血时期，一切的荣耀都显得那样短暂，毕竟《喋血黑谷》只是一片繁花当中的调节剂，影坛并不缺一部战争戏。这部电影最重要的艺术成就，同时也是吴子牛当时最需要延续下去的是他自己在第五代先声夺人的技法优势，遗憾的是他延续下去的却是更加内化的、情绪化的色彩基调。如果吴子牛并不能将其中的硝烟处理得像《代号美洲豹》那样扣人心弦，也不能将求生的辛酸刻画得像《活着》那样丝丝入扣，太多青灰色的历史真实看多了也会令人觉得压抑和无趣。对他而言，天真无用，反而为他戴上了一副枷锁，即便后来他的作品题材丰富，也难以逃脱被湮没的命运。

《候补队员》讲述了少年刘可子想进武术队，受到老师和家长的阻挠后，通过努力学习、改正缺点，最终成功进入武术队的故事。“我要讲述的是一个大都市里的一个孤独少年如何处理他的爱好、他的理想和他的学习的关系。”②如是说的吴子牛显然并没意识到他一手打造的少年，胜利的背后是以回归秩序为代价的，这种牺牲的意味是和刘可子完全不同的“好学生”吴子牛所体会不到的。《候补队员》是他几经辗转后执导的第一部作品，如同得到了一棵珍贵的救命稻草一般，吴子牛对于自己未来的电影生涯又重新燃起了信心，因此，除了全力以赴将其拍好，他并无其他任何杂念。影片当中刘可子的归顺也暗示了现实当中的吴子牛将要顺从于电影世界的法则。由是，吴子牛的首部电影就暗含了一种规矩的意味，从此开始了在规则的监督之下寻求进步的电影道路。然而规训的力量是很强大的，温吞和中庸对一个导演来说绝非一件好事。当时《候补队员》的脚本先在几家电影厂里轮流转了一圈，无人问津才落到了吴子牛手里，其后的《喋血黑谷》几乎是以同样的方式被吴子牛遇到。虽然他连续两次都不辱使命地完成了任务，但在他今后的执导生涯中却一直难以企及昔日同窗好友们的耀眼成绩，似乎完成任务就是他艺术作品的最高成就，处女作《候补队员》的四个大字仿佛是一记谶语，吴子牛从此成为电影人当中的“候补队员”。

现实于他而言显然是局促的，在文化游离与现实规训之间的不断撕扯之中，艺术与人生总是不能十分和谐地在他身上合二为一，这或许是最终使他由电影市场转向了电视剧市场的原因，《英雄郑成功》就是这个分野。在影片中，大明王朝覆灭，作为残存的一点火种，郑成功最终南去台湾，偏居一隅；在现实中，辉煌一时的第五代已经瓦解，导演们按照自己的意趣和志向分道扬镳。吴子牛在走向电视剧市场之前，似乎是将自己的意志投射在影片中的人物身上，向自己曾无比热爱的电影事业作出了告别。“《英雄郑成功》写的是一位东方英雄，是为信仰、为理想而战的儒将。”这不仅是男孩时代对于侠义的致敬，也是长大成人之后对自己理想的捍卫，犹如经历了一场艰难的困兽之斗，吴子牛以离开作为了他对于电影最后的守护。就这样，不仅以“候补队员”的身份开始，最后又以郑成功偏居一隅的结局离开，这便是吴子牛电影生涯的始末，他拉开了第五代的大幕，又悄然隐退，想必当年《候补队员》里踌躇满志的刘可子，也已经告别他曾经深爱的武术队了。

二、技法表层与思想潜流

爱森斯坦在《战舰波将金号》中，将不同机位、不同景别、不同内容的镜头进行组接，达到了扩大了空间的效果，将原本不长的一段阶梯在视觉空间上加长了距离，从而去渲染沙皇军队的暴行给平民带来的灾难。在吴子牛的影片当中可以发现许多敖德萨阶梯的影子，这也成为其影片的一大特色，但吴子牛的敖德萨阶梯却往往不是靠多个镜头的组接来完成，更多的是依靠导演的场面调度来实现空间的拓展，其中纵深调度更是成为他最为偏爱的手法之一，这一点在吴子牛的代表作《喋血黑谷》和《晚钟》当中表现得尤为突出。

在《喋血黑谷》的开场镜头中，宋克森率领部队前行，镜头随着部队的前行而被“步步逼退”，部队前行的时间得以延长，于是在看似静止的前行当中扩大了镜头容量，随后，镜头转为宋克森的主观视角，向着军部继续前行，通过180度调换运动方向的纵深调度的运用，化点为面，使空间获得了双向拓展；接下来周世航、刘子翁出场时，同宋克森一样也采取了纵深调度，汽车从十分遥远的地方向镜头驶来，两人下车之后沿着与停车前相同的方向交谈着前行，两次的调度得到了延续；汪主任在窃取假密令后乘马车逃跑，八十四军穷追不舍的片段中，采取的是两方相对的纵向调度，给人一种快要相撞的错觉，这种视觉上的错乱也暗示着汪主任的慌乱和局势的紧张。三次大的纵深调度，分别以不同的形式呈现出来，既达到了延伸空间的效果，又烘托了影片的氛围。

吴子牛不仅用场面调度来扩大空间和烘托氛围，其独具匠心之处在于，他能运用场面调度去塑造一种“苦难”形象。《晚钟》开篇字幕过后就是长达一分半钟的追逐戏，追逐者是一群手持棍棒的中国孩子，被追逐的是日本军犬。在这里的纵向调度中，导演放慢了后退的步调，让愤怒的人群随着快速奔跑渐渐从镜头的两边出画。这种做法不仅达到了《喋血黑谷》当中纵向拉伸的效果，还使空间得到了横向的拓展。紧接着又是一个长达一分半钟的纵向调度，在这次调度中，既有向镜头远方跑去的人，也有向镜头跑来的人，既有健步如飞的人，也有缓步向前的人，人群在静止的镜头当中显得十分混乱，将原本辽阔的田地变成了一个无所依傍的草场，原本生活在这片土地上的人们像四散的羔羊，惶恐地奔逃出这片埋藏尸骨的墓地。随后五名寻尸队员出现在尘土飞扬的画面上，被之前营造出的强烈纵深感衬托成了五尊冷峻的雕塑，也暗示迎接他们的将是一场艰巨而沉重的任务。

熟悉吴子牛的人都知道，在他的电影里最重要的是人。这帮助他无意之间开辟了一条新颖的叙事路径。胜利者和掌权者在以往的电影里发放身份卡的权利被没收，不管是共产党还是国民党，不管是乡绅还是穷人，在吴子牛的影片所带来的审美体验里，都只是人。把个人揉进一个广阔的背景中去，是宏大美学的经典手法之一，吴子牛显然深谙场面调度所蕴含的多种可能性，他的毕业论文写的就是《论场面调度》。③从第五代接下来的许多影片当中可以看出，宏大美学成为他们构建具有象征意味的镜头语言体系的得力手段。从这个意义上来讲，吴子牛为这种视觉化的追求开了一个好头。在《喋血黑谷》中有一处看似叙事断裂的插叙，就是聚焦难民的场景，然而它却并没有脱离核心叙事，庞大的场面由一副副瘦削的身躯和一张张饥饿的愁容充斥而成，以一种无言的方式为文本做出了强有力的补充，这个场景可以说是第五代镜头语言当中的一个经典。如果说第五代的宏大美学是其电影艺术中的精华之一，那么宏大之中的渺小之处便是他们精华中的核心所在，不管是《活着》当中公社里的人们围坐在一处大院里一起吃大锅饭时的人头攒动，还是《大阅兵》中浩浩荡荡走来的一个个方队，宏大与渺小、时代与流派、集体与个人的对比之下所呈现出的那种反差，激发了一种普世的悲悯情怀，人道主义也在这个过程中得以强调。

吴子牛作为第五代第一个使用此技法的导演，对于第五代的宏大美学起到了抛砖引玉的作用，虽然场面调度下的敖德萨阶梯并非吴子牛的原创和独门秘籍，但是他对这种手法的实践代表了第五代当时所接受的来自上一代和外来电影的美学体系，这种手法的应用更像一次他们探寻自己电影现代性的过程中让人灵光一闪的习作。面对各种艺术流派横行，吴子牛曾道出了自己的心声：“一切模仿的形式必受到蔑视，一切创造的形式应该得到歌颂。”④颇像一个富有远见的未来主义者。然而这句口号的发起者博乔尼将自己的精神延续到了生命终结，并且产生了一定效应，然而吴子牛却遭遇了艺术的尴尬——他的创造没有后续。同样是《喋血黑谷》，当时的中国电影评论界没有准确地认定它的类型片导向价值，这不得不说是中国电影史上一个很大的遗憾和损失。虽然80年代启蒙运动再次风起云涌，但事实上如火如荼启蒙放大了一种情感释放的意味，艺术上的创造似乎暗含着某种偶然和短暂，这不啻将创造视为长久以来压抑的排解方式之一，在对于个性的深度探寻上依然是不求甚解的。这种状态具体到当时的电影意识，奇观化的处理手法正让看惯了诗电影的观众们耳目一新，艺术以其最为直观的魅力震撼着人们的心灵，由是“艺术至上”电影意识开始在电影行业里激荡起来，各种吸睛的奇观化艺术手法纷至沓来，而吴子牛的这部商业类型片显然不符合这个主流意识。换句话说，吴子牛之所以被忽略，并不是因为技术手法不到位，而是与同时代的张艺谋、陈凯歌等人相比，缺乏某种更具震撼性的陌生化处理。这种陌生化的技术处理与艺术表达，恰恰是以某种极致化的艺术方式表达了一种对于变革精神的诉求，而这一点在吴子牛电影中并不显著，甚至是乏善可陈。

《晚钟》剧照

三、记忆中继与代际延续

对于第五代来说，吴子牛像一个沉默的长辈。说到这一代人的“父辈”，第四代电影中的诗性在吴子牛这里薪火相传，然而后来如同我们看到的，这根接力棒没能继续传下去，吴子牛就将它扎根在了自己的文化土壤里。第五代的审美意趣同第四代导演一样，都是在乡土文化当中逐渐形成的，而吴子牛的电影风格是他们之中和上一代最为相像的，他因为太过天真和诗意而显得“老成”，在他的作品里，同样能看到第四代导演的领军人物吴贻弓的影子。

最能体现二者的相似之处的是对于文革的处理，《巴山夜雨》里的那艘轮船看似充满斗争、矛盾不断，实则承载着人们的善良，吴贻弓以一种理想主义的历史情怀来抵制和感化政治的专制，这使得《巴山夜雨》具有一种别样的反思。如果说轮船上的秋石一路遇到了一批良知逐渐醒来的人，那么在吴子牛的《最后一个冬日》里，那个破旧的板车搭载着前去探亲的三人同样走上了一条希望之路，二者的处理手法有着异曲同工之妙，都在以一种诗意和感性的人道主义情怀来对抗历史的潮流。事实上，如果说在一个什么维度上能够重叠出一个最具代表性的可比较的点，恰恰就是两代人的文革记忆了。

第四代导演和第五代导演的文革记忆是不同的。第四代导演是伴随着共和国成长起来的一批人，当他们处于自己人生当中最生机勃勃的年纪时，新中国也正是蓬勃发展、蒸蒸日上的时候，因此，即便后来经历了文革，他们浓烈的共和国情怀也足以支撑着他们将十年动乱拍成一首诗。而第五代在少年时期就经历了文革，彼时的弱小和隐忍都成为长大成人后不忍触碰的戾气和沉默，对于吴子牛而言更是如此。十年的时间足以让一个人将一段记忆揉进血液，对于文革这一题材，第五代的很多导演都有所涉及，吴子牛也不例外，但是影响却远远不及旁人。究其原因，吴子牛想要表达的是个体悲哀的心情，而不是一个集体悲壮的命运。田壮壮的《蓝风筝》、张艺谋的《活着》、陈凯歌的《霸王别姬》呈现的无一不是对文革心有余悸的反映，但从他们的影片当中可以看出，文革的苦难被处理成了一种悲壮的集体叙事，而吴子牛却将文革变成了一种埋藏在影片之中的情绪，他将文革记忆嵌进了他的每一部影片里，关于生命中遭遇的苦难，没有滔滔不绝，没有呻吟示痛，而是以微观的小痛来浓缩宏观层面的大悲。

吴子牛是一个长情的人，其他导演在宣泄、控诉完之后都开启了各自新的生活篇章，而他还在一处永远漂浮着一朵乌云的天空下踽踽独行。《诗经》里说的“茕茕白兔，东走西顾”大概就是吴子牛最真实的写照，吴子牛的电影叙事常常失焦，似乎在告诉人们这些作品的创造者是一个精神恍惚的导演。在《最后一个冬日》里，吴子牛一方面是要表达“带有一种历史痕迹的小人物们那种深沉而痛苦的爱”⑤，另一方面又要“由此及彼，由表及里，产生历史的回顾，进行更高层次的思考”⑥。将这种思维方式放大之后，便得出了他为何常常与潮流背道而驰的原因——他在用电影的方式安慰自己伤痛的灵魂。在《最后一个冬日》里，文革就像妹妹圆圆口中的儿歌，十年的动乱仿佛变成了一支童谣，落难的童年随着歌声远去，剧终时浮现了离离白云和青青芳草。伴随着影片的落幕，吴子牛完成了一次疗伤，若说他的电影叙事天真幼稚、错乱失焦，那不仅仅是吴子牛的悲哀，也是他所经历的时代的悲哀。

由此可见，吴子牛是第四代和第五代之间的一个节点，美其名曰在代际更迭之中起着过渡作用，实则是两代导演之间的一个夹缝中的人物。用“一身襟袍未曾开”来形容第四代导演是再合适不过的了，在他们终于熬过了十年动乱整装待发的时刻，第五代导演登场的序曲成了他们谢幕的背景音乐。从这个角度来说，吴子牛是作为第四代的最后一颗火种拉开了第五代的序幕的，这既是他的幸运又是他的不幸。幸运的是，他终于能够登上这个得来不易的舞台，不幸的是，在这个百花齐放，甚至让人眼花缭乱的舞台上，恪守着方寸之地的他只能饰演一个龙套角色。如果只是单纯地晚了一个时代，倒也能将他的电影生涯梳理顺畅，然而吴子牛并不是一个跟不上时代的平庸之人，而是一个时时刻刻都在跟时代绕圈子的人。《喋血黑谷》通过多种风格和样式综合的方式达到电影创作中的平衡，《欢乐英雄》刮起的“东南风”让中国影坛上首次出现闽东南文化，是其超前；当第五代各奔东西拿着代际的光环进军商业电影的时候，吴子牛又本本分分地“敝帚自珍”，是其保守。仿佛是代际之间的穿梭带给他的混乱，吴子牛身上有太多的继承性的东西，而这应该就是他无法在第五代导演中熠熠生辉的原因，这样的吴子牛注定不会成为一个引领者，不会成为像张艺谋那样的一个辉煌的领军人物。

四、城市闪现与乡土重构

在吴子牛的电影中，除了第一部《候补队员》里城市作为故事背景出现外，在他其余的作品当中都没有出现城市，甚至在《候补队员》里，城市都是以具体的物件呈现出来的，以一种最熟悉的生活去让观众自己缝合出一个完整的城市。换而言之，城市影像的缺失是吴子牛有意的选择。在《欢乐英雄》的改编时，吴子牛将司马文森的原著《风雨桐江》中城市的一条线去掉，只保留了地域色彩浓厚的闽南乡村的一条线。这种改写不免使人联想到居伊·德波在《景观社会》中所表述的：城市的意象所代表的是一种景观。吴子牛爱将影片中的风景铺展得广袤无垠，如此一来，观众对于人物的主动性就掩盖了风景之下，乡村景观所承载的意识形态和文化含义已经赋予了形象以充分的行为动机，油然而生的同情心使得剧情中的一切的压抑得到顺理成章的排解。

然而，大量乡土影像堆砌的背后却有着截然相反的结果。在这些城市缺失的影像里，却并不缺少“从城市来的人”。在《欢乐英雄》和《阴阳界》当中，虽然将故事背景设定在了上上木和下下木两个部落，然而却出现了两个外来人——国民党军官林少校和回乡的地下党蔡老六。他们和这片土地格格不入，因此，即便影片从一而终民俗泛滥，事实上也并没有从根本上断绝城市和乡村的二元对立，而是一场自欺欺人的美学欺骗。

探究这种情况产生的原因，吴子牛的个人意志起了不小的作用。风景作为吴子牛内心世界的外化，呈现出了一种特别的文化实践。吴子牛对自己精神定位的坚持是导演中少有的，这多半源于其坎坷的成长经历，他的审美意趣是成长过程中在农业乡土文化当中形成的，都市景观无法唤起吴子牛的创作冲动，当传统农业遭遇都市的喧嚣，使人难以找到精神的皈依和慰藉，因此吴子牛从一而终地围绕时代、历史的宏大题材一定程度上也是对其精神失落的自我守护，对生命的尊重和人道主义关怀也是贯穿他电影创作的不变主旨。也正因如此，他的影片才具有一种浓重的风格，不论拍摄什么题材都像是一场遥远的回声。

既然如此，为什么还会形成这种二元对立的矛盾呢？对这些城里来的人仔细观察之后不难发现，他们或彷徨、或冷酷，无一不是作为影片当中不和谐的音符出现，然而缺少了他们影片就无法正常继续下去，如同人的两面。在《欢乐英雄》和《阴阳界》两部影片中，吴子牛既是城里来的人，同时又是安土重迁的部落一员。他在这两种角色之间不断转换，最终，国民党军官林少校多方勾结，同伙暗中接应，成功引发了一场部落激战，虽然上上木和下下木最终达成了和解，决定同仇敌忾、一致对外，却终究没能抵挡来自外部势力的强大攻势，难逃以部落的灭亡而告终的命运。这暗示了吴子牛心中虽抗拒外部力量的压力，却依然面临被其瓦解的无奈，因此，从某种程度上来说，城市的闪现是吴子牛重构乡村的一种途径，而乡村的重构则是导演内心矛盾的展现。

另一个较为明显的文本是《最后一个冬日》。在这部影片里，一方面，妹妹希望救出哥哥，做法十分直接，将越狱工具藏进了送给哥哥的玩具汽车里；而姐姐申丝则苦劝弟弟踏踏实实地劳改，是一个内心充满渴望但不敢僭越一步的退守角色；而哥哥大路扮演的是一个彻头彻尾的成年人，他内疚、苦闷、戒备、敢于承担责任。这里很适合调用弗洛伊德的人格结构理论，妹妹、姐姐、哥哥分别代表了自我、本我和超我。在探访时间结束的时候，伴随着一声处决的枪响，各怀心事的三人都认为被枪毙的是自己的亲人，不约而同地声泪俱下、大声呼喊。三个迥然不同的角色，踏上了同一条路，也在最后“弟弟”“妹妹”“哥哥”的哀嚎声中完成了统一，人格的矛盾也在此起彼伏的斗争之后相互妥协。

康德认为启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态，并且鼓励人们运用自己的理智，⑦在中国80年代初的文化环境里，这一观点得到了完美诠释。显然，当第五代终于从十年动乱的引导之下解放出来以后，是不愿意囿于这种康德所谓的“不成熟的状态”之中的。文革出现在他们的青少年时期，为这一批人的成长时期注入了另一种血液，让他们拥有一种反乌托邦的激情，因此，时机一到，他们便急于释放压抑已久的强烈的自我意识，不断进行自我启蒙，这也为其进入90年代后的转型埋下了伏笔，事实上，90年代后启蒙的自我瓦解很大程度上就是这个时期的矫枉过正。而第四代拥有的是一种共和国情怀，是一种乌托邦激情，他们没有经历第五代导演理想幻灭的过程，当人到壮年的第五代该交出自己的精神答卷之时，80年代的电影启蒙规则就已经被他们达成。然而吴子牛在那个黑白颠倒的世界里构建起了一个坚固的乌托邦，文革额外赋予了吴子牛一种别样的乌托邦激情，因此，在其他第五代成员完成了宣泄、与自我达成和解之后都陆续离开了，只有吴子牛留下了，变成了一个孤独的、停驻在第五代入口的人。他不得不留下，因为他无法像其他第五代导演那样，与自己的人生达成最终和解，通过迫切地、不断地启蒙去确立自己的主体性。于是，他只能守着一个曾经风生水起的空房子，站在第四代的末尾和第五代的发端，长久地漫游在自己的精神家园里。

五、主流意识与自我修养

“主旋律三部曲”《南京大屠杀》《国歌》和《英雄郑成功》的接连出现，对于习惯了吴子牛之前影片风格的人来说无疑是十分意外的，不少人认为这是他创作观念上的大转折。这其实是一种误读。或许很多人都认为吴子牛就应该永远做一枚倔强而天真的螺丝钉，保持着青灰色的基调，默默坚守着那一代人最初的情怀，继续扮演一个填补由时代遗留下来的情感缺口的女娲角色。吴子牛之前的确一直是以坚持自我不为票房的宗旨进行着自己的艺术创作，但是靠近主旋律并不等于吴子牛出现了前后期创作上的自我抵牾，相反，题材的拓展带来的是吴子牛创作观念上的另一种表达，这是吴子牛在导演之路上的自我继承与发展。

延续了吴子牛以往的创作理念，他的战争场面不是去单纯描写战争本身，而是通过不同的人在战争当中的各种表现，将战场烘托成一个意义之地。在《南京大屠杀》中，南京作为医生成贤的老家，即便处于战火之中，依然被成贤一家视为避难所；而在《国歌》中为了让田汉等人宣传政治主张，吴子牛十分浪漫地在牢房当中设计出一个颇具规模的报告厅。不管是早先的《喋血黑谷》《晚钟》还是主旋律三部曲之中的《南京大屠杀》《国歌》中的战争片段，都极少着墨于战争的外在形态，或者对于战争结果的暗示，而是探究处于战争之中的人的状态。人不再是一场战争戏的“群众演员”，而是变成了组成战争的精神元素，他们饱受战争的摧残和侵蚀，变成了一颗颗或愤怒或绝望的种子。

在主旋律三部曲之前，吴子牛在国家形象的塑造上多从侧面呈现，例如《喋血黑谷》中以谍战的具体事件为线索，牵涉出民族危机和山河的满目疮痍；在《欢乐英雄》中以传奇化的视听手法，烘托出族群之间勾结纷争的复杂背景。而彼时在个人情感的表达上吴子牛也多以退守姿态呈现，将个人的情感隐入历史，揉进战斗，藏在影片中的人物身后，例如《火狐》中“火狐狸”的意指，实际上导演本身也如影片中的瘦子一样在寻找，希望给自己的人生灌输一股强大的力量，去战胜生活中的一切焦虑。然而从《南京大屠杀》开始，吴子牛站在了历史的洪流之前，转而以一个引导者的姿态带领观众去揭开历史的面纱。

在真实的历史事件中，国歌的歌词是被田汉临时记录在烟盒上的，但是吴子牛似乎觉得这不够戏剧化，于是就有了影片当中那个电闪雷鸣、风雨交加的夜晚，田汉在空旷的大厅里激扬文字，尽情地挥洒着一腔热血。“《国歌》不是讲述《义勇军进行曲》的诞生过程，更不是讲述聂耳、田汉等人的故事，而是我要用国歌的歌词来将影片演绎出来。”⑧吴子牛做出了一种符号学视阈下的电影叙事。在《国歌》中，导演不再是以历史主义的手法去还原田汉等人的生活，而是将其作为一个符号，这个符号囊括了苦难、悲壮、坚韧等民族精神，成为构成文本不可或缺的一部分，虽然田汉是电影的主角，但被冠以符号的外壳，其主体性不再鲜明，吴子牛赋予了田汉等人一种普遍化的意义。

在《英雄郑成功》当中，曾经放话“不沾高科技”的吴子牛首次在电影中运用了电脑动画技术。在海战的场景中，打击荷兰人的二百多条军舰仿佛是从天而降，气势磅礴。军队的阵仗也依靠电脑技术渲染得空前浩大，上战场前，秣马厉兵，枕戈待旦；在战场上，龙骧虎步，冲锋陷阵。吴子牛似乎要将一切的愤怒和悲怆都填充进这部电影，仿佛为观众奉上的不只是一部电影，更是一场离别之前的酣畅豪饮。“他从小受到的教育就是要忠君报国，那么实际上是这种理想这种信念一直支持他拿下了台湾。这中间，他经历了父亲的背叛，老师的背叛，手下大将的背叛，种种逆境造就了这么一个英雄。”⑨这样的人生轨迹和心路历程，才生发了一种悲壮的信念，从而支撑着郑成功拿下了台湾，又终老在了台湾。而吴子牛或许也在我们看不见的时候，经历了相似的心路历程，他是否就此息影我们不得而知，但电影的发展不会结束，吴子牛作为一名优秀的导演，也为电影史册上书写过珍贵的一笔。

【注释】

①刘伟宏.“我的疼痛”——记青年电影导演吴子牛.电影评介，1987年，第6期：第12页

②方舟、吴子牛.吴子牛口述：怀念单纯的电影时代.大众电影，2007年，第16期：第42～45页

③张煊.晚钟为谁而鸣，湖南：湖南文艺出版社，1996年版：第49页

④刘伟宏.“我的疼痛”——记青年电影导演吴子牛.电影评介，1987年，第6期：第12～13页

⑤张煊.晚钟为谁而鸣，湖南：湖南文艺出版社，1996年版：第306页

⑥张煊.晚钟为谁而鸣，湖南：湖南文艺出版社，1996年版：第302页

⑦康德著，何兆武译.历史理性批判文集，北京：商务印书馆，1990年版

⑧贾磊磊.电影的心——吴子牛访谈录.当代电影，2001年，第3期：第49～53页

⑨贾磊磊.电影的心——吴子牛访谈录.当代电影，2001年，第3期：第49～53页

聂倩葳，上海大学上海电影学院电影学硕士。

国家社科基金艺术学重点项目（项目编号：16AC003）。