回溯青春与想象重构：青春片的叙事动力与文化逻辑

赵 宜

回溯青春与想象重构：青春片的叙事动力与文化逻辑

赵 宜

近年来，大陆青春片的集中出现成为一种突出的银幕现象，而将“怀旧”作为叙事特征成为这一电影类型的票房保证，但也受到了来自主流话语的一致批评，认为消费化的青春文化替代了理想主义的青年文化。然而，大陆青春片中的怀旧叙事并非是单纯对特定时间的审美想象，而是以一种“折尺型”的回溯发展轨迹，试图从个体的回忆重构一代青年的成长历史，并将青年的历史“经典化”的尝试。如果以后喻文化视角并以青年为主体进行观察，则能够发现这类“回溯型”叙事的文化逻辑和动力所在。

青年文化 青春片 回溯叙事 后喻文化

2013年以前，中国大陆的中小成本都市青春题材电影通常体现为“新都市电影”的类型化实践，这其中，又以“小妞电影”（Chick Flick）最能体现从《杜拉拉升职记》（2010）以来的都市题材电影的类型特征。这批青春都市题材电影中，也多以《幸福额度》（2011）《失恋33天》（2011）和《北京遇上西雅图》（2013）这类集中展现现代都市女性情感问题与职场生活的影片为主。

此后，大陆青春题材电影的类型实践在以台湾小清新电影为主的青春类型片的影响下产生了明显的转变。2011年，台湾电影《那些年，我们一起追的女孩》（以下简称《那些年》）成功登录亚洲各地区电影市场，不仅在台湾地区取得良好票房收益，更是刷新了周星驰的《功夫》（2004）所保持的香港地区华语电影票房记录。2012年1月，影片在内地上映一周内就正式突破5000万元人民币的票房收入，成为在大陆最卖座的台湾电影，而这份票房成绩单还需要打上一些折扣，因为影片在大陆上映之前就已经在网络上出现大量的下载资源。《那些年》改编自一部自传体小说，通过导演的个人回忆，将观众带回了那个青春萌动的高中时代，重新体味苦涩又珍贵的“初恋”的滋味。影片回到了90年代的台湾，展现了彰化市彰化县的精诚中学这样一所普通又典型的台湾高中，然而，影片中青春的肆意、热血，初恋的懵懂和苦涩以及回首往事时的感伤却是一种共同情感，同时也打动着台湾地区以外的青年们，让他们共同“回忆”起了自己的中学生涯，这种美好的情感如同沈佳宜在柯景腾的雪白衬衫上留下的点点圆珠笔印记一样，即是一种记忆中的真实的触觉，又似乎只是成年之后的美好想象，并进而构成了一种“想回到过去”的叙事。

一、青春的原罪？青春类型片及其“怀旧”叙事

正是这种青春怀旧的美学特征，使得《那些年》在网络上的口碑和火爆的票房市场堪称现象级，也成为了2013年起大陆校园青春电影大规模井喷式涌现的直接影响——“新都市电影”与“小妞电影”中的都市丽人、时尚男女被90年代的中学生或新世纪初的大学生们所取代，《杜拉拉升职记》当中现代化的摩登写字楼和都市风景线让位给了《致青春》和《同桌的妳》中的操场、教室和学生宿舍。以总产值突破百亿元人民币而开始显得势如破竹的电影产业也参与到了这种对于当代青年文化景观的建构当中：由于《杜拉拉升职记》的票房过亿以及良好口碑，2010年成为对于中国电影来说非常重要的一年。而后，《失恋33天》（2011）、《泰囧》（2012）、《北京遇上西雅图》（2013）、《中国合伙人》（2013）、《致我们终将逝去的青春》（2013，以下简称《致青春》）、《小时代》（2013）及其续作、2014年的《同桌的妳》、《匆匆那年》（2014）以及《万物生长》（2015）等一系列青春、都市题材的中小成本电影陆续被推出，并不断刷新着华语电影的票房纪录，而在这个过程当中，2000年以来就开始被新生代电影人反复实践的青春题材电影的类型化通过与台湾和其他亚洲地区青春片的互动与融合，逐渐形成了具有电影理论意义的“青春类型片”。而“怀旧叙事”成为这批青春电影能够构成类型的保障，并作为一种表达结构和类型成规参与建立影片与观众之间的约定。

图1 .《万物生长》剧照

在大陆的青春片实践中，怀旧叙事的效果首先体现在《致我们终将逝去的青春》（以下简称《致青春》）当中，就像“那些年，我们一起追的女孩”片名所展示的一样，“致我们终将逝去的青春”也在影片的片名当中强烈地暗示了怀旧叙事的在场，这样的运作显然是创作者意识到了怀旧叙事在青春片中的重要作用，以及在观众间的受欢迎程度。原著小说作者辛夷坞是80后作家，而2013年，也正值80后一代全体正式告别大学校园之时，于是刚踏出校园的青年们迅速被卷入了以“致青春”为名的怀旧狂欢当中，并顺便造就了票房的奇迹。

但是，带有自传特点的《那些年》是如何在跨地域的范围内产生了情感共鸣的？或者说，影片中轻快、明亮的青春基调是否是一个中年男子真实的记忆？这就体现了“怀旧”（nostalgia）的本质——即一种对于回忆的美好想象，一种选择的回忆。也正是从这个意义上来看，怀旧的本质是审美，“审美是怀旧最核心也最内在的本质。”①作为一种审美行为，怀旧叙事抽离了记忆中的灰色、浪漫化了青少年成长的阵痛、游戏化了原本残酷的成年仪式，最终将青春从残酷物语中剥离出来，展现出理想的粉色形态，在迎合了主流情感表达的同时，也将观众卷入了对于个人回忆的集体审美当中。

相比《那些年》中将回忆置换为怀旧时的“软性”使用，大陆青春片中对于记忆的审美化开始显得更为粗暴，这体现为一种符码化了的“怀旧标签”。例如《致青春》中大学宿舍里的男生、公园里的脚踏船、晚会上演唱的李克勤的《红日》，这些具有“回忆”特质的元素散见在整部电影的叙事当中，时刻提醒着观众：正在讲述的是关于“我们”的故事。如果说《致青春》当中的怀旧书写还只是在一个模糊的时空背景中偶尔对观众做出提示的话，《同桌的妳》当中对“中国驻南斯拉夫大使馆遭北约轰炸”这一历史事件的“再现”就明确地将怀旧审美的对象指向了1980年代出生的一代青年，而影片同名歌曲本身也成为带领观众穿越时空的线索，回到了它作为文化符号被口口相传的1995年及以后。文化印记与时间符码穿插的狂欢在《匆匆那年》中被运用到了极致，千禧夜、日韩世界杯、新概念作文大赛、高考的记忆元素塞满了整部电影的时间线当中，甚至几乎填补得没有缝隙：在赵寻（彭于晏饰）与方茴（倪妮饰）心照不宣地在校园里穿梭的时候，这组长镜头的背景里满是跳长绳的女生和玩“斗鸡”游戏的男孩；而在溜冰场斗殴的那场戏中，《还珠格格》的主题曲《当》作为背景音乐、溜冰场的墙壁上贴满了韩国男孩组合H.O.T的海报，同时还有关于“千年虫”和“世界末日”的对话，整个场景完全由90年代末和新世纪初的流行音乐、偶像明星和大众话题所装点。这几乎造成了一种叙事的错位：影片更像是一部被怀旧符号所拼凑起来的日记本，对于青春的感怀被演绎成了一部流水账般的课堂作业。对于内地青春片的创作者来说，《那些年》当中通过“传统”电影手法所传达的怀旧信号显然不足以刺激当下观众们的神经，于是他们纷纷改而采用更为激烈的暗示，率先标明影片怀旧的意图。

而正是这种越来越呈泛滥之势的怀旧符号，似乎已经开始引发了观众的审美疲劳，更招致了来自学界以及主流媒体的讨伐声势。就青春片的创作而言，曾有学者指出2013年档的国产青春片的“五宗罪”：“首先，国产青春片创作在表现内容上过于狭窄……其次，对于目前主要走商业类型片模式的国产青春片而言，在叙事方面过于混乱和散淡……再次，目前的青春片在价值观层面缺少正确的‘道德前提’……另外，对于青春片尤其是商业化的青春片来说，很重要的一个升华性的主题‘成长’在暑期档的国产青春片中亦是严重缺失……最后，暑期档的青春片与其他类型片的杂糅程度还不够广、不够深”②。不过，针对叙事散乱而缺乏稳定的类型特征的批评，在此后一段时间内越来越多的青春片创作似乎已经一定程度上进行了解决。至于“成长”主题的缺失，虽然青春片中不曾出现过《阳光灿烂的日子》中马小军那般壮烈的成人仪式，但前文也提到过，这类影片中的“婚礼”和类似的再聚首场景也正是主人公们彻底告别浪漫青春，割断校园的脐带的成人宣言。因而，对于青春片的批评，更主要地就被集中在了“表现内容”的狭隘和“道德前提”的缺位上了。2014年《匆匆那年》上映之后，《人民日报》刊载了张慧瑜的评论《青春片需要多种可能性》，指出当下的青春片“几乎都诉诸单一的‘怀旧’，不管是《致我们终将逝去的青春》中对90年代大学校园的追忆，还是《匆匆那年》对2000年前后中学校园的唯美展现，都力图唤起观众对逝去的青春年华的怀念。这些刚刚成年或进入中年的青春回想多少显得有点‘为赋新词强说愁’的味道。”并进而指出青春片中体现的狭隘的视角与青年人迫不及待的怀旧与独生子女一代所经历的社会遭遇有关，是“温室的花朵”们初登社会舞台后难以适应残酷的竞争而期望“退回”到安全、平和的校园当中的诉求，因而认为当下青春片中的青年缺乏奋斗精神，是“没有青春的青春”③。《这个时代的“青春恋物癖”》一文的作者则指出消费主义的“青春文化”已经替代了理想主义的“青年文化”：“为什么我们只能言说青春的故事？为什么我们的文化只能走向空疏无历史感的青春恋物癖的叙事？在我看来，这种青春文化崛起的背后，是这个时代陷入价值虚位、未来消失的困境的后果”④。

这些批评之声从对青春片的类型化的认识开始，到对青春片中怀旧符号消费的认识，再到对80后这“温室的花朵”一代缺乏奋斗精神的指认，最终归回到理想主义的消逝与青年消失论，并直指消费主义意识形态下的时代症候。确实，对于当下大众文化中青春符码和怀旧消费的大批量复制粘贴应该引起文化研究的警惕，不过，当这种批评直指当代青年和他们所处的时代时，恰恰又造成了青年话语在其中的缺位——怀旧消费是消费主义社会自发形成的吗？它与青年之间的关系是什么样的？而青年在这其中是“被怀旧”了，不加抵抗地被卷入了“价值虚位、未来消失”的时代大潮中，还是青年造成了怀旧消费？或者说，青年本身多大程度地参与了书写（而不仅仅是消费）当下的青春怀旧现象之中？

二、被放逐的焦虑：从“怀旧”到“回溯”的内在动力

要解决这些问题，我们应该先试图回答“为什么我们只能言说青春的故事？”的发问。当下大众文化的真实格局是：走上社会的“80后”群体如今成长为了文化消费的主要人群并且依靠他们所获得的经济资本控制了文化消费的脉搏。因而，“为什么我们只能言说青春的故事？”的提问就更像是一种被当下以青年占据主导地位的大众文化主流边缘化后的人群的不安与困惑。于是，“时代陷入价值虚位、未来消失的困境”成为他们试图理解青年话语的答案。但是，青春书写与怀旧消费的原因真的是“未来消失”吗？这个问题的重点并不在当下的大众文化为何“只能”言说青春的故事，而是为什么当下青年“需要”消费青春和怀旧。那么，当代青年消费青春的诉求来自于哪里？是否真的仅仅是“温室的花朵”们的“为赋新词强说愁”？

近年上海的一则新闻也许能够说明一些问题：2014年5月12日，在上海市延安东路260号安静地服务了58年的上海自然博物馆老馆迎来最后一批参观者，此后，博物馆整体迁移至静安区石门二路128号重新开放。将要搬迁到新居的消息传出后，老博物馆突然热闹了起来，在闭馆前的“五一黄金周”，博物馆“迎来多达五六千人次的观众。其中5月1日和2日每天都有2000多人次”，而且“来的大多是怀旧者”⑤。上海自然博物馆几乎是几代上海人的童年回忆，而老博物馆中最具代表性的展品，入口处巨大的合川马门溪龙化石成为大家最为关心的话题，实际上，在大多数人记忆中，自然博物馆显然是与恐龙化石等同起来了。一位参观者是这样说的：“我很感谢有关方面让恐龙陪伴自然博物馆老馆到最后，使它能够为这栋老建筑站好最后一班岗。只要恐龙在，即将关门的自然博物馆老馆就不会太寥落”⑥。马上就会开门营业的新馆中将全部保留原来的标本和展品，显然，老博物馆闭馆前猛增的客流并不是冲着“逛博物馆”而来的，而是以怀旧的方式来对童年记忆进行一次仪式性的告别，而人格化了的恐龙化石与老博物馆更增加了怀旧的戏剧感。因为有新博物馆马上就会建成，所以“未来”暂时没有消失，仪式化、审美化的怀旧行为指向的似乎不是未来不够明晰，而是消逝得太快的“过去”。

就像米夏埃尔·贝内迪克特（Michael Benedikt）在评价全球化社会时所说：“所有地理位置的重要性开始受到人们的质疑。我们变成了流浪者——时时刻刻互相联络的流浪者”⑦。与老博物馆一样，在这个高速、破碎、流动的全球化社会中，曾经变动不居的建筑物们正在飞速地消失、重建、移动着。然而，随时会消逝的不仅仅是地理空间，在这个后喻型社会中，刚刚走出校门，告别青春的青年们忽然发现他们的记忆已经开始遭到抹除，他们还来不及往下传承任何经验，那些记忆中的风景就开始消散，在他们身后更年轻的一代的生命经验中将不复存在——突然在网络兴起的对于80后童年与少年记忆中的玩具、动画片、零食、音乐等等的怀旧大潮正体现了这种“无可奈何花落去”的焦虑感，甚至还出现了专门收集80后文化记忆的网站。如同《匆匆那年》的开头部分，80后的陈寻总是被90后女孩七七（刘雅瑟饰）刻意地叫做“大叔”和“老人”，一种刚刚掌握了主流话语，却随时可能被下一代青年边缘化的恐惧弥漫了开来，并由此构成了在叙事上回到青春时代的内在动机。

然而，单纯回归青春校园的“历史现场”并非是当下青春片的终点。与将特定的记忆点审美化的“怀旧”不同，在“这一代青年”在银幕上回归到与“下一代青年”的成长进行时之时，他们并不仅仅停留在对于过去的美好想象，或是“退回到”校园生活，而是由此作为虚构的起点，重新讲述自己的青春与成长。由此，我们可以发现一种与“怀旧”行为相似但体现出完全不同的动力机制的叙事模式：回溯叙事。在大陆青春片中，“退回”校园生活往往只是电影的起点，此后，电影展现的是退回过去的青年的成长故事，因而，回溯不仅是单纯的回归和重提，而是以当下为终点的对青年成长的逆推“算法”，或者说，是一种立足当下语境的对青年整个成长历史的重现。就像上海自然博物馆的例子所展示的，全新的博物馆已经建起，而为了不让自己的文化印记随着老博物馆的拆除而被清零，“老市民”们唯有通过对老博物馆的怀旧将自己同新老博物馆的文化传承联系起来，由此抵抗被全新的文化现实边缘乃至遗忘的威胁。或者说，这种怀旧行为，正是一种基于新博物馆建成的事实的回溯叙事，因而，其内力蕴含着指向性更为明确的叙事动力。

图2 .《幸福额度》剧照

三、重建青春：回溯叙事的文化逻辑

所谓下一代青年，即是“网生代”的90、00后青年。陶东风认为：在网络时代成长起来的青年人身上并没有体现出过于强烈的“弑父情节”，而他们从语言到衣着，从交流方式到情感理念所散发出的浓重的断裂气息，使他们成了“另一种人”而非“下一代人”⑧。如果要理解这种“断裂”，我们就需要理解当下中国社会的代际关系及文化结构。

21世纪以来全球的青年文化正体现出了玛格丽特·米德（Margaret Mead）所分析的“后喻文化”特征。在《文化与承诺》一书中，米德描绘了三种人类文化传递的方式：主要由长辈向晚辈传递生活经验、晚辈向长辈学习的“前喻文化”（postfigurative）；晚辈与长辈的学习发生在同辈之间的“并喻文化”（co-figurative）以及长辈不得不反过来向晚辈学习，“年轻一代在对神奇的未来的后喻型理解中获得了新的权威”的“后喻文化”。⑨

在米德的理论中，前喻文化是一种以原始社会为代表的文化传承模式，在这一模式中，青年人的前途是给定的，“长辈的过去就是每一新生世代的未来”；并喻文化的特点是“全体社会成员以目今流行的行为模式作为自己的行为准则”。在前喻文化所依赖的传统型社会崩溃之际，青年人通过互相之间的文化交流来获得对世界的认识；至于后喻文化，米德认为是正在解体的传统资本主义经济体系与日新月异的技术革命下即将或正在出现的一种文化形态，它来源于科技、政治、文化等等领域极端迅猛的发展和对人类认知能力所造成的挑战：

古往今来，没有任何一代曾经目睹能源形式的变化、通讯手段的更替、人性定义的反复，能够敏悟宇宙开发的限制、有限世界的确定性，以及生与死的不可悖逆……没有任何一代将能经历我们已经经历的一切。正是在这个意义上，我们没有后代，正如我们的子女没有先辈一样。⑩

世界迅速变换着，使得旧有的一切都被抛在了脑后，面对现实，年长者却没有经验可以诉说，继而史无前例地遭到了边缘化，这造成了后喻文化产生的条件。如果将视线移回中国，这一文化反哺现象正是在21世纪开始集中发生的，面对日新月异的社会现实，尤其是90年代以来开始迅速普及的网络文化以及随之而来的讯息革命，青年人总是能够以较快速的反应和接受能力而获得在技术变革时代下的主动地位，相反，年长者则不得不接受青年人的指点方能在高速运行的世界中不至于迷失；同时，社会结构中的青年“成分含量”也在迅速扩大，“青年创造的财富在社会总财富中所占的比例逐年上升。90年代全国一项调查显示，在目前国营企业中35岁以下青年职工占70%。我们现在已经能感受到现在的社会已经是一个青年占主导地位和主导作用的社会”⑪。而在诸如IT行业这样“专属于”青年的领域，青年人更是掌握了绝对的话语权：“调查表明，二、三十岁的年轻人已经成为IT行业中的绝对主体。在本次调查的IT企业中，35岁以下青年平均占到了82%，比全国金融系统青年的平均比例高出近26个百分点，比国有大中型企业青年的平均比例高出近60个百分点”⑫。

后喻文化下青年对主流文化的反哺，最为集中的表现在网络技术的兴起和迅速普及，以及随之而来的对文化结构的冲击和变革⑬，从1994年中国接入国际互联网到新世纪之初网络开始逐渐改变国人的生活，以及在新世纪十年间完成进一步普及（截至2009年12月，中国网民数量为3.84亿人，占中国总人口的28.9%），青年始终在其中扮演者主要的角色，成为互联网时代的主要实践者。在这个过程当中，青年进一步巩固了新世纪以来逐渐开始掌握的话语权，实际上也宣告了一种全新的文化结构的成型。

事实上，“陈寻”们的回溯动力正是来自于后喻型社会所赋予90后“网生代”一代的文化承诺。20世纪70、80年代出生的青年的成长历程显得尤其撕裂：他们的童年和少年时期体现了一种典型的代际传承经验，却在青年时期因为信息技术革命而逐渐掌握了大众文化的话语主导权——或者说，在他们的成长经历中，同时经历了前喻文化、并喻文化与后喻文化三种社会文化结构。与他们不同的是，更年轻的一代人正是在互联网的哺育下成长起来的“网生代”青年，他们出生于后喻型社会，事实上也就从一开始就获得了他们必将取得文化主导权的承诺，在这个过程当中，他们甚至无需与上一辈做任何协商，而只需关注自身。正是这种承诺，使他们不需要成为任何一代人的“下一代人”，而也正是这种承诺，使得他们的“上一代人”的无后的焦虑开始变得真实。

因而，这些刚刚踏上社会的青年人对“衰老”的恐慌就并非是无病呻吟地“欲赋新词强说愁”了。在无人继承回忆，并可能遭到“另一种人”边缘化而成为文化上的流浪者的焦虑为回溯叙事提供了动力。如果仔细观察“70后”、“80后”青年的怀旧对象，其突出特点就是回到了网络时代降临之前：不论是那些收集文化记忆的博物馆式的网站还是在青春片当中被反复提及的单纯校园都强调着未遭网络文化侵蚀的那段成长历史，或者说，是试图建构“网生代”们成长经验之外的记忆，将其经典化、神话化，并建构为一种可传承的经验。

于是，当我们重读青春片中的回溯叙事，就能找到这种构筑经典的文化动机。在《同桌的妳》中的“南联盟大使馆事件”以及其后的反美游行、“911事件”、“非典事件”，《匆匆那年》中的千禧年、中国足球进军“韩日世界杯”等等国家乃至全球的历史事件就不仅作为一种时间坐标或者怀旧的明示。当下回溯叙事的文化逻辑则恰恰是通过将青年的个人时间去绑定国家时间或全球事件，把这些历史事件（events）同“高考”“校园恋爱”“篮球比赛”等等银幕中的青年日常生活勾连起来，并与当年传唱的流行歌曲、热门话题或偶像海报一起，将“过去”构筑成了经典的“历史”。《匆匆那年》的叙事主线通过七七对陈寻们的“采访”展开，在她的摄影机面前，这些刚刚离开校园的青年们却以一种“口述历史”的庄严感回忆自己的青春故事，充满了纪录的冲动。于是，关于青春的回溯叙事就成为一种建构经典的企图，以留存记忆，供后来者膜拜，并进而重申自己文化主流的地位。

因而，回溯性的叙事就体现了比怀旧更为主动的抵抗策略：试图将曾经的流行符号、历史事件和具体事物化为粘滞排列的“经典”，将这些近在咫尺的回忆一一串联并归置于人类历史正在消逝的文化的宏大时空序列之中，使之一样被重视。在这种意义上，正是“陈寻”他们在全球化语境、后喻型社会与消费主义意识形态下，在地理空间和文化空间内被双重“放逐”的一种生存策略。

【注释】

①赵静蓉.怀旧：一种永远的文化乡愁[M].北京:商务印书馆,2009.p53.

②刘琨.残缺的青春与华丽空洞的都市——2013年暑期档国产青春片与都市电影述评[J].当代电影,2013,(10), 15-16

③张慧瑜.青春片需要多种可能性[N],人民日报,2014-12-26,(21).

④周志强.这个时代的“青春恋物癖”[J],艺术广角, 2015,(03).

⑤郦亮.上海自然博物馆老馆5月12日谢幕 这不是告别，而是全新的开始.[N]青年报,2014-5-5,(A12).

⑥郦亮.上海自然博物馆老馆5月12日谢幕 这不是告别，而是全新的开始.[N]青年报,2014-5-5,(A12).

⑦齐格蒙特·鲍曼，郭国良,徐建华.全球化：人类的后果[M],北京:商务印书馆,2013.p74-75.

⑧顾亦周.陈一.青年亚文化热点扫描[C]//马中红.中国青年亚文化研究年度报告（2012）.北京:清华大学出版社,2013.

⑨玛格丽特·米德，周晓虹,周怡.文化与承诺——一项有关代沟问题的研究[M],石家庄:河北人民出版社,1987.

⑩玛格丽特·米德，周晓虹,周怡.文化与承诺——一项有关代沟问题的研究[M],石家庄:河北人民出版社,1987.p85-86

⑪杨雄.21世纪主题：青年发展与发展青年[J],当代青年研究,2003(02),1-8.

⑫杨雄.21世纪主题：青年发展与发展青年[J],当代青年研究,2003(02),1-8.

⑬1997年，中国互联网信息中心（CNNIC）第一次发布了《中国互联网络发展状况调查统计报告》，其时，中国上网用户总数为62万人次，而到了2000年1月，这一数字已经增长为了890万人，其中，18-24岁年龄段的用户人数比例最高，占网民总数的42.8%，30岁以下网络用户占总人数的78%。数据来源：中国互联网信息中心，http://www.cnnic.net.cn/。

赵宜，上海师范大学人文与传播学院讲师。

本文系国家社科基金艺术学专项青年项目“当下华语电影中的青年文化景观研究”（项目编号：16CC150）的阶段性成果。