曹起志先生的戏曲导演实践

□ 周建国

曹起志导演（右）与作者（左）讨论《西天飞虹》剧本

曹起志先生是北京密云县人，生于1930年，故于2006年。17岁随爱国公学文工团进入冀察热辽联合大学鲁迅艺术文学院学习，在来自延安的老师的身体力行的教育下，坚定树立了文艺为革命服务，为老百姓服务的思想。后来曾在水利部文工团担任导演，1953年底并入中国青年艺术剧院，成为这个荟萃了众多杰出艺术家殿堂中的一员。著名导演、院长吴雪对他特别器重，亲自给他讲解导演要领，指导他排戏，推荐他聆听中外专家的导演讲座。他自己也极为珍惜与老艺术家们相处的机会，虚心向他们请教，学习他们的人品、艺品。北京有人艺、儿艺、中央实验话剧院等优秀剧团，也有京剧、评剧、河北梆子等优秀戏曲剧团，还有来自各地的优秀剧目，都给他提供了绝好的学习机会，使他学到了最生动的导表演艺术，提高了导演艺术修养。

1957年元月，为了支援新疆的戏剧事业，在更广阔的舞台施展自己的才华，他告别了家乡父母，惜别了舒适优越的生活、文化环境，和爱人赵清以及几位青艺同仁，经过长途辛劳，风餐露宿，来到了乌鲁木齐，组建不到半年的新疆话剧团热烈地拥抱了他们。从此，他就把人生的半个世纪交给了新疆。他担任过新疆歌舞话剧院艺术室主任、新疆歌剧团副团长、新疆艺术研究所所长。而他始终不变的岗位是“导演”。他导演过多台话剧、歌剧，导演过大歌舞《人民公社好》（1965）、《天山欢歌》（1985）、《且比亚特木卡姆》等。由于他在新疆文艺事业发展中的突出贡献和高尚艺德，1985年获得自治区建设边疆好儿女“银奖”，是享受国务院特殊津贴的专家，可以说是新疆那一代导演的优秀代表。1990年离休后，本来可以颐养天年的他反倒更忙了。我们都知道，导演是舞台剧的总设计师，是剧目成败的关键，也对剧团的成长、剧种的发展起着重要作用。而我们新疆好导演太少了，戏曲导演更少。过去他忙碌于本单位的专业工作，分身乏术，谢绝了基层剧团很多盛邀。现在好了，只要身体允许，他都不拒绝。本文重点评述的是他担纲主要导演的几台戏，都是我亲历和亲见的。

京剧《西天飞虹》剧照

一、京剧《西天飞虹》

《西天飞虹》（编剧周建国、马继宗、何德生）是由乌鲁木齐市京剧团排演的一部历史故事剧。故事发生在唐朝贞观年间。由于岁末战乱，西域各国处于势力强大的西突厥的挟制下。唐太宗安定中原后，为了统辖西域，再现驼铃之声相闻，使者相望于道的繁荣景象，他派出鸿胪寺少卿李加携带圣旨，假扮客商出使西域，却遭到高昌兵野蛮劫杀，幸遇青年将领诃黎布石相救。麴文泰惟恐割据高昌的野心受到左卫大将军张雄抵制，就以欺骗、胁迫的手段，使其把将与诃黎布石成婚的养女哲丽娜改嫁吐屯阿史那贺男。而哲丽娜又是李加失散多年的女儿。在吐屯婚礼时，李加父女意外相逢，圣旨失而复得，并得到张雄保护。为送圣旨，父女生离死别。哲丽娜与诃黎布石被困交河。张雄领兵救援，焉耆王率兵迎旨，在交河展开一场殊死决战。

曹起志认为，该剧取材新颖，视角独特，内容丰富，情节曲折。作者突破了过去常见的通过“征战”“和亲”反映民族团结、祖国统一的题材模式，而将视角集注于新疆一方，浓墨重彩地揭示了促进、维护与破坏丝路畅通的两股力量的尖锐斗争，满怀激情地塑造了李加（突厥人）、张雄（汉族）、诃黎布石（龟兹人）、哲丽娜（突厥人）前赴后继、大义凛然的英雄形象，揭露了西突厥派驻高昌的吐屯阿史那贺男、高昌王麴文泰（汉族）为一己私利梦想割据高昌的图谋。“统一”与“分裂”是全剧的主线，人物的悲欢离合是全剧的辅线。社会冲突彰显了英雄人物的居高思远，高风亮节，引发观众共鸣；悲欢离合、坎坷命运又深入到人物细腻的内心世界，抒发了真挚的亲情和强烈的家国情怀，使人物立体多面，真实动人。两条线紧密结合，交融碰撞，最终完成了新疆各族人民心向中华、不惧牺牲，战胜一切分裂割据图谋的主题，具有强烈现实意义。所以，它是一部具有抒情性、史诗性的现实主义正剧。

在剧组成立大会上，曹起志做了导演阐述，明确阐明了该剧的主题、特色和社会价值，强调该剧的立意和设计在新疆舞台上是独具匠心的，值得剧组同仁全力以赴地投入创作当中。他为全剧确定的统一格调是气势恢宏，色彩浓重，意境深邃，和谐完整。

这是他导演工作的一贯的严谨的作风。他非常重视上演作品的现实意义、目的，是否今天所需要的？能否感动观众和导演本人？高度的社会责任感，应当是剧组排好每部戏的共同思想动力。

曹起志对于京剧的继承与发展也提出了自己的想法。他认为，京剧经过几代艺人的筚路蓝缕，心血浇灌，产生了程长庚、谭鑫培、梅兰芳等众多名宿，使得京剧成为我国传统戏曲的集大成者，成为我国民族艺术的瑰宝。梅兰芳于民国初期到上海之后，就意识到“戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代的变化的。我不愿还是站在这旧的圈子里边不动，再受它的拘束。我要走上新的道路去寻求发展”。（《舞台生活四十年》）今天，在改革开放的大背景下，观众的审美需求又有了新的变化，艺术手段也更加多样了，在这种情况下，京剧同其他艺术一样，也必须在继承基础上有所创新，有所发展。所以，我们二度创作的任务就是，既认真继承优秀传统，又要创新创造，丰富发展，赋予它某些新的特色新的面貌；既要适应新时代观众的审美需求，又要引导观众审美需求，要根据京剧的特色和规律循序渐进地创新发展。这次排演，是我们探索创新的一次宝贵的实践机会。在这次艺术实践中，一定不能忘了这个题材所决定的历史的、民族的、地域的特点。

根据这些原则，经过与京剧团原导演、该剧执行导演勾荣禄研究，对各个业务部门也都提出了具体要求，并监督各部门完全按照要求完成创作，实现总导演的创作意图。关于全剧的演出结构，原剧本是采取分幕分场的结构形式，只是在每个正场中间都加了二道幕前的过场戏。这种结构方式，幕布开闭升降次数过多，容易使戏的进展断断续续，节奏拖沓，观众注意力分散，难以形成一气呵成的观演气氛。这在戏曲不太景气、观众难得走进剧场的情况下是必须要改变的。他的设想是，只要观众进来了，就不能让他中途“抽签儿”走了。所以他提出要采取一种似乎有场次又无场次的演出结构，就是把有景的正场戏和无景的过场戏不用幕布分割，而用追光紧密联系起来，在追光中进行过场戏，通过对白、独白、人物之间的交流、形体表演来交代情节，设置悬念。同时在暗中迁换布景，转换时空，与下一场戏紧相衔接。这样，戏连贯了，观众始终被拽在戏的规定情境里，没时间走神，演出时间也控制在了两个小时以内。对于一部大型历史故事戏，这也实属不易。

音乐是一个剧种的重要标志，也是一个剧目最富个性的重要表征。京剧已经形成了声腔、过场、文戏、武戏、锣鼓经等比较完整的音乐体系，为观众熟悉和喜爱，必须继承。该剧的绝大部分音乐都要采用京剧中已有的声腔、板式、锣鼓经。但也要有选择地、创造性地运用。要按照人物的性格、民族、动作、感情和规定情境、节奏气氛来设计唱腔和伴奏音乐，特别要使主要人物的音乐形象具有个性色彩，内心感情得到准确渲染。而某些传统京剧节奏拖沓、过门多余的毛病也要避免，务使全剧节奏紧凑。同时，作为一台历史故事剧，也应该和必须适当地反映出它在音乐上的民族的、时代的特点。但是唐时高昌乐谱早已失传。怎么办？曲作者关志刚便从东疆古歌古曲中发现遗韵，汲取灵感，适时地将之融进音乐创作之中，不仅为主要人物设计了几段颇有光彩的唱段，而且在间奏、衬曲等部分也吸收、借鉴了少数民族音乐素材。哈密有一种古老的民间舞蹈《黑灯舞》，其音乐具有东疆地区多民族融合的特点，也有古高昌属地的某种情调。这段音乐和舞蹈用在了吐屯婚礼上，充盈了西域味道。鼓师侯国璋在锣鼓经里引用了维吾尔族“冬巴克”鼓点技法，增强了色彩气氛。并请熟谙维吾尔音乐的周吉创作了贯穿全剧的主题曲《琵琶曲》，在剧情进展中多次出现，使全剧笼罩在西域遗风的氛围之中。

按照导演总体构思，担任舞美设计的一级设计师钟侗，务求真实、简洁，富于写意性、装饰性，力避臆造和繁琐杂乱。为吐屯的大帐，他几易其稿，后来从《大慈恩寺三藏法师传》，找到突厥叶护可汗“帐以金华装之，烂炫人目”的描写，才顿开茅塞。吐屯的服装也源自书中对可汗装束的描写：“身着绿绫袍，露发，以一丈许帛练裹额后垂。”这些点点滴滴的历史遗存，纳入他的整体构思以后，就使该剧在历史真实与艺术真实的结合上，为整个舞台设计找到了恰当的契合点，完成了既创造了典型戏剧环境，又为演员预设了表演支点。第五场张雄将军府，特意设计了一幅“张骞出使西域”的图画，李加痛斥吐屯和麴文泰时，就立于舞台中央，手指画图激昂高唱，环境和调度都强化了凿空和维护丝路通畅的历代志士的豪情。

曹起志作为一名话剧导演，在指导、要求演员的表演时，也贯穿了像对话剧演员一样的严格要求，比如强调表演从性格出发，强调演员之间的交流。这些，戏曲演员过去是不太注意的。戏曲演员从入科就注重程式、技巧的训练。这是戏曲表演的特点所在，不可偏废、忽略。但他强调，程式、技巧要从人物性格出发，而不要故意炫耀。同时，也不可完全拘泥于、束缚于程式技巧。程式技巧是为人物服务的，也是要有所变化发展的。另外，他强调艺术的美。这部戏，有崇高的美，悲壮的美，也有人性的美，人情的美。这种对比，是他着意渲染的。像第二场诃黎布石与哲丽娜表达爱意的双人歌舞“月正圆花正香，紫燕双双绕屋梁”。

《西天飞虹》经过三个月的紧张排练，于1991年元月9日至11日在北京民族文化宫演出3场。这是徽班晋京200周年纪念演出的最后一轮演出。新闻媒体和大会评论组召开的研讨会都对该剧给予了高度评价。认为它“不论在选材和立意上，都是对新疆地区民族题材历史剧的一种开拓和突破。”“这样具有民族风格和京剧特点的优秀剧目在新编剧目的九台戏中属上品，为京剧的民族化、地方化开拓了一条新路。”认为导演用追光、聚光迁换场景，形成无场次结构，以及在突出京剧音乐特色基础上，巧妙衬托民族音乐，“结合得十分巧妙”。认为该剧“创造出新的戏剧形式美，令人耳目一新”。同年，该剧参加自治区戏剧节，荣获“振兴戏剧”一等奖、导演奖、编剧奖、舞美设计奖、演员奖等多项奖。

二、新疆曲子剧《相亲家》

《相亲家》是由昌吉州呼图壁新疆曲子剧团1991年排演的一个剧目。之前，这个剧团1982年排演的《田头风波》《辣姐儿》，1989年排演的《远村》都曾参加自治区戏剧调演，引起人们的关注。但那时候，人们对这个剧团还没有更多了解。编纂《中国戏曲志·新疆卷》过程中，我们几次到剧团去了解剧种历史，观看他们的演出，感到这个剧种、这个剧团值得我们更多予以关心、扶持。因为新疆曲子剧是我区唯一的汉语地方剧种，它的存在，是新疆文化一体多元的鲜明标志。但是与京剧、秦腔比，它又很稚嫩，不成熟，像个丑小鸭。在它最红火的20世纪三四十年代，虽然有了侯毓敏、魏桂红等几位职业演员，有了职业班社，甚至还把唱对台戏的秦腔挤出了奇台，但是，其班社也不过七、八个人，“一条扁担两个筐，一把大刀两杆枪”就是全部家当，演的都是小戏，都是内地传来的传统戏。所以当四十年代后期，面对秦腔、京剧这些大戏剧种陆续进疆，它就完全丧失了竞争能力，从城市舞台回归县乡农村。1959年昌吉州成立过一个国营曲子剧团，没两年也解散了。

了解了这个剧种这样曲折的经历和处境，有一种想法在我们心中油然而生，那就是好不容易成立的这么一个国营剧团再不能解散了。而且还应该尽我们所能认真地、精心地爱护它，扶持它，像对待沙漠边缘的一棵幼小的沙枣树，为它浇水培土，修枝剪杈，使之尽快成长成才。1990年在刚离休的曹起志所长推动下，由新疆艺术研究所发起、在剧团驻地召开了“新疆曲子剧艺术研讨会”，自治区和昌吉州的戏剧专家、文化部门领导、新疆艺术编辑部编辑等都参加了会议。会议期间，观看了曲子剧演出，针对存在问题进行了热烈讨论，达成重要共识。这是有史以来新疆曲子剧的第一次研讨会。为了落实、检验研讨会达成的共识，决定排演回族生活小戏《相亲家》（周建国编剧），曹起志担任艺术指导，导演是乌鲁木齐市秦剧团女演员窦宝琴，作曲张世勇。该剧写海厂长为扩大生产，把奖金集资买了机器，喜麦妈知道后与他大闹，要为儿子大办婚事。从未谋面的亲家公马师傅为给厂子修机器找到他家，故意火上浇油，气得喜麦妈把他俩都赶出了家门。沙贞子告诉喜麦，马师傅就是她爸。喜麦后悔不该借岳父之名大办婚事。真相大白，一致同意新事新办。

新疆曲子剧《相亲家》剧照

这是一个喜剧风格的小戏。在曹起志指导下，它完全按照研讨会达成的共识，从各个方面用创新的思维进行二度创作，既发挥了曲子剧的固有传统，又有诸多新的亮点。在舞台语言上，过去曲子剧有的说陕西话，有的说新疆话，莫衷一是。既然是新疆曲子剧就应该说新疆方言。新师大的语言学家在研讨会上曾说过北疆汉语方言属于兰银官话北疆片，以吉木萨尔语言为代表。在排练时，曹起志就要求演员都讲吉木萨尔话。而作为舞台语言，又应是经过净化的、舞台化的。音乐是剧种的重要标志。他要求作曲从人物性格出发，从剧目总体的喜剧风格出发，既选用传统曲牌，又有所变化。特别是要注意选用人物所属民族的、当代流行的民歌小曲，融入曲子剧音乐之中，逐渐增多新疆民族音乐的成分，使之多一些新疆地域的、民族的特色。作曲按照这个要求去做了，将回族民歌《山里的野鸡红冠子》等恰到好处地用于剧中，产生了好的效果。在表演上，他强调挖掘这个戏的喜剧性效果。这个戏的人物设计、情节结构蕴含了由误会、夸张构成的幽默、反讽的喜剧性，是会受到老百姓欢迎的，应该活灵活现地展示在舞台上。马师傅刚进门就被喜麦妈泼了满身水，海厂长怕他露馅往外推他，喜麦妈对海厂长的举动更加生疑，马师傅故意激化未来两亲家之间的矛盾而自得其乐，是全剧最富喜剧性的地方。他紧抓这个关键处，给演员说戏，反复抠戏，直到演员理解了、自然地表现出来为止。演员感慨地说，通过曹导演排戏，才真正懂得什么叫演戏，什么叫进入角色。排这个戏，他还强调要体现“以歌舞演故事”的特色。他认为，曲子剧作为一个正在成长、完善的剧种，演员又缺少正规的系统的戏曲基本功训练，今后除了要补上缺课之外，纵观当今戏曲存续大势，地方小剧种的发展已经很少再完全走京、秦传统剧种的路径，“四功五法”固然不能没有，却把目光偏向了一些地方歌舞，突出载歌载舞的特色，以长补短。所以，在喜麦和沙贞子这两个年轻人欢聚和畅想未来的段落和结尾时，就安排了具有回族歌舞特点的场面。

这个戏经过几个月的排练，又到农民当中演出听取意见，接着又幸运地参加了文化部在扬州举行的全国戏曲现代戏观摩演出，第一次在全国戏曲舞台上亮相。1991年5月24-26日演出3场，28日为戏剧界前辈吴雪、张庚和艺术局局长曲润海等演出一场，都赢得热情称赞。评委们称此剧种是“祖国戏曲百花园里又一朵绽开的新花。”称这个小戏“完整精细，自然流畅，饶有风趣，是一颗玲珑剔透的珍珠”。戏剧界前辈不顾年迈，奋笔题词题诗，喜悦之情流于笔端。在此次活动中，《相亲家》荣获文化部新剧目奖，饰演喜麦妈的田爱静获优秀青年演员奖，王晓辉获优秀服装设计奖，剧团被文化部授予“长期坚持上山下乡，为社会主义精神文明建设做出突出贡献”的光荣称号。《中国戏剧》发表文章，称这个团是“戈壁滩上的一棵红柳”。在当年自治区戏剧调演中，该剧又获自治区“振兴戏剧”二等奖。这个戏使这个剧团在全国戏曲界享有了知名度。

三、新疆曲子剧《大山里》

进入1990年代以后，由于多种原因，戏剧不太景气。作为一个县级小团，曲子剧团更是举步维艰。因为感到前途渺茫，待遇低下，有路子的纷纷跳槽，使得演员锐减，能上台的不过七、八位。人员只出不进，剧团濒临解散。为了证明剧团的价值，争取一线生存的希望，剧团孤注一掷拼力排出一台大戏《大山里》，这是内地一部获奖剧目。选排这个戏，除了戏好，还有一个原因，因为它只有6个角色，刚好能排。该剧写的是，从朝鲜战场回来的林场工人喜子，受命尽快从河道输送前线急需的原木，看到的却是大凤与昔日恋人二忱旧情复燃。两个情敌要决斗，大凤在两把利斧之间扑通一跪，避免了血肉横飞，却无法根本化解矛盾。喜子为救二忱被黑熊毁容。大凤已怀身孕，对二忱心意缠绵。二忱欲爱不能，欲罢不甘。喜子决意成全他们。大凤愧悔不已，决心与喜子共度白头。二忱也想成全喜子。而在必须开闸的生死瞬间，喜子跳进激流，拥抱了死神。

新疆曲子剧《大山里》剧照

这个戏三位主角感情炽烈，夺妻之恨，救命之恩，个人恩怨，军情如火，都缠绕纠结在一起，时而狂涛击岸，万钧雷霆，时而表面风平浪静，内里浪卷波涌。三人的爱恨情仇，又被“军情如火”制约着，既有他们感情磨难的真实表达，更凸显了他们面对崇高责任时慷慨赴死，义无反顾。观众正是被这两种“真实”激荡着、感动着，活生生地见证了草根阶层的家国情怀。这部戏，先由宁夏郝云飞执导，曹起志接手以后，他特别强调要把这两种感情都排好，达到感人至深的程度。第二场，逃走的二忱又回来了，他怕大凤受气要带她走。他让老三把他绑到树上，任由喜子出气。喜子倒很爷们，让放开二忱，二人各执斧头，要拼个死活。当他们举起斧头，怒目圆睁就要动手时，大凤冲了出来，伸手架住了斧头，扑通跪在了地上，痛心地质问，“担架队把你从战场上打发回来干啥？兵站咋对你说的？”这段又自责、又爱恨交加的话，以及骤然响起的朝鲜前线军号声、枪炮声，使两个失去理智的男人顿时如梦初醒，羞愧地垂下头来。

在这段戏里，导演反复说戏，启发演员。喜子要报夺妻之恨。这是每个男人都会做出的。他简直像头暴怒的狮子，真会劈了二忱。二忱开始是让喜子“随便怎么收拾”。当喜子“非逼着”与他单挑，他也便横下一条心了。所以这时的情境真是危机万分。观众的心也提到了嗓子眼。而大凤痛彻心扉的一段话，意外地、合情理地化解了剑拔弩张的矛盾。导演在这场戏中，充分调动了灯光、音乐、表演、调度等综合手段，将三人感情的细微变化清晰地呈现在舞台上，实现了预期的艺术效果。

这个戏有一个特点，三个人物都是主角，难分伯仲。每个人都有二三十句的唱段，细腻地抒发着矛盾纠结、难分难舍、痛悔无奈、舍生取义等等复杂的感情。在过去的传统剧目中，像这样大悲大喜、大开大合的戏是没有的。角色起伏跌宕的情感，要求唱腔音乐与之相匹配，要求突破联曲体的桎梏。传统戏里也有几十句的大段唱腔，都是一个曲牌到底，如《高平关》大段戏就用了“老龙苦海”。《大山里》就不能这样了。按照突破程式，创新程式的要求，根据情感的变化，曲调、节奏都有创新和变化。而且三个角色，都有这样的大段唱腔，还不能雷同。这给作曲也提出了更高要求。

剧组的辛勤劳动得到了应有的回报，在1999年自治区优秀剧节目献礼演出中，《大山里》获得新剧目二等奖、优秀导演奖、优秀音乐创作奖、三位主演都获得优秀表演奖。更为有意义的是，他们锲而不舍的精神感动了众人，他们艰难的处境也引起专家、媒体的热议，“救救曲子剧团”成为共同的心声。这时，曹起志又站了出来，他联络十多位专家两次给自治区领导上书，提出了抢救曲子剧团的紧迫性和具体办法。后来这些措施都得到了落实，剧团搬到了昌吉，剧种重获生机。

秦腔《易宝情缘》剧照

四、秦腔《易宝情缘》

1999年，传来举办首届秦腔艺术节的消息。虽然新中剧院拆了，乌鲁木齐市秦剧团仍然决心修改重排《易宝情缘》（编剧周建国、段文奇、马继宗）。该剧写班超统一西域后，积极主张西域各国互惠互利，共同繁荣。龟兹通商会时，龟兹王后都兰迦骗取了康居国公主俞丽玛携带的炼术，并将公主软禁驿馆，以待炼出琉璃盘。为践“互换国宝”的诺言，疏勒王子沙乌泰毅然救出公主，同返康居，并织出了疏勒绸。他们的爱情也在共同的追求中瓜熟蒂落。出乎意料的是，都兰迦骗取的炼术是假的。这不仅使一对恋人反目成仇，都兰迦也领兵要与康居兵戎相见。班超赶来，高瞻远瞩，化干戈为玉帛。都兰迦与康居王也拆掉隔心墙，共谋发展大计。曹起志与秦剧团老艺术家和强等担任导演。曹起志认为，该剧以发展生产、富民固边切入西域题材，体现了铸剑为犁，诚信发展的主题，契合了求和平、求发展的时代潮流和向西开放、重振丝路的时代主题。而且，它把正剧的主题与某些喜剧手法巧妙融合，也是可贵之处。他对这个戏有很高期望，想把这个戏搞得不一般，使人过目难忘，余音绕梁。秦腔给人的不变印象就是胆浩气壮，声嘶力竭。民间笑言，唱秦腔必须舞台结实（别震塌了），演员体壮（别累病了），观众胆大（别吓坏了）。曹起志想改变人们这种印象。他要求一定要避免声腔中的尖音、炸音、噪音，还要保留深沉、昂扬、激越的传统风格。他请的作曲，一位是曾在秦剧团当过领导、熟悉现代音乐技巧的李永寿，一位是剧团专职作曲管兴武，两个人强强联合，相得益彰，在传统唱腔音乐中加入了很多现代元素和技巧。特别是在传统文场、武场乐队基础上，增加了萨克斯、电子琴和维吾尔族手鼓，使音色更丰富，更具现代性，增强了表现力、感染力。这在秦腔乐队中是一大创举。除了成套核心唱段，还采用了对唱、边舞边唱、以唱代白以及伴唱、合唱、领唱等多种形式，改变了原先比较单调的演唱形式。音乐唱腔的改变，也给演员的演唱、表演提出了新要求。当时，曹导演在秦剧团没有找到合适的男演员来演沙乌泰，他选中了女演员王玮反串男主角。王玮声音收放自如，表演舒展大方，扮相俊秀磊落，身材高于俞丽玛的扮演者熊小玲，搭档比较合适。这个决定，有人不解。他想起了梅兰芳的话：“人们在欣赏戏曲时，除去要看剧中的故事、内容外，更看重表演。群众的爱好程度，往往决定于演员技术。”演员的技术、条件是演出成败的关键。他相信王玮是最佳人选。排练中，对演员表演，他紧抓不放。他反复给演员说戏，使演员从理解角色、理解角色之间的关系、变化出发，既运用亮相、道白、武打套路、攀越冰封雪岭时的翻滚扑跌等程式，又不囿于程式，融入了民族舞蹈、双人舞蹈等，声情并茂地完成了全剧的演出，与熊小玲共同创造了一些非常精彩的场面，例如第二场“王后逼取炼术”，第四场“定情舞”“天塌了”，第五场两人的“核心唱段”“风雪舞”等，集中展示了演员的表演才华。本剧中“聪明反被聪明误”以及误会、悲喜交集的结构技巧也造成全剧一定的喜剧效果，调节了演出的气氛、节奏。曹导演很重视这种“另类”效果，他通过著名丑角崔宝善和其他演员的表演时时地、自然地把它迸发出来，构成另一道舞台风景，使人捧腹。

这个戏是在没有剧场、借用四个场地才排练完成的。已经70岁的曹起志也像年轻人一样忍着酷热，上楼下楼，像陀螺一样不停奔波转战。功夫不负有心人。他和剧组的辛劳、才智再次得到了赞赏，在2000年首届秦腔艺术节上，《易宝情缘》获得了最高奖优秀剧目奖、优秀导演奖、优秀唱腔设计奖、优秀演员奖（王玮、熊小玲）、编剧奖等。这样大面积的收获也很罕见。

应该说，曹起志先生参与导演的这4部戏都获得了不俗的成绩。他的导演实践，对于演员的成长都是一次宝贵的经历，对于剧种的创新发展都留下了深刻的印记。五十年的从艺经历，善于学习的他，也积累了对各剧种的很多知识。但在介入这些剧目前后，他仍是虚怀如谷，努力学习掌握传统。他有一个明显特点，就是尊重剧团的老演员、老导演、老作曲。每部戏，都不是他单独完成，剧团老艺术家都是他的合作伙伴，他们参与导演工作，发挥业务专长，防止了“话剧加唱”。他的工作，一是把多年的导演经验移用到戏曲导演中，例如细致的案头工作，对剧本主题意义的理解，最高任务的确定，演出风格的设计，贯穿动作的分析，对各个部门的要求，对角色性格和角色之间关系的分析等。二是进入排练场后，指导演员排戏，指导各部门按照总体构思一丝不苟地工作，最终完成一台综合了各个部门艺术成果的完整和谐的演出。三是按照他对戏曲创新发展的理解，按照这个剧种和剧目的特色，在与剧种老艺术家们商讨之后，提出他在艺术上的新要求，力求有所出新。这些做法，过去在戏曲排练中都是少有的。所以，与他合作过的业务人员都很“服气他”“佩服他”，他所体现的全面的艺术修养、精益求精的工作作风，艰苦朴素的人格风范，虚心好学的态度，至今都为同事们所传颂和感动。

(本文图片由张世雄、雷自君提供)