丝路画语——康书增相得益彰的美术评论及其国画创作

□ 胡中平

《冰凌零》（国画）康书增

美术家诚然是靠美术作品来标识其人生价值的，但如何能有佳作问世，理论与创作并行的艺术探索，是值得提倡的学术主题。近两年，本人先后拜读了著名国画家康书增先生的几部画集和两部当代美术理论专著并数次与其倾谈。印象最为深刻的是康书增先生所著数十万字的中国当代美术理论研究丛书《画坛梦寻》和《中国当代名家画集——康书增》。在进行一个个主题创作时，康书增先生把艺术创作和理论研究同时推进，记录创作过程中有关形式、语言、精神方面的理论思考，这使他有着双重收获：作品表达理想追求，文字承载思想探索。

一、光不仅在烛上

“光不仅在烛上”，这是明代心学大师王阳明先生的惊世之语。“真正的光明，只存在于心中”。

康书增先生作为当代中国画大家，当代美术理论家和美术教育家，有自己一整套绘画理论和美术教育体系。可以说，心存光明的康书增先生从美术理论到绘画实践及美术教育的造诣博大而精深，厚植而严谨，对当代美术史研究具有时代意义。

在《建一所中国画大学——当代中国画的处境与出路分析》一文中，康书增先生说：“二十世纪是中国画的多事之秋。”

《打起手鼓唱起歌》（国画）康书增

康书增先生认为，近现代以来，特别是鸦片战争以来，中国画乃至中国文化，受到了历史性的挑战。虽然中国文化的绝对水平提高了一大截，但是相对地位却下降到了令人不能承受的底线。那么多的所谓文化人，竞相标榜起“自我批判精神”。中国画所面临的境况，与其说是机遇，不如说是危机更为确切。中国画与中华民族百余年来的命运，是极其相似的，都到了最危险的时候。于是乎，忙乱之中的慌不择路；无奈之下的穷于应付；情急之间的饮鸠止渴；我行我素的以不变应万变。然而，切实可行者还当属走中西结合这条路子。但是，我们吸纳西方文化，是积极的自觉的；而西方人接受中华文化，是非主动的不积极的。心态不同，出发点不同，其结果是大相径庭。西画在与中国画的碰撞中，既不担心被中国画吃掉，也不操心必须从中国画中汲取养分，更没有设置什么一定要守得住的底线。而中国画就不然了，保守传统等于坐以待毙；抛弃传统又无异于自取灭亡；而中西合璧则纯属于一厢情愿。

康书增先生说，中国画本身没有问题，而出现问题的原因完全是由于使用了非中国画的评价标准。以西画为对照，中国画所谓的在透视法上的“不科学”，在用色上的“不洋气”，在构图上的“不现代”，在造型上的“不新潮”，在材料上的“不先进”等等，不一而足。总之，以西画为标准，中国画则一无是处。在中国画与西画的较量中，中国画家明显地处于不利的地位。如果将中国画家和西方画家放在一起对比，那么中国画家最缺的是自信心。

中国绘画艺术历史悠久，仅从已知的独幅的战国帛画算起，已有2000余年历史。以汉族为主包括各少数民族在内的画家和匠师，创造了具有鲜明民族风格和丰富多彩的形式手法的绘画作品。西洋画在“西学东渐”浪潮中强势进入我国的一个世纪里，对中国画的影响有利有弊，中西绘画的彼此长短是借鉴西洋画者必须清醒认识的，否则就难免导致人家的长处没学到，又丢了自家的精髓。近现代中国画是一个众说纷纭的话题，关于“古今”、“中西问题”，画家理论家的理解与认识不尽相同，争论也会长期存在。

康书增先生认为，一味地推崇传统，必然导致将古人、古法神圣化，继承传统变成了迷信式的崇拜，让今人沦为古人的奴隶，将传统化作束缚我们的精神枷锁，造成一种由古人支配今人的怪现象，显然不足取；而全面否定传统，一切以所谓的新为上，越新越好，又必然走向神经质的对所谓新的盲目癫狂迷乱，以致于几近病态地寻求花样翻新，完全无视历史客观规律，否定事物发展过程的稳定性和连续性，也不可取。有人说，“出名要快，画画要怪”，一副中国画救世主的样子，这是狂妄和无知的表现。取西画之“长”，补国画之“短”，虽有气短之嫌，但也不失勇气和切实可行之举。

《西游漫记——记“中国画，画中国”走进新疆》，是康书增先生于2006年6月参与“中国画，画中国”新疆行活动的叙事心得，并集合了来自全国各地的30多位著名画家的感悟与心迹。

康书增先生从画家们受到的“国宾待遇”说起，讲新疆人对艺术和艺术家的敬佩和热爱之情，更有“下马酒”“上马酒”款待，可谓热烈隆重和依依难舍；“油馕飘香”，“诗情画意”，“美丽新疆”将新疆的美食美景美意描述的引人入胜；从画家们的“一路歌声”，到“画狂”、“画痴”的有几十幅速写的本子失而复得引出“艺术与垃圾”的议论和调侃让人捧腹不已。特别是这些艺术家的“车上车下研讨会”，形成几个方面的关切，很有见地。

一是关于对李可染先生的评价。有艺术家说：“李可染先生是个大师，他有一批分量很重的作品。衡量一个画家的成就不能只看一件作品，而是要看整体，看一批作品。可染先生的《万山红遍》《漓江山水天下无》《千山竞秀万壑争流》等作品具有很高的学术价值，在美术史上留得住。”“李可染做人很谦虚，经常诚恳地说自己画得不好，还要努力学习。”

二是关于人品与艺术的关系。谈到吴冠中和范曾，有老艺术家认为，“吴冠中有才，人很聪明，在艺术上也很有成就，但就是太狂，把自己看得太高，对别人要求太苛刻，把自己说成大师，是天下第一。范曾也是这种情况，他在书法、绘画、写作上都下过很大功夫，这一点是很多人都达不到的。公平地说，论才气，论书法，论国画，论文笔，范曾都达到了超越一般人的高度，但也是太狂。艺术界这样的人不少，问题主要是没有把自己的位置摆正。一个艺术家应该宽厚，包容，要善于学习他人的长处，在保持个性面貌的同时不断完善自己。”“艺术家要虚怀若谷，既重视传统，也崇尚创新，不走偏激。”

《雪域叼羊》（国画）康书增

三是关于进取精神。有人批评某个画家的画太空，有艺术家说：“这人在画画上很勤奋，每年都要推出一个个人画展，有的时候一年还要办两个。以一个年近八十的老人来看，这种不断探索创新的精神是非常难得的。他的画是气势派，作品视觉冲击力强，大效果好。因此，对他的画就不能苛求深入和精到。一年画那么多画，不可能画得太细。他的不足之处，也正是其长处。”

《集》（国画）康书增

《瀚海明珠》（国画）康书增

《少数民族不是艺术创作的弱势群体》一文，是康书增先生于2007年5月在中国美术馆召开的“首届中国少数民族美术教育论坛”上的发言稿。康书增先生说：“习惯上人们通常都认为少数民族地区是经济、文化和人的素质相对落后的地方。但是，我的体会是这些地方经济欠发达和教育条件不足是事实，然而少数民族在艺术上不仅不落后，相反还具有很强的优势。”首先是地理优势。康书增先生认为，少数民族聚集的边远地区，基本上都是自然风光十分独特的地方，是自然美相对集中和极具典型的区域。这些独特的自然风光既是艺术创作的天然素材，也是愉悦心情，陶冶性情，培育美感，灵感生发的理想之地。

其次是人文优势。以维吾尔、塔吉克、哈萨克、藏、蒙等民族为例，他们传统的生活方式，外貌特征，服饰器具和建筑样式，都是理想的美术创作资源。就新疆而言，古丝绸之路有南北两条通道从这里经过，多种文化在这里交汇交融，形成了独特的人文历史环境，是艺术创作的人文富集大区。

第三是心理优势。少数民族地区大多经济上相对落后，但少数民族在艺术上并不落后。同等条件下，美术专业的少数民族学生并不比汉族学生学习效果差，少数民族画家的作品并不比汉族画家的作品艺术水平底。甚至在某些方面还有明显优势，特别是在精神状态和心理素质方面。新疆就有很优秀很有成就的画家和名作，如哈孜·艾买提先生的油画《罪恶的审判》《木卡姆》；阿布都克里木·纳斯尔丁的油画《麦西热甫》《哈密麦西热甫》《刀郎麦西热甫》《摇篮曲》《母亲》等；卓然木·雅森的《于阗人》油画系列；亚里昆·哈孜的《吐鲁番风情》油画系列等。

二、你是你自己

“你是你自己”，尼采用颇具哲学家的意味说了句好似废话的话。一个人内在的精神，支撑着人生的价值观念与处世哲学，个性特征与人的外在显现存在着某种内在联系。康书增先生以丰富的艺术理论功底和出众的绘画艺术实践阐释自己的美学观念，令人目不暇接。在《世界文化是民族文化的总和——浅谈首届“北京国际美术双年展”的得与失》一文中说，“实际上本届双年展的看点有两个：一是参展艺术家的作品；二是展览策划者的学术观点。就艺术批评而言，后者是更令人感兴趣的话题”。

康书增先生认为，中国作为一个发展中国家，首次以政府的身份成功举办北京国际美术双年展，其象征性远高于学术性，政治意义远大于艺术价值……它是我们国际地位和综合实力的具体体现，以及民族自觉的回归。或许是我们的期望值过高，或许是入选的作品不够典型，不仅国内的参展作品难以服众，国外的入选作品总体上也一样令人失望。难道这些昨天我们还并不以为然的“国货”，就是所谓的世界水准的“国际名品”？琳琅满目的“国际”作品，也实在难以与我们心目中的国际大师划等号。

康书增先生谈到，首届“北京国际美术双年展”在以下几个方面给我们以启示：一是重塑现代艺术的个性精神。难能可贵的是，在一贯强调个性自由和创新精神的现代及后现代主义艺术，如今世界文化的多样性和艺术创作的审美个性日益趋同之际，中国能够别具一格关注传统优秀造型艺术的命运，对于单调颓废的现代主义艺术圈，无疑是一声呼唤个性精神的呐喊。二是警惕世界文化单一化的危害。反观一些国际艺术大展，仿佛是圈内人的嘉年华，不但参展者是近亲繁殖的面孔，而且在人数规模的不断扩大之下，文本却愈来愈空洞化、口号化，变成游宴为主的圈内年度聚会。“将西方化和美国化等同于国际化，是亚洲当代艺术圈内的扭曲观念。”我们有必要站在民族前途、国家利益和民众对文化的需求方面，避免把北京双年展也办成“只是艺术圈内一小撮人的盛会。三是民族文化的现实意义。“中国艺术即便是相当优秀的，也不一定天然地成为当今世界主流的，有影响的艺术存在”。我们艺术家的历史使命，就是要在我们国家富强之前，确保我们民族艺术的火种不至于被“西风”吹灭。四是首选绘画与雕塑的现实意义。绘画与雕塑是人类智慧和创造性技艺的结晶，是人类精神、性灵与想象力唯一能够自由驰骋的理想家园。当西方许多双年展都在贬抑作为两大造型艺术的绘画与雕塑，人为抬高不好进行艺术分类学归类的非典型艺术的时候，我们的双年展依然尊重和坚持人类大多数喜爱的绘画与雕塑，这不仅体现了中国人在美学观艺术观上的成熟，也体现了中国人在人格品德上的深厚修养。五是关于北京双年展的几点建议。康书增先生提出，要改进评选方式；国际双年展不同于全国美展；国内作品比例过大；国内外的作品不应分别展出等。

《不能以大师的标准衡量九届美展获奖作品》，是康书增先生发表在《中国文化报·美术周刊》上的文章。编者说，“有些人认为九届美展的不少作品是为了参展而画，对形式感的追求超过对内容含量的追求，追求繁复、细腻，画面越来越大，缺少激情和精到，就会造就一代又一代的画匠等等。在这里我们选发新疆师范大学美术学院院长、硕士生导师康书增先生的一篇文章，他作为一名创作者对此谈了自己的看法。康书增先生的《红柳滩》（绢本设色，190cmx170cm,1999年），荣获第九届全国美展中国画铜奖。”

《红柳滩》（国画）康书增

《葱岭雪韵》（国画）康书增

《演出之前》（国画）康书增

康书增先生认为，有人指责全国美展缺乏艺术性，只承认有闲阶层的消遣和幼稚儿童的涂鸦行为艺术，这种理论未免将艺术的含义理解得太狭隘了。艺术的娱乐功能只是艺术功能中很小的一部分，其主要功能应是为社会提供服务，同时艺术家借以维持生计也是一种功能。历史上遗留下来的艺术品，多数都出自于职业艺术家的手。过分强调艺术的游戏性，必将损害艺术的工艺性和减弱艺术家的社会责任感，从而给艺术家思想上造成混乱，特别是会使以艺术为职业的艺术家处于两难的境地。一个以画画为生的艺术家怎么能不像一个画匠呢？怎么可以用游戏的标准去诘难他呢？画匠有什么不好？重脑轻体，尊理贬技，好清淡而恶实干的风气是阻滞我们事业发展的障碍。

康书增先生说，全国美展自主办者到参展者，都是带有功利目的的。从国家层面来说，大的原则有“二为”方向和“双百”方针，具体的要求如弘扬主旋律，提倡多样化，强调力作与精品意识等等。而画家一方面要贯彻党的文艺方针，一方面也希望通过全国美展将自己推向社会，提高自己的艺术地位与社会声望，从而达到改善自身工作与生活条件的目的。为了确保这一目标的实现，从主办单位到参展的画家，如何能当做儿戏，谁愿意接受意笔草草之作，谁又敢于意笔草草呢？再则，每当人们提到“功利”二字时，都会不同程度地流露出厌恶的神态来，而实际上世人有几个无视名利，经济基础的作用有谁不明白？自娱为个人，服务为社会。全国美展是一项社会性活动，因此它的服务性是显而易见的，并且是全国美展组委会所直言不讳的。

《穿过老巷》（国画）康书增

《故园情深》（国画）康书增

《回家》（国画）康书增

游戏性的艺术重过程，服务性的艺术重结果。全国美展是一项展示结果的活动。为了得到理想的结果，画家作画时苦一点，累一点也在所不惜。为别人画的画送给别人看，为自己画的画留给自己观赏，画着玩玩，不用计较什么成与败，也不必送去参什么展，得什么奖。以游戏的艺术标准去衡量以服务为宗旨的全国美展是不恰当的。全国美展的参展评选方式，有明显的竞争性与竞技性。由于竞争激烈，有才的也不敢只靠灵感，胆大的也不敢掉以轻心。不管自身条件如何，无一不在构思创作上全神贯注，精益求精，全力以赴以求尽善尽美。因此，产生的全国美展部分作品画得大，画得繁，画得细，甚至画得过于匠气也就不可避免。

全国美展的展出场地很大，不同于一般的场合，作品太小了容易被观众忽视。远离有大效果，近看有细节才能够引起观众的注意。还有全国美展展出的作品很多，展出时间很短，多次参观也不可能，只有把画画得很大，引人注目，才能够突出视觉感受，让观众留下深刻印象。由于这个因素，全国美展的作品的思想性通常显得比较浅显，许多作品都带有宣传画的倾向，呈现出口号性与贴标签式的不足。同时也表明，画家服务艺术的水平还有待进一步提高。

《对批评的批评——再次为全国美展辩护》一文中，康书增先生直言，“需要宽容与理解”。全国美展一直在不断地进行自我完善，从评委的作品不参加评奖到增设艺术设计项目，公正性、代表性和影响力已经越来越强了。但是，无论如何努力，也不能做到面面俱到和皆大欢喜。因为任何一个展览都是有学术范围的。现在国际国内的艺术展览名目繁多，不同风格的艺术家和不同种类的艺术作品，基本上都能找到各自的展示渠道。处在这样一个空前自由、民主的时代，任何一个美展都不可能将全部美术门类囊括一空，将所有的艺术流派一网打尽，任何一个艺术家也不可能成为所有美展的座上客。从而，全国美展也是有局限性的，同样需要宽容与理解。

康书增先生说，无论是什么奖项，知名度的高低与奖励名额的多少，一般都成正比。评价一个展览是否成功，不在于各方面及每个人是否都满意，而是看评出的作品优秀与否。如果评委会的组成不合理，评委的威望不高，评选的程序不合法，评出的结果不公平，就难以服众。然而艺术的标准是因人而异的，很多画家都真诚地认为，自己就是比别人画得好。除非想参展的都能入选，想得奖的都能如愿。否则，总会有人不满意。

三、艺术的自在

有学者认为，审美有三个阶段。即惊讶、赞叹、爱慕。对于绘画艺术而言，视觉感受是审美的第一要务。首先，当你看到作品时，就十分惊讶，这是视觉冲击力对审美思维最直观、最直接的表象。惊讶之余，仔细审视作品构图、立意和用线用墨用色表述的每个细节，击掌叫好，赞叹不已。赞叹之后，从欣赏作品，到欣赏作者，又到欣赏作者的其他作品，爱慕由此而生。这是对艺术、艺术家本身的喜爱与羡慕，和其他的爱与情无关。艺术的自在是一种格调，美学的根蒂也在于此。

康书增先生在《艺术与科学——从中国画的演变看艺术与科学的关系》一文中指出，传统中国画的思想内容可谓博大精深，但是科技含量明显偏低。特别是文人画兴起以后，中国画更是远离了科技的支持，使其发展受到了极大的制约。西学大规模东渐，迫使中国画奋起创新，但是经过了上百年的努力，仍旧由于不重视科技的作用，而使问题没有从根本上得到解决。科学是艺术的条件，科技水平的提高是艺术形式进步的基础；艺术是科学的灵魂，艺术形式的完美是科技水平提高的标志。在当代，科学与技术的巨大进步，将人类带入了一个崭新的科技时代，当今社会生活的方方面面，无不经受着科技的洗礼。中国画必须跟上历史的步伐，否则，传统的中国画将无力敲开现代化的大门，艺术的自在将不自在。

康书增先生认为，中国画企望通过与西画的结合，进入现代，走向世界，谋求得到国际社会的承认。然而，尽管中国画已经接纳了大量的西画要素，进行了近乎洗心革面式的全面改造，中国画今天依然承受着巨大的创新压力，仍旧没有能够博得国际社会的普遍关注。变化不少，肯定不多；成绩不小，意见更大；中国画创新似乎走进了一个怪圈。

《葱岭春色》（国画）康书增

中国传统文化中的重文轻理现象历来已久。封建社会把知识分子或读书人谓之士，有较高的社会地位。“凡执艺者称工”，工是隶属于官府的手工业者，其身份地位比平民还要低。所以，中国自古以来就有严重的重文轻理现象。读书人和工匠的互不相通，使得文人由于不懂科学技术多华而不实，匠人因为欠缺文化修养多品位粗俗。文理科之间非但缺乏联系，就是同行之间的交流协作也很有限。宋时期，随着画家文化水平与社会地位的不断提高，文人士大夫画画的现象逐渐盛行，传统工笔重彩画逐步衰落，写意水墨画的时代到来。文人画的诞生，使画与画家的关系发生了革命性的改变，画家不再是绘画的奴隶，绘画成了画家掌中玩物。中国画从此摆脱了实用美术的局限，由自然模仿转向自我表现，艺术获得了解放，人性得到张扬，这是历史性的进步。历史地看，中国古代绘画史截然分为两个部分。宋代以前，基本上是工匠画阶段。自元朝起，则是文人画的时代。文人画是一种“逸笔草草，不求形似，聊以自逸”的游戏，好玩但不实用。文人画的宗旨是取乐，工匠画的目的是服务。文人画家追求的是自我感受，对画的材料，工艺，效果，不太计较，对理化方面的知识也极少用心，从而作品的科技含量很低，艺术的表现力也非常有限。而工匠型绘画的衰退，不只是影响了画工的社会地位，更加严重的是由此而来的社会价值观念的改变，进一步导致了画工队伍人才短缺。宋代以前那种名画家几乎都出自于画工的情景彻底不见了，这无异于釜底抽薪，造成了应用性美术整体水平的全面降低，影响极其深远。

康书增先生认为，旧中国的消亡以及新中国的诞生，知识分子成为有文化的劳动者，文人画家也成为为人民服务的美术师。新的历史时期对古老的中国画提出了全新的要求。由于经过近千年的文人画历史时期，宋以前那种以形写神，神形兼备的造型能力早已退化，方法和技巧也已失传殆尽。现代中国画所面临的责任与能力，市场与实力等方面的矛盾凸显，加上西画的冲击与竞争，中国画陷入了前所未有的困境。创新亦是中国画界上下一致的呼声，是时代对中国画提出的历史性要求，也是中国画自身生存发展的客观需求，更是未来中国画界需要长期作出不懈努力的重大实践课题。

在《跨世纪的梦想——关于现代写实水墨人物画的几点思考》一文中，康书增先生以《泼墨仙人图》（宋，梁楷），《愚公移山》（徐悲鸿），《流民图》（蒋兆和），《日夜想念毛主席》（黄胄），《印度舞》（叶浅予）等名作为例。他首先指出，有三个问题需要说明。一是现代写实水墨人物画的概念问题，由于目前的现代水墨人物画样式比较多，而本文所涉及的范围只限于侧重写实风格的画家的作品，所以用“写实水墨”加以限制。二是本文之所以仅谈水墨人物，是因为工笔人物画的艺术成就在古代和当今，都达到了比较理想的状态，而写意人物至今还没有进入理想的境地，不是顾了笔墨就顾不了造型，就是抓住了造型便放跑了笔墨。三是用“写实”这个词表示既讲究造型的准确性，也注重笔墨的艺术性的现代写意人物画。这个“写”，其实已经表明了写实并不等于对客观物象的如实描摹，就如同写意画经常强调的“写”一样，写实也是建立在书写性与绘画性基础之上的艺术表现手法。

20世纪80年代以来，受到西方现代与后现代主义艺术观念的影响，占据中国美术主导地位的写实画风，逐渐受到一些激进的艺术理论家的贬抑、批判与排斥。这既动摇了写实画家的自信心，也削弱了青年画家对写实人物画的兴趣，使得包括从事写实性画家在内的整个中国美术界，20多年没有人再敢于理直气壮地承认、提倡和扶持写实画风了。本来开展的蓬蓬勃勃的现代写实水墨人物画，就基本上停滞不前了，甚至还有明显的退步。目前中国美术在观念和市场的双重影响下，现代水墨人物画领域已经被分化了，仍然基本坚持这一画风，且保持一定水准的画家为数不多了。可喜的是，包括水墨人物画在内的中国写实性人物画家，在新世纪之初遇到了两件值得庆幸的好事。一是国家级美术理论刊物对写实性绘画伸出了理论援手；二是启动了“国家重大历史题材美术创作工程”，为写实性人物画提供了千载难逢的用武之地。

康书增先生不仅在美术理论研究、艺术人才培养方面成就突出，同时，在美术创作上因工笔人物画而声名鹊起。他在《与美好相伴 与快乐同行——一个桃花源中人的独白》一文中说：“当画家是幸运的，在新疆从事人物画创作更是充满了诱惑与挑战，这使我感到既幸福又兴奋。至于最终能否既不辜负命运的眷顾，又无愧于这一方热土的馈赠，在现代写意人物画上有所作为，我说不好。但我一直很快乐，也一直很努力，并将一直快乐地努力下去。”

康书增二十七岁时，创作了工笔重彩人物画《假日》（纸本设色，70cmx106cm，1983年），这是康书增在新疆少数民族题材工笔人物画创作方面的探索性作品。该作品表现的是哈萨克族女孩子们文静安详、静谧内敛的神情。画面中五个女孩子青春靓丽，衣着华丽，头饰别致，胸前佩着校徽，看样子是放了假的在校大学生。她们聚在一起，或穿针引线绣花，或读书看画报，或侧耳欣赏音乐，神情是那样的怡然自得。而具有新疆浓郁装饰风格的绘画语言，线与色块恰到好处构成特有的和谐之美。

《沙枣儿》（国画）康书增

三十岁时，康书增创作了工笔人物画《秋》（纸本设色，60cmx75cm，1986年）。趴在储粮袋子上小憩的女孩子面容姣好，她带着一对和田玉手镯，染着鲜红的指甲，一颗红宝石戒指引人瞩目。特别是女孩子的头巾，重彩与其他素净的重彩形成鲜明的对比，华美而不娇艳，绚丽而不浮华，凸显的西域民族风情，跃然素宣之上。这种干静利落，静谧和美的华章让人过目难忘。

《集》（绢本设色，135cmx176cm，1989年），是康书增先生在画面构成和形式美方面经过近十年的探索积累了许多经验后，创作的反映新疆少数民族赶集时人生百态的精品力作。集市上，120多个人物姿态各异，各种货物丰富多样，琳琅满目，一派祥和繁荣景象。艺术形式处理上，为使画面结构更和谐更有节奏，他打破因人物位置而产生的正常比例关系，根据画面分割的需要而决定人物的大小。这种用线条分割形状，用色彩分割块面的艺术化处理方式，是康书增先生对形式美的执着追求和对中国画原理的科学阐释。

康书增先生是靠工笔人物画起家的。他的艺术成就多是在工笔画领域里取得的。如，1984年第六届全国美展参展作品《甜蜜的季节》；1989年第七届全国美展参展作品《集》；1994年第八届全国美展参展作品《故垣金辉》；1999年第九届全国美展获铜奖作品《红柳滩》；第十届全国美展参展作品《东方欲晓》等，都是工笔人物画代表作。但是，康书增先生对写意人物画的现状思量已久，特别是他考虑传统工笔画早在唐宋时期就达到了登峰造极的高度，而写意人物画直到今天发展的还不够理想，作为一个当代中国画家理应在写意人物画方面有所作为。自新千年始，康书增先生下决心将创作的主要精力从工笔画转向了写意画。

康书增先生认为，理想的写意画应有三个层面：一是笔墨要能够准确表现人物的造型与精神；二是画法要符合传统中国画形式语言的审美规律；三是作品的艺术风格要与作者的品格，性情相一致。这不仅是康书增先生的绘画理想，也是21世纪中国人物画的绘画理想。他说，“写实水墨人物画的理想姿态，在于将具象的人物造型与抽象的笔墨形式加以完美结合。所谓的完美结合则在于艺术语言上既能够纵横自如，任意挥洒，见情见性，又笔笔皆在规矩（人物结构和造型规律）之中。”在新千年之后的十多年间，康书增先生的写意探索日见圭臬，个性风格及地域特征逐步矗立。他的笔下呈现出一系列少数民族人物形象，从巴扎风情到叼羊竞技，再到舞蹈系列林林总总，丰富多彩又独树一帜。

写实水墨人物《葱岭春色》（纸本水墨，192cmx501cm，2013年），是康书增先生到了湖光山色的中年鼎盛时期的上乘作品。该作品尺幅近10平方米，表现塔吉克族男女老幼载歌载舞，欢庆春天的浩大场面。作品中有40个人物，个个笑意盈盈，造型生动传神。这种歌颂新疆人民生活和谐，安居乐业的诗情画意和美好情境，流溢华丽，生机飞扬的动人场景，谁说不是康书增先生艺术造诣的春华秋实，独具地域特点和个性特征的成功实践呢？

《打起手鼓唱起歌》（纸本设色，192cmx501cm，2013年）是和《葱岭春色》有异曲同工之妙的上规模上层次水墨人物作品，也是康书增先生表现少数民族热烈欢庆歌舞场面的精品力作。作品人物众多，男女形象和美。鼓者或抑或扬激越动情忘我，歌者或曲或伸亦舞亦唱忘情。这种新疆少数民族舞蹈的欢快节奏，舒展自由，奔放热烈，时时在感染和撞击着人们的心绪。

纵观康书增先生的美术评论和绘画作品不难感到，艺术不仅是视觉的盛宴，更体现思想飞翔的高度。“我们曾如此渴望命运的波澜，到最后才发现，人生最曼妙的风景，竟是内心的淡定与从容。”举办一次成规模的个人画展，是各族观众对康书增先生的期待。