丝绸之路上的中外木卡姆研究（上）

2016-11-21周菁葆

新疆艺术 2016年2期

□ 周菁葆

随着“一带一路”国家战略的提出，丝绸之路文化研究被提到重要的议事日程上来。“一带一路”的核心是打通中亚商贸的通道，丝绸之路文化研究也是要把重点放在中亚文化研究上。丝绸之路音乐的研究同样也需要搞清楚中亚音乐中是如何融合东西方音乐文化的。中外音乐文化究竟是怎样在中亚地区交流的。要想弄清楚丝绸之路音乐的真谛，不得不全方位地研究丝绸之路上各国的音乐文化。

然而，我们传统的音乐学教育，主要侧重音乐形态的研究。研究手段比较单一，因此，许多问题得不到解决。丝绸之路沿线的许多国家目前都已经信仰伊斯兰教，从这个角度来讲，当代丝绸之路音乐已经属于伊斯兰音乐的范畴。特别是许多国家都有木卡姆音乐现象，这给丝绸之路音乐又蒙上了神秘的面纱。

木卡姆分布在中国新疆维吾尔族聚居区，中亚乌兹别克斯坦、塔吉克斯坦、土库曼斯坦、克什米尔、阿富汗、印度、西亚的阿塞拜疆、土耳其、伊朗、伊拉克、叙利亚、北非的摩洛哥、阿尔及利亚、突尼斯和东非的埃及等国家和地区。木卡姆是伊斯兰世界普遍存在的一种文化现象，就其名称而言，不同地区也不尽相同。在我国新疆维吾尔族聚居区被称为“木卡姆”mukam，阿拉伯语称为“maqam”，在土耳其称为“makam”，在伊朗称为“dastgah”，在摩洛哥、突尼斯、阿尔及利亚等国称为“nawba”，在埃及称为“dor”，在塔吉克斯坦与乌兹别克斯坦称为“shashmakom”，土库曼斯坦称之为makom，在印度则称为“Raga”。

对伊斯兰音乐有杰出贡献的伟大学者阿尔·法拉比

一、伊斯兰——突厥音乐对木卡姆的贡献

如果单从语言学角度研究，有许多国际学者认为木卡姆是源自阿拉伯世界。但是，从历史学，人类学，民族学与宗教学的角度来看，就不会得出这种结论。请注意，在伊斯兰音乐中，只有中国维吾尔族聚居区、中亚乌兹别克斯坦、塔吉克斯坦、土库曼斯坦和西亚的阿塞拜疆、土耳其和伊拉克国家的古典音乐叫“马卡姆”（译音上还是有一些区别），很显然，这些国家和地区都是突厥民族，伊拉克虽然是以阿拉伯人为主，但是，突厥人建立的奥斯曼帝国统治阿拉伯世界三百年，突厥音乐对伊拉克影响是不言而喻的。阿拉伯国家中只有伊拉克叫木卡姆，其它阿拉伯国家并没有这种称谓。所以我们说，木卡姆实际上是伊斯兰——突厥音乐的产物。我们的音乐学家切不可因语言名称的相似而受影响。

我们说木卡姆是伊斯兰——突厥音乐的产物，还有几个重要的论据。

其一是对伊斯兰音乐有杰出贡献的伟大学者——法拉比。以法拉比为代表的这一时期，出现了一批有关木卡姆和音乐理论研究的优秀作品，木卡姆和理论研究有了前所未有的发展，主要作品有法拉比的《音乐之书》《节奏的种类》《音乐论》《音乐书》以及其弟子阿布·阿里·伊本·西纳（即阿维森纳，980年——1037年）的《法则》《救助之书》《音乐之妙药》等。伊斯兰文化复兴时期的这些音乐思想的光辉典范，在理论和实践上形成了独特的“法拉比模式”。这种模式在音乐演奏艺术、木卡姆乐曲分类标准、创新、改造乐器等方面产生了重大影响。

法拉比，据美国希提先生考证，是出生在突厥斯坦的法拉卜村，即外药杀河区。埃及萨米·哈菲兹认为是诞生在波斯的法拉卜城，后者显然是把地理位置搞错了。据伊朗学者志费尼考证，法拉卜（Farab）的遗址在锡尔河的右岸，近河雷斯河口①。法拉卜，在汉文史料中也有记载，但译名不同。《西游录》中称“讹管刺”，《元朝秘史》中称“兀答剌儿”，《元史·太祖率纽》中称“斡脱罗儿”，其位置就在中亚的锡尔河右岸。冯承钧先生也考证锡尔河在中亚，根本不在波斯。②

维吾尔史料《乐师史》（成书于公元1893年）中，认为法拉比诞生地是阿尔泰的巴拉沙衮，这是突厥人游牧的地方。③日本学者岸边成雄先生在《音乐的西流》中说法拉比是突厥人。④苏联巴尔托里德在《中亚突厥史十二讲》中也说法拉比是突厥人。突厥的兴起就是在阿尔泰一带，活动范围包括中亚锡尔河流域。⑤

关于法拉比的历史，俄罗斯学者也有许多研究，他们都认为法拉比是突厥人。

其中：A·卡斯木江诺夫认为：“公元870年，法拉比生于锡尔河畔法拉布市的一个突厥人家庭”。“法拉比生于法拉布市突厥部落。”⑥

《乌兹别克苏维埃百科全书》中认为：法拉比是“中亚著名哲学家、百科全书派学者”。“法拉比生于突厥部落出身的军人家庭”。“他在故乡接受启蒙教育，后至塔什干，在布哈拉、撒马尔汗求学。此后，为了增长知识，来到了阿拉伯哈里发的文化中心巴格达。这一时期，从穆斯林世界各地、尤其从中亚汇集巴格达的学者很多。在到达巴格达之前，法拉比曾至伊朗各城(伊斯法罕、海曼丹、拉伊)和其他各地。”⑦

《哈萨克苏维埃百科全书》认为：“法拉比生于中亚锡尔河畔，从来就是突厥人民的中心城市的乌特拉尔。公元870年前后,阿拉伯人管乌特拉尔称作法拉布，于是学者成了法拉比。”⑧

法拉比是出生在中亚，具体是锡尔河畔的突厥诸部。法拉比出生地方的具体位置是在巴拉沙衮，而喀喇汗王朝的首都就在巴拉沙衮。根据尤努斯江·艾力先生的研究：巴拉沙衮位于楚河流域吉尔吉斯斯坦境内。它在楚河以南，即楚河以南的布拉纳废墟是巴拉沙衮的可能性最大，这可以从对布拉纳进行的考古研究成果和马赫穆提·喀什噶里和贾耽的有关论述中找到佐证。有关巴拉沙衮的文字记载最早见于唐贞观元年间(公元785—804年)，这时期正是回鹘汗国为打击吐蕃和葛逻禄征战至拔汗那的辉煌之时。到了喀喇汗王朝时期，扩建了巴拉沙衮。因此，在某种意义上，不能忽视巴拉沙衮与回鹘之间的关系。

巴拉沙衮一词源于突厥语“Boyla sagun”，它既不是阿拉伯、波斯语，也不是蒙古语。⑨这就是说，法拉比是喀喇汗王朝人，他二十岁左右才去伊拉克学习阿拉伯语的。之后他用阿拉伯语从事写作，对阿拉伯文化产生了深远的影响，但是，他的祖籍在中亚喀喇汗王朝，是突厥人，充其量也只能说他是阿拉伯裔的突厥人。

法拉比对阿拉伯特殊音程的历史价值研究有贡献，因为阿尔·法拉比是第一位记述“波斯中指”和“扎尔扎尔中指”的理论家，有学者曾说：“在任何其他国度的（学者）认识到（量音术）这个学科对严肃的学术研究是重要而值得关注的之前，法拉比已经早前600年就创用了描述乐器（振动长度的）研究方法。”他展示给我们的这几个音程：托勒密小二度17／18、扎尔扎尔中指中立三度22／27、和波斯中指小三度68／61成为重要的历史性律学内容，显示出律学探索领域的极高成就。

法拉比提出的“波斯中指”，不仅是出于音乐实践对中立音理论解释的呼唤，还将原已达到的数理规定性与音乐实践结合起来，以大全音音程这种音乐进行中的主角链接起相隔近千年的两个成果。同时也为后世探索十二平均律提供了素材。

阿尔·法拉比的律学成就不仅在于他对中立音程能够做出理论解释，更重要的是他运用的方法所具有的科学价值。他继承了前辈们的精华，比如，他继承了肯迪所运用的对音程及音阶的数学分析理论，但又清醒地不落自古以来希腊一直盛行的将音律研究附会于宇宙哲学的学术窠臼。剥离了蒙在音律音程上的黄道天常与人文结构关系的面纱，从观察弦长变化与音高之间的关系入手，掌握了自然规律并能予以总结，是世界音乐律学研究史上的杰出人物，而他所用的音程分析方法也达到了巅峰水平。⑩

在史前音乐中，远古中亚的羌人，匈奴人都喜欢使用中立音程，在中亚音乐史上产生了深远的影响，作为中世纪的突厥人自然也会在音乐中使用中立音程。法拉比从小到20几岁都生活在中亚的喀喇汗王朝中，掌握中立音程不是很自然的事吗？既然是法拉比在阿拉伯音乐中是第一位记述“波斯中指”和“扎尔扎尔中指”的理论家，难道不让人联想，是法拉比把流传千年的中亚音乐理论传入阿拉伯的吗？当然，阿拉伯古代也会产生中立音程的音乐，但是，毕竟是法拉比将其原始音乐上升到理论高度的，其贡献自然是巨大的。因此，我们可以说，在喀喇汗王朝时期的三百多年中，形成了一种伊斯兰——突厥音乐的文化。法拉比则是伊斯兰——突厥音乐中最杰出的一位音乐家。他对推动中亚音乐与阿拉伯音乐的融合起到了积极的作用。

其二是伊本·西纳。伊本·西纳在其《我的一生》中对身世有着详尽的说明。他说父亲是巴尔克人，曾在巴尔克任职。后迁至布哈拉任卡尔梅坦的地方长官，在阿夫香地区与布哈拉附近的一个农民女儿锡图拉结婚。公元980年，伊本·西纳在布哈拉出世。

伊本·西纳的青年时代在中亚布哈拉度过，一生中的大部分时间生活在里海以东，也就是在中亚地区。只是到晚年才迁到伊斯法罕定居，终年58岁，公元1037年葬在伊朗西北部哈马丹。据史奈廉马氏(M.schlimmer)所言，其坟墓至今仍在。

伊本·西纳在自述中说自己经历了许多地方，但是在18岁以前一直是在中亚布哈拉生活，这段时间对他的影响特别大。伊本·西纳在《我的一生》中说：“后来我们到了布哈拉，我就开始努力阅读和研究法拉比的《哲理的宝石》以及其他关于物理学和形而上学的文章，随着时间的流逝，知识大门在我的面前打开了，那时我才十六岁。”这段自述说明，依本·西纳的思想基础和理论是来自法拉比。

希提先生说：“伊本·西纳在哲学上有那样的成就，应当感谢法拉比的恩惠。据随本·赫里康评价：伊斯兰哲学家没有像法拉比那样渊博的，伊本·西纳由于研究了他的著作，模仿了他的风格，才精通哲学，写出有用的著作。”⑪

伊斯兰——突厥音乐中杰出的音乐家伊本·西纳

综上所述，伊本·西纳的思想基础是来源于法拉比，而法拉比是突厥人，因此，伊本·西纳的理论中受突厥人的影响无可置疑。布哈拉是古代康国集团之一，其祖先有月氏人成份。布哈拉自中国唐代就隶属安西都护府管辖，中国文明对布哈拉的影响史实昭著。伊本·西纳18岁以前一直生活在布哈拉地区，不可避免地要受中国文明的影响。关于这一点，在波斯学者穆罕默德·依本·易司马仪·布哈里（公元810——870年）编辑的《圣训实录》——仅次于《古兰经》中有证：“学问虽远在中国，亦当求之”⑫如果说，伊本·西纳在布哈拉生活时受中国文明的潜移默化，那么受法拉比的影响则是直接而显著的。因此我们认为，就伊本·西纳的活动范围而论，是在中亚、西亚地区，但就其思想、音乐理论来源而论，则主要是受东方，尤其是受突厥文明的影响。

伊本·西纳18岁以前一直是在布哈拉生活，只是到晚年才迁到伊斯法罕定居。因此，他大部分时间都生活在中亚喀喇汗王朝时期，他又是法拉比的学生，所以我们说，伊本·西纳是伊斯兰——突厥音乐中第二位杰出的音乐家。他提出的十二个调式理论，为马卡姆音乐奠定了一个扎实的理论基础，对推动中亚音乐与阿拉伯音乐的融合再次做出了贡献。

其三是苏菲丁·艾尔玛威。埃及学者萨米·哈菲兹的《阿拉伯音乐史》记载，苏菲丁·艾尔玛威是公元十三世纪的音乐理论家。他的《曲调集》一书中详细介绍了阿拉伯的曲调、节奏、音阶、音级等乐理知识。英国东方学家瓦尔麦在他的一本书中谈到阿拉伯音乐时说：“苏菲丁·艾尔玛威建立了一个正规的音乐学派，他用他创作的观点使阿拉伯音阶变得十分完美”。肯定了他是十三世纪的人，但是并没有提到马卡姆，更没有说明苏菲丁是什么族别。

日本学者岸边成雄先生在《音乐的西流》中说：“调式理论的建立根据伊本·西纳的主张，采用十二个主要调式，到了萨菲·阿尔丁的时候，这些主调被称作玛卡玛，单数为玛卡纳”。这里提到了“玛卡玛”之术语。前苏联乌·维诺格拉多夫在《伊朗音乐的古典传统》中说：“公元十三世纪莎菲·亚德金是阿塞拜疆乌尔姆依城人。莎菲·亚德金和其他理论家设计了调式的各种类型，并把它们按传统的名称分类为马卡姆（复数是马卡玛特）。⑬

萨非·阿尔丁与莎菲·亚德金都是苏菲丁的不同音译。阿塞拜疆人属于突厥族，因此可以说苏菲丁是突厥人。萨菲丁对不平均十七律及十二种调式有杰出的贡献。

以早在公元前就产生的毕达哥拉斯五度相生律制的标准来看，法拉比以传统的量音理论作为探索音律世界的主要手段而获得的多元化律制规定，似乎显得逻辑上不够简洁。十三世纪时，音乐理论家苏菲丁继承本民族以量音术形成的四度相生法，这与占主流地位的古希腊律学理论是相通的。在以前九律的基础上再四度相生八次，得到不平均十七律，以求解决民族律制问题。并以这样的律制和借鉴古希腊四音列理论来创建本民族的乐学理论，虽然并没有达到相应的目的，但却产生过很大的影响。苏菲丁虽然放弃了以其他质数解释中立音的思维，但他的做法还是立足于自然律对特殊音位的把握，符合美学标准，所以说，他的十七律虽不能最终解决民族调式问题，但仍具有律学理论价值。

苏菲丁的七品乌德，每条弦上所组成的七种四音列可以构成各种调式。虽然苏菲丁的十七律并没有真正解决阿拉伯民族律制的问题，但却在十八世纪以前的几个世纪中盛行于阿拉伯国家。而且这种用四音列分类来分析调式构成，能够把纷繁多变的调式通过不同的组合化简为12种主要调式，在这12种调式基础上进行局部的微调，对于音乐家的音乐实践所具有的指导意义是不容否定的。

从历史上看，苏菲丁的地位极为重要。但从律学角度评价，他的律学成就却落后于阿尔·法拉比和伊本·西纳。他只是循着前辈的三分三倍生律方法，在原有的九律基础上继续演绎出更多律位，近似地模拟出中立音程，并未触及中立音程的自然本质。而法拉比和伊本·西纳则已经找到了直接得到中立音程的深层数理规范，前者以质数11为生律因素；后者找到了质数13的生律意义。这种以简单自然整数比为建构音程的基本观念，虽然代表了人类探索音律规律所达到的最高境界，但并没有被真正继承下来。苏菲丁虽然在13～18世纪中极负盛名，但从律学发展的角度来说，他的确是大大倒退于前人的。⑭

综上所述，苏菲丁是突厥人，他是继法拉比和伊本·西纳之后的音乐理论家。他的研究，对阿拉伯音乐的调式与律学都做出了积极的贡献。苏菲丁是伊斯兰——突厥音乐文化中的第三位伟大的音乐家，同样，对中亚音乐与阿拉伯音乐的融合也做出了积极的贡献。

以上学者的音乐理论都是来自古老的突厥音乐，是他们将突厥音乐与阿拉伯音乐相结合，产生了马卡姆音乐的理论基础。所以，我们说木卡姆是伊斯兰——突厥音乐的产物是符合历史的发展规律的，并不是无稽之谈。

二、木卡姆术语的出现

木卡姆（马卡姆）这个术语究竟什么年代出现且广泛被采用，学术界有各种不同的说法：穆罕默德·卡班吉在《伊拉克著名歌唱家和马卡姆调式》中提到：“马卡姆是从汉志传到塞姆，然后从塞姆传到伊拉克，大约有一千年的历史，里面包含了一些外国词语，特别是波斯成语。”

路易斯·法鲁基在《穆瓦莎赫》中提到：“穆瓦莎赫这种马卡姆形式是穆斯林在公元七世纪时，从阿拉伯半岛以北地区出征时传播的，它是闪族文化。”

哈比卜·哈桑·托玛在《十九世纪阿拉伯音乐中》说：“九世纪穆贾达姆，贾卜里在西班牙安达卢西亚创作了穆瓦莎赫。”

达尔摩尔在《阿拉伯音乐的音阶简史》一书中说：“我们对阿拉伯音乐的最早了解，始于回历四世纪的法拉比。”

哈比卜·哈桑·托玛博士认为安达卢西亚的努巴是“最初从巴格达流到（西班牙）科尔多瓦和格拉那达的，以后随着十三、十五、十七世纪阿拉伯人从西班牙返回，又从格拉那达传到它的新的家乡一北非。”

《马卡姆现象》一书中说：“马卡姆这个术语，历史上在十四世纪已经成为阿拉伯伊斯兰教音乐研究者的共同财富。”

穆罕默德·塔·马苏迪赫在《十九世纪波斯音乐的传统和演变》中说：“似乎传统的马卡姆体系超越了只有在手稿中得以知晓的萨法维王朝(1502——1722年)的理论家，而追溯到马拉吉（死于1435年）和更早的乌尔马雅(1239——1249年)。”

哈比卜·哈桑·托玛在《十九世纪阿拉伯音乐》中说：“我们在整个阿拉伯世界都能遇到的马卡姆现象是典型的十九世纪音乐，这是一种即兴的声乐形式或器乐形式。”⑮

以上这些不同的观点，哪一种最符合历史的本来面貌呢？这里不能不提一下中世纪著名学者马赫穆德·喀什噶里著的《突厥语大词典》。《突厥语大词典》引言中提到，作者晚年是在伊拉克首都巴格达度过的。这座古老的城市本来是阿巴斯王朝的都城，但在公元1055年为西迁的塞尔柱克突厥人所占领。马赫穆德·喀什噶里移居巴格达是在公元1072——1092年之间，即塞尔柱苏丹国蔑力沙在位期间。这时的巴格达是阿拉伯人与突厥人在经济文化上互相影响互相交流的中心，《突厥语大词典》正是此时在巴格达完成。但词典中找不到关于马卡姆的记载。如果马卡姆术语在公元十一世纪已出现，或者阿拉伯音乐中已有了马卡姆这个音乐名称，住在巴格达的马赫穆德·喀什噶里不可能不知道，也不可能不记载在词典中。因此，上述四种观点均难以成立。

要想弄清马卡姆术语的出现年代，必须要了解苏菲丁·艾尔玛威这个音乐家。埃及萨米·哈菲兹的《阿拉伯音乐史》记载，苏菲丁·艾尔玛威是公元十三世纪的音乐理论家。他的《曲调集》一书中详细介绍了阿拉伯的曲调、节奏、音阶、音级等乐理知识。英国东方学家瓦尔麦在他的一本书中谈到阿拉伯音乐时说：“苏菲丁·艾尔玛威建立了一个正规的音乐学派，他用他创作的观点使阿拉伯音阶变得十分完美。”

书中肯定了他是十三世纪的人，但是并没有提到马卡姆，更没有说明苏菲丁是什么族别。

日本岸边成雄先生在《音乐的西流》中说：“调式理论的建立根据伊本·西纳的主张，采用十二个主要调式，到了萨菲·阿尔丁的时候，这些主调被称作玛卡玛，单数为玛卡纳”。这里提到了“玛卡玛”之术语。苏联乌·维诺格拉多夫在《伊朗音乐的古典传统》中说：“公元十三世纪莎菲·亚德金是阿塞拜疆乌尔姆依城人。莎菲·亚德金和其他理论家设计了调式的各种类型，并把它们按传统的名称分类为马卡姆（复数是马卡玛特）。⑯

综上所述可知，公元十三世纪的突厥人苏菲丁·艾尔玛威第一个提出了马卡姆这个音乐术语。但是苏菲丁既然是根据传统的名称分类而叫马卡姆，那就是说，这个术语可能以前就已存在。那么传统的名称究竟是什么？《阿拉伯通史》中有一段记载：“就狭义的文学来说，阿拉伯文学开始于巴士拉文学家的含赫（长老）查希德(868——896年)。回历四、五世纪就在自边耳·宰曼·海麦达尼（969——1008年）等人的作品中登峰造极了。在这一时期有一种新的文学体裁“麦嘎麦”(Maqamah，集合)兴起，“麦嘎麦”是一种戏剧性的故事，在讲述这种轶事的时候，作者使内容服从形式。这样的体裁，是早期的文体学家代表的押韵散文和华丽词藻的自然发展。”⑰

《阿拉伯通史》中还说“哈利之的《麦嘎麻特》（Maqamat）在七百多年内，被认为是阿拉伯文学宝库中仅次于《古兰经》的著作。‘麦嘎麦’体成为阿拉伯语中文学性和戏剧性的最完美的表达形式。”（3）“麦嘎麦”现在伊拉克人称作“麦高姆。”⑱按 Maqamah 也可译作“马嘎玛”，Maqamat也可以译作“马嘎玛特”，与现今欧美学者译称的“马卡姆”基本相同，这说明马卡姆的术语是从“Maqamah”借用而来。“麦嘎麦”（Maqamah），阿拉伯语意为“集合”。现在我们所说的套曲是集小曲之合而组成，也有“集合”之意。马卡姆译作套曲，说明与“麦嘎麦”有关系。

“麦嘎麦”也译为“玛卡梅”，它是中古阿拉伯文化史上集歌、舞、乐、事为一体的独特艺术形式，玛卡梅文学源自娱乐性的民间即兴说唱艺术。在长期演变过程中，艺术家对它的叙事性特征的强化使它的唱词渐渐摆脱乐曲及动作限制而最终走向文学，成为一种骈韵体短篇故事集。

“麦嘎麦”（Maqamah）最初是带有阿拉伯——伊斯兰这一区域文化特征的文化现象，由于各伊斯兰民族语言发展的区别，在译成汉语时，又有马卡姆、玛嘎姆、玛卜姆、木卡姆、麦嘎麦等不同的音译。作为艺术其最初主要的特征是即兴表演，这种即兴表演最先出现在音乐舞蹈表演上，而后才出现在韵文说唱表演上。

阿巴斯王朝中期，音乐界对音乐理论的探索较多，但对旋律形式却研究不深。著名学者伊本·西纳曾主张：采用12种主要调式，这12种调式，就其名称来看，无疑是从波斯引进的。到了阿巴斯王朝末期（公元13世纪），原来被称为莱哈努的主调式，正式被定名为玛卡迈特（单数为玛卡梅）。玛卡迈特又译为麦嘎马特，在文学史上意为“韵文故事剧”，本义为集会。

此时的“麦嘎麦”作为一种音乐艺术的身份与本质被固定下来，在民间演唱的麦嘎麦，不论任何场合，开始都必须采取一种固定的形式，即请演唱者坐在上方，听者在周围坐着或站立，然后由演唱者中的一位长者或主要人物唱一段散板的玛卡梅，唱完后演唱者接着齐唱或舞蹈，这很符合聚会场所里演奏者那种即兴表演的特征。可见开始时，它是一种根植于阿拉伯本土传统文化，和民间音乐一同发展起来的一种集诗词、声乐、器乐、歌舞曲、说唱等体裁于一体的综合性艺术。

“麦嘎麦”，这个词在艺术形成的过程中具有多种含义。它除了用来表示调式音阶之外，还用来指具有套曲性质的音乐体裁，同时，它还表示在阿拉伯世界十分流行的音乐、器乐即兴表演规范。这种即兴表演给听众的感觉好像是很随意，没有固定的形式，实际上却受各种因素制约。其传承方式主要是口传心授，在遵循传统的结构模式和调式(旋律型模式)的同时，在歌词选用、段落反复、伴奏手法、演唱旋律等方面，都有大量即兴创造的成分。因此形成在遵循一定规范前提下的形式与内容的多样化。

从形式上分析，有叙咏歌，叙事歌，有自娱舞，单双人舞或集体舞，有器乐独奏，重奏，齐奏，可以有小规模的组合表演或大型的整套表演，舞蹈风格多样多变。从内容上总结，唱词中既有民间歌谣，也有文人古典诗作，有哲理箴言，先知训诫，有民间故事，地方传说，有美好爱情，幸福生活，有命运多艰，个人不幸，有市井俗语，乡间俚语等，不一而足。这种形式上的规范化与内容上的多样化与创作自由相结合，正是玛卡梅艺术最基本的也是不可替代的本质特征，类似的现象还大量存在于东方其他民族的音乐文化艺术中。

“麦嘎麦”艺术集歌、舞、乐、事于一体，“麦嘎麦”表演者集歌者、舞者、乐师、说者于一身，表现出他们文学艺术才华横溢，记忆力超群和极强的背诵能力。他们能歌善舞，能诗善讲，能奏善演，将“麦嘎麦”艺术传承下来。其中“麦嘎麦”的唱词有不少是即兴填唱，无文本可依，演唱者随想随填唱，众人随声附和，以致形成不同的艺人或同一艺人在不同时间和空间里演唱相同段落时，不仅可能填唱格律相同的不同唱词，甚至在对乐曲某些段落进行即兴反复。即兴连接时，唱词也即兴变化，于是唱词的独立性越来越明显，越来越不受音律的束缚。⑲

“麦嘎麦”是一种文学体，载其押韵散文以及表达方式一定要用音乐，可能这词后来也用来泛指音乐了。经历了喀喇汗王朝东西方文化的交流后，伊斯兰——突厥音乐借用来阿拉伯语“麦嘎麦”（Maqamah）来表示已经形成的套曲音乐，传统的名称被借用，马卡姆术语也就出现了。由此可见，哈比卜·哈桑·托玛博士在《马卡姆现象》中说“马卡姆这个术语，历史上在十四世纪成为阿拉伯伊斯兰音乐的共同财富”，是论之有据的。

哈比卜·哈桑·托玛博士是德国国际比较音乐研究院的研究员。他的观点与岸边成雄先生以及前苏联学者乌·维诺格拉多夫的观点不谋而合。说明马卡姆这个术语在公元十三世纪被采用是能够成立的。

由上述可知，马卡姆用作表现音乐术语的年代是公元十三世纪，到十九世纪已作为一种普遍现象，作为伊斯兰音乐中特殊的曲体闻名于世。当然这里应该看到这一点，即马卡姆这个音乐术语虽然最早载于十三世纪，但是，任何一种艺术都是在漫长的历史中逐渐形成的。作为今世阿拉伯马卡姆一种的“穆瓦莎赫”，早在一千年前就已出现——尽管还只是原始形态。又如现今维吾尔的马卡姆，如果追溯历史的话，是应该与龟兹乐或更早的汉代音乐相联系的。⑳

整个十七律是由两个相同结构的四音列（全、全、半）连接，再续加一个大全音。苏菲丁想用这种增加律位的细密划分来解决阿拉伯民族律制的问题。阿拉伯音乐中调式数目繁多，由于四分音的介入，使调式结构变化多端，十分复杂，要想进行理论化分类非常困难，甚至要统计共有多少种都很困难。这从纲目清晰的理想化理论角度而言是不能令人满意的。苏菲丁以十七律为音律素材，以四音列为基本结构，归类出12种主要调式，从建立系统化理论的目标来说，应该是第一个达到这个目标的人。

调式理论组织的建立也是从这个时期开始的。根据伊本·西纳的主张，采用十二种主要的调式。到了苏菲丁的时代，这些主调被称作玛卡姆（单数为玛卡纳），此外还有六个副调，称作阿瓦扎特（单数为阿瓦扎）。十二个主调与六个副调的细目如下：

主调玛卡姆(Maqamat)Ushshaq,Nawa,Abu,Salik,Rast,lraq,Zirafkand,Buzurk,Zankula,Rahawi,Husaini,Hizaji。

副调阿瓦扎特(Awazat)Kuwasht,Kardaniyya,Nauraz,Salmak,Maya,Shahanz。

在安达鲁西雅和北非的西哈里发势力范围内，另外的调式组织开始获得发展，即四个主调，各调又细分为数个调：

主调底勒 (Dil)Ramaa_di，rag-a arab,Majannab a-di,Rasd a di，lstihia a di。

主调赞丹(Zandan)Hijaz a Kabr，Hijaz a mashriqi,Ushshab,Hisar,Isbahan,Zaurau -kand。

主调玛孜姆(Mazmun)Gharibata husain,Mashriqi,Hamdlan.

主调玛雅(Maya) Rama a maya, Inqi-Iab aramaI,Husain,Rasd。

此外，还有称作Gharibat al_muharra的主调（没有副调），总共算起来有二十四个调。由如此之多的调式构成的调式组织在过去是没有过的。旋律形式仍被节奏形式所战胜。在音阶方面，毕达哥拉斯（希腊哲学家）式的音阶、扎尔扎尔式音阶以及波斯式音阶同时并用。到了苏菲丁的时代，在前三种音阶形式上又增加了一种新音阶——具有两个林曼和一个昆曼的音阶。欧洲的史学家把使用这些全部音阶（包括前三种形式和后增加的一种新音阶）的音阶理论家称之为“组织派”。在西哈里发使用音阶的情况，虽然尚不明确，但是肯定是使用过毕达哥拉斯式音阶的。

苏菲丁·阿布都·穆敏为阿巴斯王朝最末一代王效劳，获俸禄一万第纳尔。王死后，他得到在伊拉克任太守的弟子的帮助。这个保护人死后，他贫落下去，仅因三百第纳尔的借款被投入监狱，落得一个悲惨的结局。他的重要音乐著作有《论调式》和《论协和》。《论调式》如前所述，成为后代阿拉伯音乐理论的一个指南。他也是宣传“组织派”调式理论的开拓者之一。㉑

三木卡姆与龟兹乐的关系

在研究维吾尔木卡姆时，往往有学者隔断历史来看问题。认为古代龟兹乐是佛教文化的产物，与当代木卡姆没有关系。其实龟兹乐本身就是中外音乐文化交流的产物。

在乐器上，吸收了中原的乐器笙、排箫、筝与埙，以及美索不达米亚、埃及、印度、波斯的竖箜篌、曲颈琵琶、五弦琵琶、铜钹等。但是从总体上而论，仍是以本民族乐器为主，羯鼓被列为八音之领袖。

在乐曲上，有反映波斯摩尼教内容的，也有反映印度佛教方面的，但是主要强调了本民族乐曲，把“疏勒盐”放在压大轴的地方。

在乐律上，基本是接受中原先秦的乐学体系，采用五度相生律和纯律。

龟兹乐将中原、印度、西亚三方面的音乐汇聚一体，创造了光辉灿烂的西域文明。龟兹音乐是中外文化的结晶，是丝绸之路艺术宝库中的一颗明珠。

龟兹乐的乐器编制由膜鸣乐器、弦鸣乐器和气鸣乐器所组成，其中，膜鸣乐器中的代表乐器羯鼓即今世木卡姆乐使用的“纳格拉”前身。“达卜”与现今使用的完全相同。弦鸣乐器中的“五弦”为今世“热瓦甫”、“弹拨尔”等乐器提供了依据。气鸣乐器中“筚篥”即今世“巴拉曼”。“横笛”一直保留到现在。特别要指出的是，龟兹乐中以“筚篥”为主要的伴奏乐器，这种乐器在当代遗存的和田木卡姆中得到继承。和田木卡姆与其他木卡姆不同，仍然使用“巴拉曼”为主奏乐器，保持了古代于阗乐的传统。

龟兹乐中的“歌曲”，“解曲”与“舞曲”这种三段体音乐结构为木卡姆提供了历史渊源。龟兹乐使用的四度相生律实际上是中原五度相生律的反生法。这种四度相生具体表现在琵琶定弦上，而这种四度定弦在木卡姆乐器中仍然继续使用。

纯律大三度作用于变化音的体系在木卡姆音乐中仍然是一个显著的特点。龟兹乐中以商调为主，与现今维吾尔民间音乐以D为主音是如出一辙。龟兹乐中的各种舞蹈姿态和动作在木卡姆中的赛乃姆里得到完全继承。其中立音乐则是古代匈奴音乐的传承。

上述事实充分说明，木卡姆继承了古代龟兹的传统，维吾尔木卡姆音乐与龟兹乐有着血缘的关系。龟兹乐对木卡姆的形成有着直接而深远的影响。从某种意义上讲，木卡姆是龟兹乐，但确切地讲，还不能说龟兹乐就是木卡姆。这是因为，作为共同的音乐结构，龟兹乐为木卡姆提供了历史渊源，乐器的使用也说明二者之间的联系。但是，随着历史的发展，现今木卡姆从内容上已经增添了新的内容。㉒

关于木卡姆与龟兹乐的关系，1991年7月在香港举行的“第三十一届国际传统音乐学会世界年会”上,我国著名音乐学家黄翔鹏先生（已故）将重新解读的宋词曲牌《瑞鹧鸪》研究成果首次公布于众。

在《对北宋龟兹部〈舞春风〉大曲的断想》一文中,黄翔鹏先生考定了《舞春风》《醉春风》残套—《减字木兰花》《天下乐》作为仪仗导引之乐、宋初词调《瑞鹧鸪》四曲的“乐调名”,并根据此调名的准确年代而正确读谱,最后惊奇发现“它们竟是同在一“均”(七律相同)之中,可成同套的乐曲。……其中有的曲子作为散曲的曲牌传到如今已历经数百近千年;有的牌字也在吹鼓乐中经历多种搭配而流传变化,但至今仍可听出风格上的同一性;《瑞鹧鸪》也许因为乐谱流落于习惯用首调唱法的戏曲艺人手中,因而难得演唱,反而较纯地保存原有风格……”。黄翔鹏先生对龟兹大曲所作的探索，为木卡姆继承龟兹乐提供了详尽的资料。黄翔鹏先生解读的宋传唐曲《瑞鹧鸪》令人惊奇地发现竟是地道天山南路的音调,更让人相信今日南疆维吾尔族音乐和古龟兹乐之间的传承关系。

之后，已故学者周吉先生根据这一成果发表了《宋传唐曲〈瑞鹧鸪〉与当代维吾尔族木卡姆等传统音乐的比较研究》。文章从旋律学的角度出发,将两者进行了比较分析。最终结论是:乐曲《瑞鹧鸪》的乐调恰恰是“纳瓦调”省略了半音变化音及中立音的“简(异)化形式”。《瑞鹧鸪》来自唐代开宝年间《舞春风》大曲的摘遍,是传入内地龟兹大曲之一,故其风格会与现代维吾尔传统音乐的风格相近。我们完全有可能将《瑞鹧鸪》作为我们了解唐代龟兹乐曲音乐风格的一个窗口。文章最后,周吉先生提出自己的观点,“近代维吾尔族音乐文化由古代西域音乐文化及回鹘音乐文化融合、演变、发展而来”,“现代维吾尔族木卡姆与以《龟兹乐》为代表的《西域乐舞》存在着某种程度传承关系……两者是实出同源的两种不同流程……”㉓

已故学者关也维先生在《龟兹乐、高昌乐与维吾尔木卡姆的关系》一文中,将选自《五弦琴谱》的“惜惜盐”和《鹁孥儿》的谱例(两者皆是9世纪以前的西域音乐。前者属龟兹乐,后者是高昌乐。)与维吾尔十二木卡姆中《乌夏克木卡姆》中的四个片断,从旋律学角度加以比较。最后认为,并不像某些专家和学者们所论断的“维吾尔木卡姆的产生是伊斯兰化的结果”,“历史上的龟兹乐和新疆十二木卡姆是两种不同的音乐文化”,因宗教的纷争而导致过“文化的断裂现象”等所谓的结论。唐代遗存的这两首曲谱有力地说明维吾尔人民是在继承古代西域龟兹、高昌等地音乐及其本民族的音乐传统基础上,形成发展了自己的文化。㉔

金建民先生在《〈惜惜盐〉与〈喀什木卡姆〉中的麦西热甫》一文中，将《惜惜盐》与喀什木卡姆第三套《木夏乌热克木卡姆》的第六麦西热甫和第六套《乌扎勒木卡姆》的第五麦西热甫、第六麦西热甫加以比较,发现有许多相同或相似之处，得出二点结论:汉唐西域音乐与维吾尔木卡姆具有渊源关系。汉唐西域音乐是维吾尔木卡姆的先声;而维吾尔木卡姆则是汉唐西域音乐的延续。隋唐燕乐中的疏勒乐和龟兹乐的第三部分解曲与喀什木卡姆中的第三部分麦西热甫具有一些相似的特点。唐传《五弦琵琶谱》中的《惜惜盐》与喀什木卡姆之第二、六套的三首麦西热甫在音阶、调式、曲式结构和部分旋律等方面相同或相似。㉕

以上四位学者从音乐结构上的比较，都认为维吾尔族的木卡姆与古代龟兹乐有密切的传承关系，与我的研究结果完全一样。

四、维吾尔木卡姆术语的采用

“木卡姆”术语何时被维吾尔民族采用，学术界有不同看法。其中关也维先生在《木卡姆的形成及其发展》一文中认为：“‘木卡姆’之名，最早见诸历史文献记载的，当属公元四世纪前后用龟兹文记述的《阿拉纳米的故事》。……‘木卡姆’的龟兹语是 Maka-ykne。”㉖

我认为，这种提法并不符合历史事实。综观有关中亚文化史的各种史籍，从没有记述“木卡姆”这一术语，往往用“龟兹乐”、“ 疏勒乐”、“高昌乐”、“康国乐”、“安国乐”来记载。如果历史像关也维先生所说，龟兹文中有“木卡姆”术语，为什么所有的文献中不见有记载呢？

再者说，龟兹语的解读目前国内外学术界一直在争论，有说是吐火罗语，有说是龟兹语。那么关文中所说的龟兹语转写有什么依据？关文中列述的《阿拉纳米的故事》是何人所著、何种版本，文中并无交待。关文中说：“它叙述被国王驱逐的维那萨卡·鲁德拉姆喀，把他五位很熟悉木卡姆音乐的徒弟，送到国王阿拉纳米处，作为给王子乌塔拉的礼物，以迄求国王宽恕对他的惩罚。”㉗

这里提到的维那萨卡·鲁德拉姆喀的名字令人怀疑。关文说书是公元五世纪用龟兹文记述的，可那时龟兹地区使用“白”姓，从白明达、白智通等著名音乐家的名字可知，而维那萨卡·鲁德拉姆喀大概不会转写成“白”字吧。由此可知，《阿拉纳米的故事》很难说是公元四世纪的龟兹文献。“木卡姆’术语在公元四世纪就已出现的提法也难以成立。

“木卡姆”术语的产生，是阿拉伯文学的贡献，而被维吾尔人使用，正是皈依伊斯兰教的结果。东西方文化在喀喇汗王朝的汇合，察合台汗国的文化交融促使维吾尔音乐冠上了外来术语。

十三世纪苏菲丁提出采用木卡姆作为音乐术语后，维吾尔逐渐放弃了原来通称的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐等大曲名称。十四世纪维吾尔开始采用木卡姆术语，随着伊斯兰教在全疆统治地位的确立，十五世纪木卡姆术语便普及到天山南北。维吾尔古典音乐基本上都采用了波斯阿拉伯语名称。

如喀什木卡姆中的“恰日尕”，即波斯语第四位之意，维吾尔人用这个术语来称呼第四套木卡姆。

“潘吉尕”在波斯语中是第五位之意，维吾尔人用它来称呼第五套木卡姆。此外，像“乌夏克”是阿拉伯语情人之意，“艾介姆”，阿拉伯语指非阿拉伯民族。“木夏乌热克”阿拉伯语意为协商、研究。“巴雅特”，阿拉伯语用指突厥民族。“西尕”在波斯语中是第三位的意思，“且比亚特”是由“且甫”和“巴雅特”合二为一。至于“拉克”，则与印度的“拉格”很相似。

木卡姆所用的乐曲名称中，也采用了不少外来语，如“太孜”，是阿拉伯语，意为纯洁。“怒斯赫”，阿拉伯语，意为照旧。“赛勒克”，阿拉伯语，表示心愿。“朱拉”，阿拉伯语，表示欢乐。“赛乃姆”，阿拉伯语，表示美丽。“帕西路”是波斯语，表示向前移动等等。

在维吾尔木卡姆的借用语中，只有“潘吉尕”和“恰日尕”准确运用了波斯语的名称。而“巴雅特”、“艾介姆”和“且比亚特”虽然是阿拉伯语，但是指非阿拉伯人。维吾尔人采用这些术语冠称木卡姆，很明显是为了证明这是维吾尔人的音乐，而不是阿拉伯的。此外像“拉克”、“乌夏克”、“乌扎勒”三套木卡姆，按维吾尔族《乐师史》记载，是法拉比创作的。

又如“达斯坦”，波斯语，指自然、一般之意。波斯、阿拉伯人并不用它们来称木卡姆，而维吾尔人则用“达斯坦”表示木卡姆中的叙事组曲，用“麦西热甫”表示民间文娱活动㉘

维吾尔木卡姆虽然采用了这些术语，但不过是作为某个乐曲的名称，而不是像波斯阿拉伯那样有什么特定的含义。但是在波斯的达斯特加赫中则有与维吾尔族相同的名称。比如：

维吾尔族木卡姆波斯达斯特加赫

巴雅特——白雅提

西尕——希尕

艾介姆——阿吉姆

纳瓦——乃瓦

恰尔尕——吉哈尔尕

这些都是音同字异的不同译写，其中“西尕”、“恰尔尕”不过是表示数列之词，没有什么特定意思。但“巴雅特”、“艾介姆”则显然说的是突厥音乐。波斯达斯特加赫中运用了这两个名称，证实了伊斯兰——突厥音乐对波斯的影响，维吾尔木卡姆到公元十六世纪曾经历过一次规范，为了说明维吾尔木卡姆术语的由来，将十三世纪阿拉伯马卡姆，公元十六世纪维吾尔木卡姆以及当代维吾尔木卡姆名称列表如下：

姆拉斯特恰尔尕恰尔尕伊斯法汉杜尕都尕（刀郎木卡姆）济拉夫坎德西尕西尕纳瓦纳瓦纳瓦布祖尔克艾介姆艾介姆希贾济巴雅提巴雅提伊拉克依拉克依拉克乌夏克乌夏克乌夏克布塞利克于孜哈于孜哈尔（伊犁木卡姆）赞库莱比亚代提且比亚提哈维潘吉尕潘吉尕胡塞尼木夏乌热克木夏乌热克乌扎勒乌扎勒拉克拉克比乌代克恰恰尔孜乃甫

从表中可以看出，维吾尔木卡姆采用了波斯、阿拉伯的术语。其中前六个为波斯语，与十三世纪苏菲丁提出的木卡姆只有三种名称相同。由于阿拉伯马卡姆没有维吾尔木卡姆丰富，所以其它九套没有对称的名称。值得注意的是，法拉比创作的“拉克”、“乌扎勒”等木卡姆并没有被阿拉伯人采用，而在十六世纪维吾尔木卡姆中得到继承，其中“巴雅特”、“艾介姆”这些用指突厥音乐的术语在阿拉伯马卡姆中出现，说明伊斯兰——突厥音乐对阿拉伯的影响。㉙

在新疆维吾尔族木卡姆音乐中,至少有六个调名与阿拉伯音乐中所使用的调名相同。但相同的调名是否就是相同的调式,这需要通过结构分析才能判断。

在维吾尔族十二木卡姆中“乌夏克”、“纳瓦”、“巴雅特”“拉斯特”，“伊拉克”以及“恰尔尕”的结构，都有一个共同的四音列作为构成调式音阶的基本模块。在阿拉伯音乐中，含中立音的四音列多为主音上方某音半降而形成的中立音程，而在维吾尔族木卡姆音乐中的中立音四音列却是主音上方某音半升而形成中立音程，第二个音程系数表明是一个半增二度，这是在阿拉伯木卡姆中所没有见到的。而这种形成中立音程的不同性质会直接带给旋律进行的不同动力。

阿拉伯木卡姆实例和维吾尔族木卡姆音乐实例的比较中，同调名之间的音列结构并不相同。

两者的律制属性不同，阿拉伯在五度相生律基础上转化为中立音的数理规范;维吾尔族则在纯律基础上转化为中立音的数理规范。

一、音乐构成的基本内核不同:

(1)在阿拉伯木卡姆音乐中,各种含中立音的Jins是通过半降形成的中立音。

(2)维吾尔族木卡姆音乐中则是通过半升形成中立音。

二、半增二度的问题:

(1)维吾尔族木卡姆中的半增二度(相对音高1.24全音)是一个突出特征,各种四音列几乎都包含有这个音程。这个半增的中立音程是通过半升上方音而形成。

(2)在阿拉伯木卡姆各种调式中鲜见含半增二度音程，在笔者所找到的资料中，只在Mustaar木卡姆中有这样的结构。这种半增二度音程不仅在维吾尔族音乐中占有重要地位,在新疆其他少数民族音乐中也可以找到,最典型的是塔吉克族音乐中的半增二度音程。

值得讨论的问题是,这种音乐结构上并无共同内核的乐调却有着共同的调名,其原因是什么？还需要深入地探讨。㉚

五、维吾尔族木卡姆使用的乐器变革

波斯阿拉伯文化对维吾尔的影响，不仅表现在外来术语的使用，更重要的是促使维吾尔乐器发生了某种变革。这种变革正是维吾尔音乐和波斯阿拉伯音乐相互融合的结果。它表现在四个方面：

第一、维吾尔人固有的乐器随着木卡姆的西渐，曾传给了波斯阿拉伯，从而产生了新的名称，之后又传回到它的故乡——中亚。如“纳格拉”原是古代中亚音乐中“正鼓”与“和鼓”，传到阿拉伯后才有这一新的名称。“唢呐”，公元十世纪法拉比以“苏尔奈”为称呼而传播给阿拉伯，之后这个新名称回到了中亚，被维吾尔人接受。“巴拉曼”是古代龟兹乐中的“筚篥”，传到波斯阿拉伯后则以“巴拉曼”命称，之后，维吾尔人使用了这个术语。

第二、维吾尔固有乐器采用了阿拉伯术语，但二者的形制并不一样。如横笛，随着波斯、阿拉伯文化的东渐，维吾尔人采用了“耐依”这个新名称。但阿拉伯的“耐依”是竖吹的长笛，而维吾尔则是横笛，二者形制有本质的区别。

第三、维吾尔人吸收了波斯阿拉伯乐器，并逐渐替代了原有的一些乐器。如“达夫”，源自西亚，维吾尔人采用了它，加上固有羯鼓类乐器而形成了新的膜鸣乐器组合，把过去的毛员鼓、都昙鼓、腰鼓等膜鸣乐器逐渐废弃了。

第四、维吾尔人用波斯阿拉伯的乐器名，给新研制出来的乐器命名。如“弹拨尔”，阿拉伯使用的这个乐器是四根弦或六根弦，而维吾尔人则是五根弦，二者形制也不一样。五弦乐器是维吾尔人的传统乐器，在古代龟兹壁画中便是以五弦为代表的。维吾尔人在五弦的基础上研制了弹拨尔，采用了阿拉伯乐器的名称。

“喇巴卜”，源自阿拉伯语。但阿拉伯人是指一种弓弦乐器，而维吾尔借用这个名称来指弹拨乐器，二者形制毫无关系。

又如“萨他尔”，这个乐器名称可能是由波斯的“塞他尔”演变而来。“塔尔”波斯语是弦的意思，伊朗的“塞他尔”是弹拨乐器，而维吾尔的“萨他尔”则是弓弦乐器，二者也不相同。

“艾介克”，是在波斯的“卡曼恰”基础上发展产生的。但是波斯从不用“艾介克”这个术语。阿拉伯语“艾介姆”，是指非阿拉伯人，泛指突厥。维吾尔刀郎艾介克，乐器虽形似波斯的“卡曼恰”，但却多了十根共鸣弦，成为一种新的乐器。所以维吾尔人用“艾介克”来称呼，表示这是本民族的乐器。

综上所知，维吾尔人的乐器虽然发生了某些变革，但主体上是继承了古代龟兹乐器的传统，如龟兹乐的弦鸣乐器以五弦为代表，膜鸣乐器以羯鼓为代表，气鸣乐器以筚篥为代表。而变革后的乐器中，热瓦甫、弹拨尔都是五根弦，纳格拉源自羯鼓，巴拉曼就是筚篥。当然，维吾尔在外来音乐的影响下也使用了波斯阿拉伯乐器，如“达卜”即是，此外，新型艾介克与都塔尔乐器则来自波斯音乐。刀郎热瓦普和萨塔尔这两个乐器，无论是波斯还是阿拉伯世界都没有，是维吾尔人自己发明创造的。其中共鸣弦的运用，受到了印度乐器西塔尔的影响。㉛

六、木卡姆术语的不同释义

对于“木卡姆”一词,国内外学者有着多种解释,诸如地方·位置说、乐音·音位·音阶·调式说、调式旋律类型说、特定时空组合说、音乐·体裁·套曲·乐种说等等,各国家、各地区、各民族的音乐家们依据当地“木卡姆”音乐的实际对它有着不同的解释。

匈牙利著名音乐学家萨波奇·本采提出的所谓的“木卡姆(马卡姆)原则”:“马卡姆就是为演奏者的艺术设置规范的有关传统、规律和风格的总合。演奏者的即兴演奏或表演出来的旋律形态意味着在社会风格规范下的个性的发挥。”“这种艺术的精髓在于能在约束与自由、固定样板与即兴演奏、集体与个人、长期传统与当前创造之间取得平衡。”㉜

“马卡姆”(Makam)这个音乐术语虽然许多国家都在使用，但是其概念并不统一。突尼斯学者哈比卜·哈桑·托马博士在《马卡姆现象》一文中指出：“马卡姆这个名称，安德尔逊曾于1913年解释为“最高的位置。”

扎克斯孔1943年将其引申为歌唱家在哈里发（即阿拉伯帝国元首）面前唱歌而站立的位置。

日本平凡社1965年出版的《音乐辞典》中将“马卡姆”解释为“堆积的很高的架子”。中国学者杨荫浏先生在1981年版的《中国古代音乐史稿》中因袭上说。然而，当年歌唱家演出一般在幕后，被允许站在哈里发面前是罕见的，如果有的话，也不会站在很高的位置。

有许多国家往往用“马卡姆”来称谓“调式”。因此，德国学者基瑟维特尔在《阿拉伯人的音乐》一书中，说“马卡姆”是阿拉伯和伊朗音乐中的调式，各种“马卡姆”之间有一定联系，但每个调式都不会相同。

哈比卜·哈桑·托马博士1973年在《印度国家艺术中心季刊》第四期撰文说：马卡姆现象是整个阿拉伯国家都能遇到的一种“即兴声乐形式”或“器乐形式”。这种形式表现了阿拉伯人艺术音乐中独特的即兴处理手法。

前苏联大百科全书总编辑委员会1953年9月出版的《大百科辞典》中说“马卡姆”是一种套曲，带有组曲和狂想曲的特征。

伊朗学者穆罕默德·塔·马苏迪赫赞同此说，他在《十九世纪波斯音乐》一文中认为：马卡姆是一种重新加以组合的规范化后的“套曲”。

北京民族出版社和音乐出版社1960年联合出版的《十二木卡姆》曲谱（仅是维吾尔族木卡姆之一种，即《喀什木卡姆》）前言中说木卡姆是一种“大曲”。

前苏联学者乌·维诺格拉夫1976年发表的《伊朗的古典音乐传统》一文中，认为马卡姆是一种“旋律型”、“旋律现象”。㉝

突尼斯音乐学家马赫迪博士考证,“马卡姆”在古阿拉伯语中是“声音”的意思。据他说至今在贝都因人的语言中“马卡姆仍包含这一含义”。“声音”后来转义为“乐音”。古代阿拉伯人没有抽象的“乐音”概念,每一个具体的乐音都和乌德琴上的指位相关联。因此“木卡姆”又转义为“位置”，即乌德琴上的指位。

德国学者艾尔斯纳在《论马卡姆问题》中说；西方学者对马卡姆概念的界定是多义的，使用此概念的情况也是如此。伊德尔松在涉及的马卡姆的概念中认为，既包括音阶，也特别包括乐音组合和乐音结构。拉赫曼在1923年发表的《突尼斯诸城市中的音乐》也涉及了此问题，并介绍了霍恩伯斯特尔的看法，霍氏认为，马卡姆是一种由调性因素和动机因素确定的形态特征。拉赫曼还在1929年发表的《东方音乐》中涉及到了旋律形态和旋律类型。

萨克斯在1930年发表的《比较音乐学》一书中也把马卡姆理解为特定的曲式结构，简言之，以频繁反复的基本动机为其特征。后来,他在《古代音乐的复活》(1943年)中又把马卡姆界定为旋律模式，认为这种模式以不同的技术特点(其中包括旋律变化)为其特征。

德国学者莱茵哈德在1962年也把马卡姆看作旋律类型，但是不久(1969年)他就认为该认识过于狭窄而放弃了这一看法。

M.施奈德(1962年)把木卡姆理解为旋律形态或者旋律模式，而维奥拉(1961年)则认为马卡姆是一种作为全部旋律式的、支配着旋律特征的旋律类型。

在以色列音乐学家格尔松—吉维(1967年)看来，马卡姆就是旋律模式或者旋律的形态类烈。而奈特尔(1964年)则把马卡姆与旋律骨架和旋律模式相提并论。

亚尔吉(SimnoaJgyr)把马卡姆概念(1971年)界定为“调式旋律类型”。

一些曾在欧洲接受教育的近东国家的音乐学家，原则上也没有放弃上述观点。他们一方面把马卡姆看作一种旋律模式；另一方面又力图提出一些新的看法，是把马卡姆理解为与作品进行中的旋律线条相吻合的一种“空间模式”，或者某种“规则”。

在阿拉伯伊斯兰国家，人们历来也认可马卡姆的多义性。根据马卡姆一词在古今生活中的实际使用情况，侯赛因·阿里·马哈福兹在其1964年出版的《阿拉伯音乐词典》中收集了该词的11种含义:

1.凡由乐音组合而成、特别是由乐音排列而成，并都冠有特殊名称的音乐(这是西哈卜·阿德·丁的说法,并由埃及人阿·胡拉伊在其1905年出版的著作中转述)；

2.乐音的进行；

3.循环；

4.旋律；

5.阿瓦兹；

6.苏巴(阿拉伯的一支旁系，从十五世纪起的论文中就已使用的名称)；

7.塔尔基卜(阿拉伯式的组合，至少从十五世纪起的论文中就已使用的名称)；

8.一种乐音体系的、被分成主干和分支(乌苏尔和福鲁的28个音级)；

9.乐音；

10.迎接；

11.调式。

有证据表明,马卡姆一词最早出现在十三世纪音乐理论家的著述中。对此，阿拉伯音乐学家哈比卜·哈桑·托马曾在1968年的文章中提到了卒于1363年的沙法迪的一部有关著作。他还指出，马卡姆这一术语有可能在沙菲时代就已在音乐家中流行。哈比卜·哈桑·托马认为，木卡姆产生于十四世纪之前是毫无疑问的。

埃及学者在有关著述中提到，埃及马卡姆的主要特点有以下几点：

1.乐音的可用数量：马卡姆拥有一定的、规模固定的乐音的可用数量，该数量不必局限于八度内的七音。

2.乐音的可用数量的划分：马卡姆的乐音的可用数量划分为若干不同的音群，这些音群因其音域(二度至五度音域)、专门的音列和调性结构的差异而各不相同。

3.乐音的可用数量的内部划分：某一音群内部的各乐音拥有不同的功能(骨干音、次要音、开始音、结束音)。

4.音群的旋律倾向：各音群均具有某种有专门的骨干音列决定的一般旋律倾向。一般而论，它并不等同于以音阶式固定的音群。

5.旋律变化：音群一般典型的倾向就是旋律变化。就旋律式或动机的角度而言，它作为马卡姆的特点与具体的旋律构成的关系最为密切。

6.音群的功能：音群是旋律构成的最重要的结构因素。作为结构原理，八度仅具有第二等级的重要地位。就音阶式的概念而言，音群不仅出现在相互联系或并不联系着的前后排列中，而且也以重叠的面貌出现。所以，在八度(八度常常不是音列反复的变化点)范围内，经常出现的情况是多于七个音。在有些马卡姆中，围绕中央音的八度不是一下子就构成的。

7.音群的等级：各音群具有不同的功能作用。

8.马卡姆的结构：马卡姆的结构建立在各音群的各种相互接合上，这里的音群依然保留有一般的旋律倾向，但它们不能决定马卡姆的整个旋律运动方向。

9.骨干音群的功能：每一部马卡姆都有一种主干音群为其标志。该音群一般出现的最为频繁，或者他在旋律构成中具有最重要的地位。

10.骨干音群的代表性功能：在特定的马卡姆中，骨干音群能代表该马卡姆。

11.插入马卡姆以外的乐音并过渡到一些陌生的音群：在音群的进行过程中，会出现一些不是其本身的乐音(替换音、经过音)和短小段落，只要这些乐音和段落具有偶然和临时的特性，那么，这些音群就不会丧失其基本性质。过渡到陌生的音群意味放弃马卡姆自身音群的结构。一般说来，这种过渡只有在通过其自身音群已明显形成马卡姆以后才会出现。陌生的音群必须与马卡姆是一致的。比起用其他音群替代远离开始马卡姆的分支音群而言，用其他音群替代骨干音群要重要得多。

12.回到开始马卡姆：在插入马卡姆以外的音群以后，利用马卡姆自身的音群来重新恢复开始马卡姆的特点。

各国家、各地区、各民族的木卡姆又都有着各不相同的特点。经过初步的比较，我们己经可以看到无论在题材、体裁、规模结构、乐律、乐调、节拍、节奏、旋法、表演形式等各个方面都有着不小的差异。即使名称相同的各部木卡姆，其音乐实际也大相径庭，往往只是同名而异实。所以，我们说各国家、各地区、各民族木卡姆音乐之间是一种双向的相互“影响”关系而不是单向的“传播”关系。㉞

然而，凡此种种的说法，都无法概括维吾尔音乐。如果说“木卡姆”是一种调式，调式仅是音乐结构中的一部分。中国维吾尔木卡姆有多种形式，每一种又由多套组成，每一套中又有许多联曲。其中调式并不一样，用调式的概念怎么能代表维吾尔木卡姆？谓“木卡姆”是一种“大曲”，也不尽妥。维吾尔木卡姆由“穹乃额麦”、“达斯坦”和“麦西热甫”三部分组成。其中“穹乃额麦”汉译就是“大曲”。如果“木卡姆”再译为“大曲”，那“达斯坦”和“麦西热甫”又做何解释？

《辞海》中对“大曲”的解释是：“由同一宫调的若干遍组成的大型杂舞，每遍各有专名。”维吾尔族的木卡姆中的“穹乃额麦”并非由同一宫调组成，本身的结构已比大曲要复杂得多，加上叙事组曲“达斯坦”和歌舞曲“麦西热甫”都是由多段联曲构成，如此复杂的音乐用“大曲”来称谓，显然不妥。

谓“木卡姆”是一种“即兴音乐”，只反映了事物的一个侧面。中国维吾尔木卡姆虽有即兴演奏和演唱的特点，但基本上有比较固定的旋律，并非都是即兴发挥的。

单纯说“木卡姆”是一种“套曲”，也不全面。套曲是由规范的组曲构成，维吾尔木卡姆并非严谨的套曲，不像欧洲古典音乐那样一板一眼固定曲谱演奏。它往往带有一定的即兴演奏特点。至于“旋律型”、“旋律现象”，则是隔靴搔痒，并不能准确指称维吾尔木卡姆。

美国研究伊斯兰音乐的专家韦德说过：人们在研究马卡姆时，总是想急于得到一个简单的结论性叙述，如马卡姆是一种曲调、一种音阶，然而实际上在西方并没有一个与马卡姆相同或相对应的概念。这个观点是比较中肯的。阿拉伯国家广泛用调式来指马卡姆，这与他们的传统音乐有关。

对维吾尔族的木卡姆，可以这样认为：它是一种大型套曲，但是往往具有某些即兴的特征。这是因为维吾尔木卡姆是依靠口传心授的方式传习至今的。其音乐有固定的旋律框架，但是演唱者往往根据演出的时间长短而取舍。演奏乐器也不是一成不变的，可以因场面增减。同一个演唱者的几次录音是不会完全一致的，在固定的框架内做某种即兴处理是维吾尔木卡姆显著的特点。（未完待续）

注释：

①（美）希提：《阿拉伯通史》，商务印书馆，1979年版。

②冯承钧著：《西域地名》，中华书局，1930年版。

③毛拉·艾斯木吐拉穆·粱吉孜《乐师史》，载《新疆艺术》1982年第1期。

④岸边成雄著：《伊斯兰音乐》，上海文艺出版社，1983年版，第35页。

⑤巴尔托里德：《中亚突厥史十二讲》，载《中亚简史》，新疆人民出版社，1980年版。

⑥A·卡斯木江诺夫:《乌特拉尔的伟大思想家·法拉比》，载《论智慧和科学》，1975年,阿拉木图,俄文版,第2页。

⑦《乌兹别克苏维埃百科全书》1979年,乌兹别克文版,第12卷,第146、141、148、149、150页。

⑧《哈萨克苏维埃百科全书》，1980年，哈萨克文版，第2卷,第9页。

⑨尤努斯江·艾力：《喀喇汗王朝古都巴拉沙衮考》，载《新疆大学学报》，2001年，第3期。

⑩李玫著：《东西方乐律学研究及发展历程》，中央音乐学院出版社，2007年版，第139——140页。

⑪（美）希提著：《阿拉伯通史》，商务印书馆，1979年版。