音乐三题

何亦聪

音乐三题

何亦聪

一只聆听巴赫的小鸟

多年前，我住在一间租来的小小的卧室里，每天在房中读书或者出去吃饭，过着宁静如水的生活。那时网络上大概已流传着许多有关合租经历的小说，但我从未希冀过自己的租房生涯中能有什么奇遇，仅仅是平淡地度过一天又一天，早晨，在隔壁练习钢琴的声音中醒来，有时是莫扎特的《简易变奏曲》，有时是贝尔蒂尼的《G大调小奏鸣曲》，或者是其他叫不上名字的曲子；深夜，则躺在床上隔窗数着对面楼里还有几扇窗户亮着灯，在楼上拖鞋踩踏木质地板的轻微嘎吱声中沉沉睡去。那真是一段平淡得不能再平淡的时光，平淡到偶尔会感到有一些寂寞，于是对周围的种种噪音不仅不觉得厌烦，反而认为是一种必不可少的温馨，也只有聆听着这些日常的琐碎的声音，我才能够确信自己与生活没有脱节。

有一段时间，每天傍晚我都会打开电脑放些巴赫的音乐，不论什么曲子，也不拘什么版本，只要是巴赫的就好。为什么定要如此呢？说不清楚。在一篇名叫《北方人的巴赫》的文章里，喜欢独自开车去阿拉斯加的罗伯特说：“我每次开车过山时都听巴赫！”这样一种心境，我是能够理解的，巴赫可以使我们保持内心的宁静，无论我们路过什么，看到什么，在巴赫的音乐中，都显得自然而熨贴，没有一点突兀。

然而，就是在这宁静得如同不存在的巴赫的音乐声中，我却终于有了一点小小的奇遇，这一天，照例是在傍晚，电脑里放着《英国组曲》，夕阳黯淡的余光穿过城市的各种建筑物照在窗台上，一只小鸟飞来，落在那片光线里，它用一种好奇的神情打量着我的房间，好像在找寻音乐发出的地方，时而扑闪一下翅膀，时而踱几步，直到一张CD放完，它又停留了一会，似乎确定没有音乐了，才振翅飞去。这仅仅是一只小鸟，我心里清楚，它只是偶然落在我的窗台上，为音乐所吸引，驻足停留了片刻，它不应该在我的生活中引起哪怕轻微的波澜，但是，不知为什么，直到晚上入睡，我时时会想起它，想起它的好奇的神情，想起它在阳光中踱步的样子。次日傍晚，我怀着莫名的期待又一次打开电脑，播放的仍然是《英国组曲》，那只小鸟居然真的再次飞来了。

在接下来的一段日子里，我每天傍晚都准时打开电脑播放巴赫，即使是去图书馆看书，也会注意着时间，待到时间接近，便放下书赶回住处，而那只小鸟，它的巢大约就在附近，所以也总能在恰当的时间飞到我的窗台上，有时它早来片刻，就仍是用那种好奇的神情看着我取出笔记本电脑、开机、把CD放进去。就这样，我，和一只不知名的小鸟，我们每天傍晚一起聆听巴赫，我们听了《平均律钢琴曲集》《哥德堡变奏曲》《勃兰登堡协奏曲》《赋格的艺术》《马太受难曲》《无伴奏大提琴组曲》《音乐的奉献》和《b小调弥撒》，听了数不清的康塔塔。我似乎从未想过要拿一点饼干屑或面包屑去喂它，即使当时这样想了，心里也会觉得别扭，而它也始终只是在窗台上驻足流连，没有勇气飞进房间里来。我们彼此相安，好像都是按照自己的方式生活，却又悄悄遵守着一个未曾形诸口舌笔墨的约定。

时间一天一天过去，夏天渐渐临近，房间里变得闷热起来。这天下午，外面狂风大作，转眼即电闪雷鸣，下起了暴雨，直到傍晚，雨势仍没有变小的意思，我看了会书，然后关掉灯，在昏暗的光线中望着窗外发呆，看看时间将近，我想那只小鸟今天是不会来了，但仍是照例打开电脑播放巴赫的一套管弦乐组曲集，果然，它没有来。只是，第二天，那只小鸟仍没有来，第三天第四天，它还是没有来。直到半年以后我搬出那间租住的卧室，我都始终保持着每天傍晚播放巴赫音乐的习惯，但是那只小鸟，它终于没有再出现过。

已经好几年过去了，这期间我经历了许多，一些想法也发生了变化，但是聆听巴赫的习惯却仍旧保持。当电脑里放着巴赫的音乐的时候，我有时也会想起那只曾经和我一起聆听巴赫的小鸟，想起它的好奇的神情，想起它在窗台上来回踱步的样子，想起那个傍晚时略显幽暗的房间，想起那段宁静如水的时光。只是不知那只小鸟，它现在飞到了何处，是否仍在世间，还有没有巴赫的音乐可听。

失眠·哥德堡变奏曲·古尔德

普鲁斯特大概是最擅长描写失眠的作家，但是他对于失眠的描述仿佛给人一种错觉——大凡常常失眠的人都知道，人在失眠的时候，其思维特点与白天并不相同，而普鲁斯特的描写，多少会让读者感到，一个正处于失眠中的人，他的思想通常是琐碎的、漫无边际的。而事实上并非如此，甚至可以说，恰恰相反，当一个人远离了白日的喧嚣却仍然思维清醒的时候，他会更加清楚地知道自己需要什么，他或许神思不属、游辞无边，但这仅仅是表象，一切琐屑和碎片此时都服务于某个隐匿至深的主题。——我是这样理解失眠、也是这样理解《追忆逝水年华》的。

不过，此时我并不想探讨这个问题，我想探讨的是失眠者的一种恐惧，或许由于长年与世隔绝的生活，这种恐惧在普鲁斯特身上并不明显，但是对于大多数的失眠者而言，这种恐惧是存在的。一个开始陷入失眠的人，他首先意识到的是：在别人已经进入梦乡的时候，“我”仍然清醒着，这意味着“我”与生活轨道的脱节，“我”已不在正常的生活轨道中，“我”感到了白天所感受不到的一种彻骨的孤独，这种孤独所予人的绝非轻品浅酌般的享受，而是茫然无着的恐惧。

我相信大部分的失眠者都曾与这样一种恐惧感进行过斗争，斗争的方式可以多种多样，听音乐也是其一。在古典音乐群里，几位朋友曾经谈论过这样一个问题，失眠的时候应该听什么音乐？第一个结论是巴洛克，然后是巴赫，最后归结为《哥德堡变奏曲》。得出这样一个最终结论的理由其实可能很简单：《哥德堡变奏曲》本就是巴赫为了凯瑟林伯爵在失眠时听音乐打发时间而作的。

既然失眠者所恐惧的是与生活轨道脱节，那么他们所需要的或许是一些充满俗世烟火气的音乐？比如罗西尼和威尔第的歌剧，或者门德尔松的小提琴曲，再或者莫扎特和亨德尔也行，至少，《哥德堡变奏曲》并非此种类型，它更像是一座晶体大厦，演奏者在种种不同的变奏之间穿插，正如光线在复杂的晶体中折射，要在这样一种音乐中找出烟火气来，实在不容易，这不是处于俗世繁华中的欢歌，而是一个寂寞孩子所玩的寂寞游戏。

努力去找寻《哥德堡变奏曲》中所可能存留的某些星星点点的烟火之气纵非绝无可能，但也难免失之刻意，事实上，一个处于失眠之恐惧中的人，他所需要的，恰恰是这样一种不太有烟火气的、寂寞然而自足的音乐。道理很简单，与其让一个孤独的人通过某些音乐去观望俗世繁华并艳羡不已，倒不如用另外一些音乐让他明白“吾心自足”，或者让他感到孤独并不为他一人所有。所以，常常失眠的人总是对《追忆逝水年华》倍感亲切，这本书用了整整三十页的篇幅来描写一个人在某个失眠之夜的所思所想，不厚道地说，失眠的读者读完这三十页书心里应该平和得多了——无论如何，普鲁斯特都比我们失眠得更厉害。

在失眠的时候听古尔德80年代版本的《哥德堡变奏曲》是一种很大的享受，桀骜而孤僻的古尔德，一生未婚，独行其是，向往北方、寒冷和冰雪，但此时的他已仿佛老迈，没有了年轻时凌厉的锋芒，触键之际多了一些沉思，也似乎多了一些温情。世界上永远存在这样一类音乐家或演奏家，他们敌视音乐中的一切表演性因素，在他们看来，音乐的最终目的是要“成为我自己”，是要摆脱种种夸饰和做作，摆脱无谓的表情和语言，背向繁华，默然独处，越过层层由世俗的经验与起伏不定的情绪构成的外壳而直达自我的本质，表演艺术的特质则显然与之截然相反。此类音乐家和演奏家为数不多，但在绵延许多个世纪的人类音乐史上却始终未曾断绝，古尔德即是其中的代表。

早在1964年，古尔德的演奏事业达到顶峰的时候，他就决定从此不再进行任何公开演出，此时的他不过只有三十二岁。虽然一直以来媒体方面都对他演奏时喃喃吟唱的习惯、旁若无人的怪异举止以及那把走到哪带到哪的破旧不堪的矮小琴凳颇有微辞，但是这些并不足以迫使他离开公众舞台，因为相形之下，古尔德所得到的肯定和理解远大于质疑——连伯恩斯坦都愿意改变自己的指挥思路来迁就他。促使他做出这样一个最终决定的原因在于：公众演出无助于甚至有碍于他去思考音乐深层的本质，音乐不是表演，音乐所要面对的不是听众、而是自我。此后的古尔德，常常过着昼夜颠倒的生活，在“母亲子宫般宁静”的录音室里，度过了后半生。当古尔德在深夜独自弹着琴，或者弹着《哥德堡变奏曲》的时候，他也许不会想到，几十年后同样的深夜里，他的录音给了某个失眠者以一种前所未有的勇气，使他不再恐惧于与生活轨道的脱节，使他欣喜于窗外灿烂的星空。

这是真正属于失眠者的音乐，正如普鲁斯特的小说是属于失眠者的小说。远离了白日的人事扰攘，听着如水晶一般纯净的琴声，在某一刻，或许仅仅是某一刻，我们会感到：“我仍然是我”。虽然在很多时候我们不得不表演、不得不隐藏，但是在这样的宁静的深夜里，在这样的孤独的琴声中，那个内心最深处的自我终于还是不可抑制地冒了出来。纵然我们没有古尔德那样孤绝的勇气，纵然我们仍然像普鲁斯特那样流连于经验和世俗生活，但在失眠的夜里，至少还有这样的音乐，至少还有这样的小说，至少还有这样的时刻，这就足够了。

喜多郎、姬神与两种音乐美学

席勒曾经区分素朴的诗与感伤的诗，谓前者的世界圆融一体而后者的世界则出现裂痕，伯林根据席勒的这个划分来探讨音乐，说威尔第是那个感伤时代的最后一位素朴的音乐家。如果根据这样一种划分，则巴赫、维瓦尔第、莫扎特显然是素朴的，而瓦格纳、柏辽兹、马勒无疑是感伤的。我不知道此种划分方式是否适用于东方音乐和现代音乐，但我希望用另外一种方式来对某些音乐进行划分，即，存在这样两种音乐：一种是关于永恒的，一种是关于流逝的。前者的代表音乐家是喜多郎，后者的代表音乐家是姬神。

对于渺小的个体而言，获取永恒的方式通常只有一种，就是陆象山所谓“我心即宇宙，宇宙即我心”，纵使不必如象山这样狂，却也只有将内心的一点灵明与天地之灵明化为一体，这一点灵明才不会消逝。在每年的八月月圆之夜，当喜多郎彻夜敲击大鼓的时候，我想，他的内心状态正如当年龙场山洞中的王阳明，无论他们各自采取的是何种方式、生活于何种境况，他们所欲努力体会与证悟的都是这样一点：我并非孤独的，因为我与天地精神往来；我并非仅仅是这个浩瀚世界的一瞬间、一片段，因为我与万物一体。可以说，一切对于永恒的强烈渴望恰恰根植于人对于自身之孤独、渺小的发现。

东方音乐通常是写意的，但喜多郎的音乐不是。无论是《丝绸之路》《古事记》还是《思慕》，主题都已被抽象、升华为一种永恒的意象，这种意象与其说是得自主题自身，毋宁说是得自于天地。对于喜多郎而言，音乐不再是表现主题的一种手段，而是体悟造化、融入宇宙的一种方式。这种对于形而上的有意追求，是典型东方式的，可以溯源于东方的种种神秘主义哲学，与西方音乐家如布克斯特胡德、巴赫那样的对于形而上的追求并不相同。

如果说喜多郎的音乐是面朝上的，那么姬神的音乐就是面朝下的；喜多郎的音乐是关于星空的，姬神的音乐就是关于原野的；喜多郎的音乐是广袤的大漠，姬神的音乐就是大漠间流动的风；喜多郎的音乐是抽象的，姬神的音乐就是细节的；喜多郎的音乐是对永恒的追求，姬神的音乐就是对流逝的叹惋……或许，姬神比喜多郎更像是一个地道的日本艺术家，他所遵循的，是真正的“物哀”传统，他的音乐，正如松尾芭蕉的俳句，吉田兼好的随笔，或者谷崎润一郎的小说，所表现出的，是最为传统的日本美学。这种美学的特点在于，流连细节，流连于瞬间的、易逝的美，比如山间的雪、萧萧的木叶、飘零的樱花、深宵巷子里的小小纸灯、伏在窗边低头看着流水的艺伎……姬神不像喜多郎那样对于永恒和抽象感到强烈的兴趣，他所感兴趣的始终是细节与瞬间。

这个时代已不再是拉莫、布克斯特胡德、维瓦尔第、巴赫、亨德尔的时代，或者说，也已不再是吉田兼好、松尾芭蕉、小林一茶的时代。人与世界已不像以前那样圆融无间，正如席勒所说，出现了裂痕。姬神比喜多郎更明白这一点，所以他采取的态度毋宁说是一种彻底悲观的态度：这个世界的本质即是流逝与无常，也只有流逝与无常，才是真正的永恒。看透这一点，明白了世界并不是因我们的存在而存在，也永不会按照我们的意志而改变，就会进而养成一种欣赏的态度，欣赏流逝与无常，欣赏这个世界的冷冰冰。只是，无论怎样，姬神的底色始终是悲观的，他对世界的“欣赏”从未发展到吉田兼好的这种地步：“倘若阿太志野之露没有消时，鸟部山之烟也无起时，人生能够常住不灭，恐世间将更无趣味。人世无常，或者正是很妙的事吧。”

事实上，对于现代的绝大多数音乐家而言，音乐的意义都已与往日截然不同。任何一个现代的音乐家，大概都并不会真的坚信自己的音乐是宇宙的神秘秩序之一部分，音乐可能是表演，可能是抒情，可能是思考，但与整体性无关。在他们的心里，音乐之所以为音乐，与其说是一种与天地的融合，毋宁说是一种与外界的对抗，因为他们越是深切地感到外面世界的无望，就越是迫切地要在音乐中建构一个新的世界，这个新的世界因自己的存在而存在，也可为自己的意志而改变。只有懂得了这一点，我们才能够理解古尔德终生未改的孤僻与自闭，才能够理解李赫特在音乐会上为什么只保留一盏照着钢琴的小灯，因为只有这样，他们才能够确信这个世界是自己的。