过光景的山西女人——三晋女书《过光景》序

傅书华



过光景的山西女人
——三晋女书《过光景》序

傅书华

时间是海德格尔存在哲学中最为重要的概念，在海氏看来，存在只能存在于时间的流动之中。他的代表作《存在与时间》《存在与虚无》写得晦涩难懂，读来让人不知所云。五四时代的标志是“人的文学”，打出这“人的文学”的理论旗帜的周作人，在其代表作《乌篷船》中，认为人存在于那行驶在流动河水之中的“乌篷船”上。周作人认为对此世上无人能知，抑或每人感受不同，所以，他只好在自己写给自己的这封信上自言自语。徐志摩是一个天性浪漫的诗人，他的代表作《再别康桥》为不计其数的读者特别是青年一代所倾倒并为此而对此诗一再地吟诵，但徐志摩却在那美丽的时间性的告别中说，沉默，才是今晚的康桥。如此等等。相较他们，山西的女人则要朴实得多，她们说：过光景。过，是时间性的，光景，则是山西女人让自己流逝中的生命中的每一个瞬间，都有着自己那真实而又动人的色彩。她没有“存在与时间”那深刻的形而上，没有“乌篷船”那穿透人世的风姿，也没有“再别康桥”那决然的美丽，但她却别有一番普通得再也不能普通的人间烟火的滋味供你品尝。

一

过光景的山西女人对河水情有独钟。张勇耀觉得有两条河流经自己的生命：“我生命中的这两条河流，总有一天，我会在生命深处与它们相遇……它们童年给予过我的诱惑，如今仍然在，于我的一生，它们都会在”。（《流经我生命的两条河》）王秀琴忆念着自己“汾河岸边的少年时光”：“一个人的童年如果没有一条河流的滋润和填充，那他关于童年和少年的回忆便失去了几乎全部的灵动和色彩，那他长大以后关于童年和少年的回忆便失去了记忆的一半精魂和全部色彩”。（《汾河岸边的少年时光》）边云芳说“恢河，淌过我的血脉”她说：“河水在继续，而我亦不再青春年少，河水给了我日渐老去的光阴的时候，也给了我懂得这条河流的心智……每一个朔城区人，内心都有一条河流……我们没有理由不知道它的美丽，也没有理由不为它发出一份虔敬的赞叹”。（《恢河，淌过我的血脉》）张长星把她心上的丈夫与丈夫家乡的河融为一体，“先生是从这条大河走向外面的世界的”但不论走到哪里，那条河似乎永远在他的身边，尽管作者与她的丈夫“都有点老了，但黄河没有老，也不能老。”三十年河东，三十年河西，“明年？后年？或者后年的明年？等黄河水再过来的时候，我和先生一定领着我们的小孙孙来看家乡的这条大河”相信他们的小孙孙也会如同他们一样，带着自己的小孙孙，在三十年河东，三十年河西的河水的流动中，伴着黄河成长。（《先生，和他家乡的那条大河》）李瑛难忘的是“记忆中的母亲河”“离开家乡几十年了，然而那悠悠往事，殷殷乡情，如汩汩前行的孝河水一样永远流淌在我的记忆中”。（《记忆中的母亲河》）曹雪芹说过，女儿是水做成的。或许如此，女人才会对河水情有独钟，总是与河水相依相伴，难以忘怀，这是天性使之然。但也正是因为发自天性，所以，却也局限于一己的具体感受而没有更深入的感悟与思索。

河水流进了女性的生命，女性的生命也如同河水一样，带走了两岸的风光，也显现了女性生命的美丽。东黎的《母亲的故事》讲述的就是这样的一个故事：母亲是个爱美的美人，母亲用皂角给自己与女儿洗头发，洗过的头发“很光滑，摸着有丝绸感”。母亲在战乱中，独自一人从关外千里寻夫到天津，后又从天津寻夫到上海。女人的生命之美与历史的风云沧桑就这样水乳交融为一体。金朝晖的《与女儿书》（三篇）言说的也是母亲的故事，不，是母女的故事。连接母女的，是生命的牵挂，“她每次回来，我都要去首都机场接，为的是让女儿一出关就能看到家人的面孔；她每次离开，我再忙，也会放下手边事情去送她，陪她在机场吃顿饭，抱抱她的肩，目睹她走进海关，再回转身向我挥挥手。在我的日程表上，再重要的事情都抵不过迎送女儿”。连接母女的，是爱的滋养，“那两年女儿住校，每次返校，我都会准备双份的零食让她带给那个（父母离异的）同学”。这样的爱的滋养，造就了女性生命的丰腴，“一个人只有在从小获得很多爱的前提下，才具备施与爱的能力……带着这份爱的能量远行，她的内心才会勇敢而无畏，她对世界的态度才会包容大气，她才会绽开友善的微笑，她才会帮助别人并寻求帮助”。这样的用爱滋养的丰腴生命的力量，使女儿能够在年少时一个人出门远行于“关山”重重的人生之路，使女儿能够在这人生远行路上，用爱细心呵护与尊重身边之人。这种丰腴生命的价值与力量，对于习惯于物质贫困残酷斗争风霜雨雪的我们，是陌生的，却又是我们今天这个现代社会所急需的生命资源价值资源。这或许就是男性世界中女性的力量所在，存在所在。这是母女的连接，也是一代代女性生命的连接。王改瑛的《小桃红》把女性生命之河两岸的风光与女性生命的美丽融为复杂的一体：小桃红是个生命形态鲜活的俏媳妇，与男性的交往让她“灰名”在外，而这“灰名”，既有生命的美好，却也有着“妖气”四溢。“小桃红走到哪里，就把热闹带到哪里，把欢乐带到哪里……桃之夭夭，灼灼其华”。在小桃红的身上，让我们看到了在生命法则与社会法则冲突下，让男性既爱又怕的中国民间“狐狸精”的影子，也看到了西方“妖女”的影子。女性生命的流动，女性生命的丰富，不仅表现在女性个人的外部行为上，也表现在女性内心世界中，王鹰的《心灵速写》对此就作了较好的体现：“一切都在等待中。在等待中，吃不香，睡不宁，心神不安，魂不守舍……终日处在一种心慌慌意乱乱的企盼之中。终于等来了结果，盼来了回音。搬进新居耗时四年，落实敲定之事已逝七载，收回成本投资竟屈指八个春秋，终于步出困境时，却不料人已至暮年……岁月，在等待中流逝了；青春，在等待中消失了；精力，在等待中衰竭了；生命，在等待中走到了尽头”。在等待中，女性最渴求的是情感的安慰，但“有心致电的朋友，床头或许没有电话。床头装了电话的朋友，或许早已忘却银波传千里的使命……最想问候的好友，远在天涯海角。能够拨通的咫尺人家，竟然感到无话可说”。“母亲的故事”“小桃红”“心灵速写”如此等等，这或许就是女性的生命历程及这历程中的丰富，当这历程走到结束之时，又怎么不让人感慨万端。所以，在周广学的《大娘埋葬记》中，我们才看到了女性葬仪的种种仪程，在这繁复而又严肃的仪程中，凝聚着的，是对女性生命历程的敬畏，只是周广学过多地将其作为了民俗的描写，少了对这民俗内在深层的揭示。有形的生命可以失去，无形的生命却在永远地延伸。所以，有了闫晓娟的《有关奶奶的回忆》“奶奶”不仅永远活在后人的回忆之中，她的生命形态也在后代中得以延伸，更得以发展，这就是孙云苓在姥姥、母亲与自己三代女人身上所揭示的“十八岁的轮回”“姥姥因为妈妈的不听话似乎也一直不肯原谅她”母亲“甚至没有见姥姥最后一面”，但“毕竟母亲比姥姥善解人意，她还有机会让自己的女儿陪着自己，走完这最后的人生……”（《十八岁的轮回》）读这篇散文，让人不禁想到朱自清的《背影》，那都是生命的轮回，但在朱自清的笔下，是绵绵不绝的下一代对上一代的归顺，在孙云苓的笔下，则是下一代对上一代温情的超越，这或许是因着男女本质上的不同。

河水永在流动，在流动中一切的生命生命的一切成为了过去，子在川上曰：逝者如斯夫。女性对此有着特别的敏感与珍惜，你就看看女性倾尽全力对自己青春美好的挽留，对此即可了然。然而在时间的流动中，一切都是一次性的，一切终将成为过去，只有艺术，成为了让时间留影的有效方式。于是乎，女性与艺术有着天然的缘分，文艺女青年甚至成为了一个特有概念。葛水平正是深深地感受到了“时间让文字留下凭据”，所以，她才对赵树理有着最为深切的理解：“他是如此的敬惜字纸，就说书本掉在地上，他先要弯身拣起来用袖拂去书上的灰尘，再放到头上顶顶，才可放到原处。凡遇到有字的纸片，他都要把它烧成灰祭撒到河里去”。正是对文字的这种敬重之情，才让赵树理笔下的文字分外为人所敬重，也才让赵树理笔下的文字给时间的流动留下了凭据。（《时间让文字留下凭据》）邢晓梅痴情于山西古代的壁画，徐小兰则认为艺术与生命原本即为一体，“血液里流淌着的旋律”“如同我家大姐和三姑那样对自己的家乡戏反应敏感，打从吃奶时就将家乡戏与母乳一起咽下，让那腔调音韵全部都深入骨髓渗透血液的人……生活里的他或她，看上去很不起眼，甚至是有些萎缩、邋遢，但只要一唱起蒲剧来，就立马精神饱满，神采奕奕，气度不凡，仿佛天是老大，他（她）就是老二”。（《血液里流淌着的旋律》）也正因此，女性对艺术家有着特殊的崇敬，于是，我们看到了陆霞对歌曲译配大师邓映易、高菊蕊对蒲剧传人武学功、王越对晋剧表演家王爱爱、刘小云对左权开花调艺术家与歌手、李涓对美术家父亲的记写与赞颂。

其实，有了这样的爱美的艺术情怀，日常生活也就成为了艺术的另一种表现形态，成为了美的存在。赫勒说：日常生活“唤醒我们内在的强烈的清楚明白的‘为我们存在’的情感，虽然它是‘瞬间的’，但是，它却是可以无数次再产生的瞬间“。女性对日常生活的重视，对日常生活感受的细腻、丰富与敏感，也大体与此相关。江雪在《绕舌的滋味》中，写了自己对家乡山西面食的喜爱之情，并说这是一种“挥之难去沉淀于骨子的滋味”。王灵仙在《能吃的灯盏》中说“能吃的灯盏与它的故事会温馨人的一生。当然，我们不再用它充饥了”。只有灯盏不再用于充饥时，它才从生存成为了美的存在。在毕红风的笔下，“山乡之秋”的秋色是如此的迷人，在林小静的笔下，我们听到了花开的声音，在曹向荣的笔下，旱井既是生存的艰难与必需，却又在字里行间让你感受到了超越现实的诗意的存在，那正应了一句常常被人所引用的哲言：人诗意地栖居在大地上。写得更为出色的，一是指尖的《古木帖》颇有周作人式的唤醒人们已经被现实功利麻木了的感受人世之美的本性的艺术功效，一是张玉的《何以致契阔，绕腕双跳脱》把日常生活的生机、鲜活、温馨、情趣写得淋漓尽致，还有王樟生的《“阎氏故居”的大跃进》把一个时代的历史风云与个人性的日常存在融为血肉一体。这些文字，都通过日常生活，让我们切实地感受到了“尘世是唯一的天堂”。

二

如前所说，存在，虽然只能存在于时间的流动之中，但艺术，却成为了让时间留影的有效方式。人文景观，作为人化的自然的自然景观，其实也是艺术的一种物化方式，它用一种凝固的形式，将曾在、现在、将在凝聚为“此在”之“在”。山西的女人，则以自己在人文景观、自然景观中的文字留存，力图使自己成为“在者”。

陈亚珍在《哭黄陵》中，于今天种种时代病象的切身感受中，“思考我们身为‘炎黄’到底应具有什么样的特征才能骄傲地立足于世”，面对黄陵的古柏，感受到的是“那龟裂的树肤、沧桑的容颜，仿佛是先祖的愁容，那满身的油脂，如同母亲眼里流出来的泪痕”。在《问大禹》中，面对大禹的塑像，作者发出了这样的感叹：“吮吸着（黄河）母亲的浊乳，却每一天都在追求‘清明’，难道说‘浊’是我们的根本，‘清’是我们永难抵达的理想？”只是陈亚珍在此两文中，虽然感受深切，但理性思考却少有让人眼前一亮之处，这或许是山西女人的局限？

这样的局限同样出现在其他山西女人的笔下，而没有理性上的深一层的发现的警醒，感受上也就更多地止于平面的共鸣，少了发现的惊喜，并因此在无意识中有了某种阅读中的不满足。

裴梅琴在《双林寺散记》中有这样一段话：“双林寺的每一尊塑像仿佛都牵动着每个观赏者的神经，这是一种高超的无形的艺术感染力，它可以激活观众的脑神经，使人与雕塑产生共鸣，动感便在人的思维与视觉中恍惚显示”。但这样的激活，如果有着理性的说明，观众则更会在对自己未知的发现中，获得对对象新的深入认识的喜悦，讲解员的作用之一便在于此。同理，《双林寺散记》中对双林寺的记写，固然需要在“牵动”读者的“神经”上再下功夫，但类似讲解员说明的理性思考，却也是不应缺席的。

李鸿雁的《亲临三月三》，周俊芳的《从孔子回车到天井关》，卢静的《汾之阴嘉可游》，王芳的《曹操留诗羊肠坂》，林红的《吕梁文化走笔》，赵玉兰的《店头古堡采风记》，孔瑞平的《在“夫子岩”想念夫子》，文德芳的《烟雨碛口》其或写民俗，或写古迹，或写史实，可以说，对其“形”的描写都很生动，也相当丰满，但其“神”却相对暗淡，其“魂”更难以彰显。这不仅仅是这些作者写作中的缺失，而是中国现代记游文字中的普遍性不足，但也正因为如此，这些作者的上述文字，也就容易流于常规性的记游文字之中，难有新的突破性贡献。造成这一缺失或不足的原因，我以为作者是把写作对象当作了客体去揭示，而少了写作者主体的“在场”，少了写作者主体通过对写作对象客体的描写，在这描写中所体现的写作者在现实生活中的价值性缺失所带来的在对写作对象描写中体现出来的写作者的价值性追寻，这是这些文字中所应有的“神”之光彩。作者的价值性追寻对读者的价值性追寻的共鸣与启示，则是这些文章中的“魂”之所在。或者说，这些记游文字更多地局限于知识论之中，是把这些写作对象作为读者认识的知识对象，而没有以这些知识为载体，将价值论引入其中。如是，这些文章中所描写的写作对象，就成为外在于作者与读者的“他者”而没有成为作者与读者的自身所在。

也不是说，作者们完全没有意识到这一点，在周俊芳的《从孔子回车到天井关》的结尾，作者写道“：在交通发达的今天，天井关已经失去了往日的喧嚣，但风雨沧桑，洗礼的是千年文明的演变。转过几座山头，眼前就是一马平川的济源。中原大地即将完成的无垠麦浪，如同一幅幅精致的油画。而历史，也在这样的重复耕作中，完成了一次又一次的更迭”。在王芳的《曹操留诗羊肠坂》的结尾，作者写道“：原来，曹操离我们并不远，只需你在繁忙的间隙，安心地寻找，等你寻到的时候，曹操就在你的身边，你的一举手一投足，仿佛都能搅乱了他的呼吸。于时间的长河，他在前，我们在后，于空间的浩渺，我们与他不过是一个空间内的两个点，同时在移动，一前一后而已”。这些文字也可以说是画龙点睛之笔，只是感觉这“睛”的神韵，并没有在全文所形成的“龙体”的身上给以潜在的体现。

小岸的《小河》写石评梅故居，葛平的《采风散记》写孙谦故居，因了写作者与写作对象之间身份的一致性，本来是最应该实现二者的对话关系并在对话关系中形成写作者主体的在场性的，特别是小岸的《小河》，作者还写了因为自己“戴眼镜，而且是短头发”而被石评梅故居的人调侃为石评梅，还引入了类似石评梅传记的石评梅好友的小说，还写了石评梅故居的沧桑等等，本来给自己的这篇文字以更大的写作空间与写作容量，但作者却并没有因此而作更多地展开。不是说，写作者要在这其中更多地写自身，而是说，要在写作对象身上，给写作者以灵魂附体的可能。作者在这篇文章结尾处，也试图画龙点睛：“告别小河，我想，许久以前我来过，许久以后，可能还会再来。一个人和一个地方的缘分很奇妙，只因它见识过我人生最美的年华。那么，它的美，它的特别，它被挖掘及赋予的——所有意义，于我，也便有了意义”。这样写，固然也很好，但我觉得，这种“睛”所体现的“神”，其着力点，还是应该在前面的行文中，让“睛”在文中时时观照着字里行间，而未必一定要放在文章结尾，以至给人以模式套路之嫌，从而达到突破既有写作范式之目的。邢秀琴的《又见平遥又见你》，在作者、作者友人你、平遥古城三者之间，本来有着一个古今、人我之间的张力，但作者似乎也因为对此缺乏相应的意识而使文章失去应有的丰富而流于单薄。相较之下，陈威的《裴晋公祠留给我们的念想》虽然文中也以主要的篇幅具体介绍历朝历代裴家的人才，但因文中所写这些人才与今天对官风对人才的呼唤相呼应，所以，古今对话的“在场性”就较强，这一“在场性”更多潜在于其所介绍的裴家人才与今天读者接受的“前结构”的吻合上，也因了作者的“念想”潜在于对裴晋公祠的游历中，倒并在于作者在介绍完这些人才之后议论的文字。

蒋殊的《尘嚣之外石膏山》，李润湘的《雨登王莽岭》，张建群的《诗意五老峰》，杨淑芬的《汾岸踏青》都偏重于写自然景观，这一自然景观因了作者们为自身观念所支配的身体、眼睛的所感所见，而使自己笔下的自然成为了人化的自然。与前述女作者们写人文景观的文字的优劣长短相似，这些写自然景观的文字，也仍然存在着写“自然”较强而“人化”体现不足的特点。蒋殊的《尘嚣之外石膏山》，文章标题显示了作者对此文形、神、魂的追求，但这追求与具体的实现却也仍然存在着一定的距离。

相较对人文景观、自然景观的呈现，对现实景观的呈现难度更大，张雅茜的《龙门之梦》体现了作者在这方面的努力。

不论是人文景观、自然景观还是现实景观，在“过光景”的山西女人笔下，都成为了“光景”的五颜七色。“光景”是让“过”的，“过”的主体是山西女人。总的来看，在山西女作者对人文景观、自然景观、社会景观的呈现中，“光景”呈现较强，“过”的色彩略弱，作为“过”的主体的山西女人的形象还有待进一步鲜明。

王国维在讲艺术境界时说过：有“有我之境”有“无我之境”。“有我之境”是“物皆著我之色彩”，“无我之境”是“不知何者为我，何者为物”。佛家在讲与外界的三层境界时说过：看山是山，看水是水。看山不是山，看水不是水。看山还是山，看水还是水。因了作为“看”的主体的“不在”，所以，山是山，水是水；因了著“我之色彩”，所以，才会“看山不是山，看水不是水”；而到了“不知何者为我，何者为物”的“物我合一”境界，所“看”之“山还是山，水还是水”。山西女作者在写各种景观所构成的“光景”时，我觉得，对“物”的呈现较强，“山是山，水是水”；“我之色彩”力度显弱，“山”外之意，“水”外之情不足；距“不知何者为我，何者为物”的“物我合一”境界，距“看山还是山，看水还是水”还有着更远的距离。

当然，我在这里所用标准是对文艺作品要求的极致了，但心中有个清醒的追求目标的自觉努力，与满足于自我表达愉悦的盲目努力，对于写作者来说，还是不一样的。

三

过光景的山西女人笔下自然不能无诗。

收在这本集子里的诗从诗歌写作资源来说，大致可分为三类，一类是对五四之后白话新诗的学习，一类是对新时期之后，受西方意象派诗歌影响的现代新诗的学习，一类是对中国古典诗词的学习。

五四之后的白话新诗易学而难写，其根本之处至今难解。但其重典型性重意境重明白晓畅言浅意深则是不争的诗法要旨。珍尔的《并州女儿吟》就是这样的一首诗。其中的《生在太原》写道：“生于太原/就有一条命运的红线/将我与晋阳古城紧紧相连/纵然走遍千山万水/汾河水畔是永远的终点/我是风筝，故乡是线/儿女的心，永在父母手中轻牵。”《生在太原》共分四节，每节的比喻、构型方式大体相似。诗是押韵的，比喻是贴切的，意境是清晰的，语词是晓畅的。作者的《我是汾河一滴水》与此大同小异。其难点，则在于比喻的别出新意，语词能指与所指之间“间距”所造成的适当多义而形成的意境的广阔，对复杂生活复杂体验的丰富性表达等等及因此而带给读者的感受的新异性。如果望难却步，则容易流于读者的审美惯性而令人无法反复吟咏让人感到回味不足。刘锁爱的《平型关大捷》《在徐向前纪念馆前》，杨秀春的《时间深处的玫瑰》，史枫的《西厢待月》，樊兰萍的《生命的曙光》，郁芳的《钻工妻》大致也可以归入这样的写诗范式。只是因了诗中形象所蕴含的丰富性或者诗作者对形象体悟的广博性，而让诗中每每出现令人难忘值得反复吟咏的诗句。如杨秀春《西湾绣楼》中的诗句：“窗内、寂寂、窗外，天高云淡”“一挥袖，天荒地老，一转身，沧海桑田”。

西方意象派诗歌是西方向东方转向时代与中国古典诗词神遇的结果。新时期面向西方开放之后，作为对走向极端的诗意单一的白话新诗的反叛，新时期的现代新诗，更多地注重了对西方现代诗歌的学习，其复杂之处亦是难以理清。但其重意象重语词能指与所指之间的断裂所形成的语义的多义性，重对自我主观独特体悟的表达，却也是不争的事实。王美玉的《弦外之音》，裴彩芳的《河祭》，陈小素的《不遇之诗》，郝密雅的《冲决》（外一首），史枫的《等你的白》，马坤茹的《也登鹳雀楼》大致属于这种写诗范式。其难点，在于如何在意象的新异繁复语词的多义自我体悟的独特与读者接受结构之间形成有效的对接，从而在读者阅读时所形成的再创作中，开拓诗意的广阔空间，至少应该力避令读者不知所云的弊端。就此点而言，上述女诗人的诗，虽然常常不免有意象生硬之嫌，但还是取得了一定的成功。譬如王美玉的《弦外之音》：“我怎么可以在琴弦上挥霍草木一秋？/秋至深处杂草荒芜，/我必须另辟途径、谁也不要指望有下一个路口等我！/镜中花啊、那面可以照见空虚灵魂的镜子。/绝不是、我的投奔之所。/自你在晨钟暮鼓中数白发开始、我就像你说的那样，/不再沉醉六弦琴、是否看见？/我剪着红灯笼的光，/在黄河岸上、拨响弦外之音。/柔美。铿锵。激越。也裂肺。”在这里，作者用琴弦比喻时光，用草木一秋比喻人之一生，用下一个路口，比喻他人之人生常轨等等。还有镜子、红灯笼、晨钟暮鼓等等意象，应该说，这些意象的选择，意蕴丰富，但又给读者以进入的标识，从而在多义与清晰之间，保持了较好的张力。

写作古典诗词，近年来在政界、学界、商界、女性群体等社会各阶层方兴未艾，已成时风。各种民间诗社，如雨后春笋般呈现出一片勃勃生机。何以如此，尚待研究。可惜的是，这本集子中，只收入了解贞玲的一组古典诗词，未免让人觉得有些遗憾。但这组诗词却写得不俗：“山川有意情能逸，岁月无痕兴未休”对仗工稳且含意绵长。希望着日后能读到更多更好的山西女人写的古典诗词。

四

文艺作品，是作者通过语言等符号形式来完成的对世界对人生的言说，文艺评论，则是对这一言说的言说。近年来，山西女人的文艺评论渐有兴起之势，且一出手，起点就比较高，我们在这本集子里，也看到了这样的一种征兆。

刘蜀贝的《东西方男子汉的文化意蕴》一文，通过对海明威《老人与海》与李锐《好汉》中的男主人公的比较，试图找出中西方在如何确立男子汉形象之中的观念差异，并以此应对全球性的寻找男子汉的危机。周萍的《性别意识重构的当代意义》，赵春秀的《论陈亚珍的〈羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了〉之女性书写》，是两篇女性主义话语色彩较浓的文章，作者对西方女性主义理论的运用是纯熟的，也是接中国地气的。侯文宜的《一曲追忆的生命挽歌》，刘媛媛的《孙频的诱惑》是对山西女作家的具体的评论，高的《涂自强的悲伤从何而来》是对有相当社会反响的小说的评析，三则评论可以说，都紧密结合作家作品实际，且对作家作品作出了切中肯綮的评析。读多了那种可以适用于一切作家作品的大而无当的空疏之文，尤其觉得这样的从“细读”文本出发的文学评论文章的可贵。山西正在成长中的作家的创作，特别需要评论界给以相当的重视与扶持，但由于他（她）们正处于成长期，对于他（她）们作品的评论不易得到学界的认可，所以，文学评论家们往往不愿意在这方面付出更多的精力。但如同绿色植物生态是由小草、灌木、乔木、大树共同构成一样，文学创作中也存在着一个文学生态问题，良好的文学生态是由基层作者、作家、成长中的作家、知名作家、著名作家、大作家及广大读者共同构成的，任何部分的缺位，都会对这一生态构成破坏，缺乏警惕的不知不觉的长期缺位，势必会导致不能在短时间根除的文学生态的“雾霾天”的出现，只是到那时，就悔之晚矣。如此，就更会让我们感到侯文宜、刘媛媛在评析边云芳、孙频文学创作时所自觉默默付出的难能可贵。阎秋霞的《“张平现象”之历史性生成研究》，对潜在却流行的认为张平的小说政治性强艺术性弱的“时评”作了充分的学理性的辨析，并将之提升为“张平现象”。从而从政治与文学的关系这一根本处，得以为政治文化类型小说“正名”。

孙茜的《真实即美，用心即美》是篇书评。书评在现代社会中，对于书籍传播、被认可的作用、在社会公众中的影响力都是不可低估的，而在被传统文化范式长期影响的我国，书评的社会影响力却远远不能与文学评论相比。这一现状，与我国的社会转型是极不相称的。王姝的《足尖上的解放，艺术上的创新》，韩淑芳的《百般颜色百般香》是两篇艺术评论，艺术作品在现代社会公众生活中的作用、影响是越来越大了，但与书评相似，艺术评论无论从评论者的数量还是从评论效果来说，都是远远不够的，与书评同样成为了一个亟待填补的薄弱领域。希望着有更多的书评人、艺术评论者的出现，希望着有更多的书评、艺术评论的出现。

类似导游般地拉拉杂杂言不及义地写了读完这本集子的感想，是想表达着这样的愿望：希望着有更多的女性用笔来完成自我的言说；希望着这一集子的作者们写出更多更好的文字；希望着读者们能够认真倾听在这本集子里发出的过光景的山西女人的心声。

且为序。

（责任编辑 梁学敏）