共通与差异：论“十七年”中国电影民族性的讨论

2016-11-20朱鹏杰

电影新作 2016年3期

朱鹏杰

朱鹏杰

【摘要】“十七年”期间，在文化自觉性的驱使下，在国际政治局势的影响下，中国电影人对中国电影的民族性进行了讨论，集中研究了民族传统艺术与电影艺术间的共通性和差异性，为电影民族化提供了理论储备及实践路径。中国传统艺术与电影艺术在结构、写实风格、视觉化叙述等方面有共通性，但在写意传统和意象、意境营造方面却跟电影艺术的有所不同，如何吸取“写意”传统的理论资源，探讨意象、意境对于电影的影响，成为电影“民族性”讨论的重头戏。迫于社会局势影响及理论储备的不足，这次探讨没有充分展开，在建构中国电影美学体系方面远远不足。

【关键词】“十七年” 电影理论民族性探讨

一

新中国成立初期，受社会变革及政治局势的影响，电影被认为是需要被党领导和掌握的重要宣传工具，电影理论批评被当作是指导、规范电影创作的理论工具，受到重视。出于文化自觉性和国际政治局势的影响，“十七年”间，中国电影人对中国电影的“民族性”进行了持续探讨，并在1961年前后达到高峰。如果说费穆的《风格漫谈》、李玉华的《诗与电影》与徐苏灵的《试谈戏曲艺术片的一些问题》是中国电影人出于文化自觉性进行的探讨，那么，1961年前后出现的对中国电影“民族性”探讨的高峰，主要是因为国际政治局势发生了变化。1960年，中苏交恶之后，国内理论批评界失去了最重要的学习对象，但电影的发展急需电影理论批评的指导，在这种局面下，中国电影人选择了“向内转”，把发掘自身丰富的文化传统资源放在重要位置。“在一个对外国电影理论借鉴受限的时期，人们对于电影魅力的探询不会停止……中国有丰富的传统文化资源可以开掘利用，于是电影理论家开始从中国文化中寻找理解电影奥秘的灵感，将中国文学艺术规律进行创造性转化，用于阐释电影艺术规律。”①

这次“向内转”的探讨成果比较丰富，出现了《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》《电影的蒙太奇与诗的赋比兴》《试谈戏曲艺术片的一些问题》《主题·真实性·传统：谈影片<枯木逢春>创作中几个问题》《戏曲影片的造型风格》等代表性文章。此外，夏衍的《写电影剧本的几个问题》、张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》等著作也都有专门论述电影“民族性”的章节、段落。对电影“民族性”的探讨集中在对于中国本土思想资源的发掘及转换上，尽管这种转换并没有完成一种电影理论体系上的自足，但是对于当时基本照搬国外理论及遵从领导文艺指示的电影理论批评来说，这次尝试依然留下了一些值得关注的闪光点，“五、六十年代的一些中国电影艺术家由于特殊的政治环境和文化背景，独辟蹊径地集中对东方电影美学做了初步的探索，产生了最初的一批理论成果，并开拓出不同的理论思路，在理论建树上显示出特异的独创性。”②并在80年代再度成为中国电影理论批评界的焦点。毕竟，“十七年”期间对于电影民族性的探讨持续而集中，涉及当时中国传统艺术与电影艺术的方方面面，参加探讨的电影人大多具有较深厚的文化传统素养。对“十七年”电影民族性探讨进行研究，不仅可以回顾当时中国电影人对于发掘传统文化资源的尝试与努力，也能进一步去挖掘传统文化与当代电影的分离契合，为当下中国电影民族化提供参考。

“十七年”间中国电影人对于民族性的探讨主要从如下两个方面展开：第一，对民族文化传统中与电影相通之处进行探讨，发掘传统文化资源中可以为电影艺术“拿来就用”的方面；第二，对于民族文化传统中与电影艺术之间差异性的探讨，并对弥补这种差异进行探索。

二

夏衍、张骏祥、徐昌霖、韩尚义、郑君里等根据自己的理论储备，结合自己丰富的电影实践经验，对于电影艺术和中国文化传统资源的共通性进行了探讨，发掘出传统文化中可以为现代电影艺术吸收借鉴的资源，主要有四点：

第一，在结构方面，我国古代各种传统艺术的特点在于“有头有尾，层次分明”，这一点是现代电影艺术应该学习借鉴的地方。蔡楚生在1954年文化部电影局分镜头剧本座谈会上的发言中提出，“作品能否完整动人，和结构是否严密有着密切的关系……希望我们的作品能处理得‘有头有尾，层次分明’……这八个字不只是整个戏的结构和处理，也可以用于对于每一场戏、每一个人物、每一个事件、每一个细节的安排和处理上”③，认为电影结构要追求完整、层次分明，并且在每个章节甚至细节上都要如此。同样的观点，夏衍在1958年北京电影学院的讲课中也提到，他在“电影第一本”中提出，“一部影片的开端，首先需要接触的就是民族形式的问题。电影是外来的，五十年前中国还没有电影，因此编剧与导演在影片的处理上，在叙事方法上就特别要注意到民族形式和中国人民对艺术的欣赏习惯。中国的诗歌、小说、戏剧都有一个共同的特点，就是有头有尾，叙述清楚，层次分明。这是中国文学艺术的优良传统之一。京剧、昆曲、地方戏曲，都有这个特点。”④他把“有头有尾，叙述清楚，层次分明”当作是剧本写作的基础，是“电影第一本”。他认为，中国传统叙事艺术的特点是就是在开篇把主要内容交代清楚，最好是主人公、主要情节、社会关系都能够交代出来，这是从中国传统艺术的特点出发来要求中国电影叙事结构。

第二，在风格方面，电影研究者认为中国电影有自己的民族风格，这种风格取决于民族文化传统及当代电影人的吸收创作。关于民族风格的论述从建国初期就开始了，1950年，费穆在香港《大公报》上发表文章《风格漫谈》，讨论了中国电影民族风格的问题。他认为，风格是有实质内容的，由于受到环境、个人成长等影响，不同作家的创作风格不同，不同作品的风格也有差异。电影艺术有自己的实质风格，因此“中国电影要追求美国电影的风格是不可以的；即便模仿任何国家的风格，也是不可以的，中国电影只能表现自己的民族风格。”⑤在确定了电影艺术必然有自己的风格，而这种风格又必然是中国电影的民族风格后，费穆又指出，中国电影的民族艺术风格，并不是指表现古代的内容，而是在现代电影创作技巧的指导下，用现代创作思想去加工创作材料。他指出，在时代背景变化的前提下，如何利用现代创作手段去表现民族风格是关键。在文章中，费穆并没有明确提出他理想中的中国电影的民族风格是什么样的，他只是强调两个基本点，一个是中国电影的民族风格必然存在，第二是要用现代的创作思想来寻找表现民族风格。

与费穆不同，张骏祥具体而微地论述了民族文化传统中的现实主义风格。他提出，电影可以从中国古典文艺中学习到借鉴很多东西，而且，由于中国古典文学作品坚持了现实主义创作，其中很多桥段和电影有着高度相似性，几乎可以直接拿来做剧本。“由于我国人民在文学创作上坚持了现实主义的道路，在我国古典作品和民间文艺中对于形象的语言的使用就特别讲究。景物的描绘常常是通过人物的眼光来进行，人物心理活动经常是通过动作来表现。因此更是与电影表现的法则相符合的。翻开《水浒》来看看，鲁提辖拳打镇关西也好，林教头风雪山神庙也好，其表现得简洁，描绘得有声有色，几乎完全符合电影表现的原则，简直可以整段书毫不费力地搬上银幕。高元钧的山东快书，王少堂的扬州评书，也莫不具有这种特色。我们在听说书的时候，脑子里就自然而然地浮现一幅幅画面。电影编剧可以从民间文艺中学习到许多东西。”⑥这种现实主义的风格跟电影的写实性非常接近，张骏祥希望电影工作者能够向传统文艺学习借鉴，通过具体的视觉、听觉感染观众。

第三，在艺术思维方面，研究者用大量事实论述了中国人固有的艺术思维与电影思维的共通性，这其中，以徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》为代表。这篇文章“较系统地触及叙事艺术中结构和技巧诸问题，广泛涉及中国古典小说、戏曲、诗词、绘画，尤其是民间曲艺中可供电影吸取的艺术经验。”⑦在这篇文章中，徐昌霖指出，“民间说唱艺术跟电影最共同的特点是都具有群众性，而且恰巧都是‘一次过’的艺术。同时评话和弹词的说表极为自由，忽东忽西，忽万马奔腾，忽空谷人静，在表现手段上，与电影艺术具有同样广阔的天地。”⑧他看到了电影艺术与古代民间艺术的共性在于群众性和“一次性”，并且，徐昌霖从群众性这一共性出发，“着重探讨叙事和表演观念，这两者的结合，目的在于使叙事视觉化，生动化，增加艺术感染力，令观众喜闻乐见。”⑨徐昌霖在《电影艺术》连续发表四篇文章，对中国传统艺术与电影之间的亲近性进行了探讨，中国传统艺术雅俗兼备，既有诗词曲赋和戏曲，也有各种民间说唱艺术，徐昌霖把这些艺术门类打通，探求它们的艺术精髓，挖掘可能给中国电影观念带来的启示。他努力的方向是，“以塑造形象为中心，借鉴中国古代诗论、文论、戏曲理论的各种理论阐释方法，综合内容和形式的特点，以感悟为主，突出中国文化积淀的精华，试图将电影理论民族化和实用化。”⑩徐昌霖的尝试是全面而卓有成效的，他的探索成为中国电影“民族性”讨论中的一座里程碑。

第四，在戏曲与电影之间的关系上，中国电影人进行了深入阐述。这其中，以郑君里和韩尚义的探索富有代表性。郑君里比较了话剧、戏曲与电影三者的特点，指出在表现形式上，中国的戏曲艺术比话剧“更接近”电影艺术。因为戏曲比话剧“更自由”，而且，戏曲的“虚拟性”特点与电影穿透时空的魅力这一特点相接近。此外，他还从戏曲艺术、绘画艺术和音乐艺术三个方面，探讨了民族的传统艺术与电影之间的关系，指出戏曲艺术和电影艺术存在着一定的相同性，比如戏曲的“过场”类似于电影的“镜头”，戏曲采用的“同时性和平行的叙事方法”，类似于电影的“平行蒙太奇”，同样，戏曲艺术可以通过“程式”自由地缩短或延长舞台时间，以取得必要的艺术效果，这种效果在电影里也能做到，电影习惯用“化”“划”这种技术手法来省略一些不必要的过程，或者使用同时性的、反复强调的描写手法来突出对象的特点，超脱实际时间的限制，创造出电影的时间和空间⑪。郑君里的探讨是具体而微的，为研究者们借助中国古典艺术中的戏曲理论来促使电影“民族化”提供了理论支持。

另外一个对戏曲与电影之间关系进行探讨的是电影美术师韩尚义，他主要从电影布景角度来探讨传统文化艺术尤其是戏曲能够带给电影的影响，比如，他提出，“我们民族传统的许多绘画创作，很多地方是与戏曲相同的；它的洗练、概括、含蓄、有意境，通过形象引导观众去想象，扩大观众的思想境界是很有独到之处的。我们看许多优秀的民间艺术品，像有戏曲内容的年画、印花布、木刻画、刺绣品等，它们的造型都很简洁、完美，抓住不同景物的特征，用简洁明快的线条、层次分明的颜色、疏密均匀的结构，主次分明、调和舒适地表达出不同景物的真实感。所以我们要多从这方面去学习、研究，使创造出来的景色给观众有想象和探索的余地。景色通过演员的表演和观众自己的想象，有时候会比我们构制起来的具体物件更丰富生动，更有诗意……要很好地去吸取古典艺术作品简练、夸张的精神。”⑫这种探索不但涉及电影布景，而且触及传统艺术的精髓。他认为，戏曲片的布景应该追求“写意与写实的统一，布景空间与表演空间的统一”⑬。他提出，电影布景设计不仅要向古法学习，而且要结合生活和时代背景，“我们要注意具体剧目的时代背景，也就是说，要从生活内容出发，选择有时代特点的图案纹样来组织加工，使之与戏曲有机地结合起来，这样也必然会使布景有戏曲风格和民族气派。”⑭这些讨论涉及传统文艺的特点和风格，为新中国电影理论的“民族性”建设作出了贡献。

三

虽然大部分电影人把研究视野聚焦于电影艺术和中国传统艺术的共通性上，但在事实上，中国传统艺术也有跟电影艺术存在差异甚至是背离的一面，主要是传统艺术中注重意象、意境营造和写意风格追求的那部分，与电影艺术对“真实性”的追求是不同的。如罗艺军所言，“爱森斯坦的蒙太奇理论的核心，镜头的矛盾冲突，与中国美学上追求的谐和、均齐、整一的倾向背道而驰。中国美学也重表现性和形式美，但在叙事艺术中这种表现性和形式美总是从属于连贯性的叙事，以情节的起伏和情绪的跌宕传达主题意蕴。中国美学强调抒情，但中国电影的诗情，多接近普多夫金式的从实现环境中吸取造型因素构成人物心绪与环境交融的蒙太奇段落作为情节链条上的华彩乐章。这种环境和人物的双向渗透、交融美学的哲学基础，则是人与自然的和谐，天道与人道的对应。这种天人合一的宇宙观，与西方文化精神的人与自然相对立迥异其趣。”⑮这种差异是由不同的文化传统所决定的，体现在艺术表现中，就表现为对电影美学的不同追求。

在对电影“民族性”的探讨中，有一部分电影人目光聚焦于传统文化中与当代电影艺术有所差异的方面，对其进行了阐述，探求这部分文化传统如何能够在电影艺术中以合适的形式表现出来，这些探讨成为东方电影美学体系的生成点。综合起来，这部分的贡献主要有以下两点：

第一，探讨诗歌传统对于电影蒙太奇的影响。在1950年初，电影人李玉华对诗歌传统对电影本土化的影响做了阐述，他提出，“其实，文学描写上这种渲染与陪衬的方法，在我国古典文学与艺术中（包括小说、戏曲、绘画等），是到处可以找到典范的例子的，而且，古典作家们所运用的渲染与陪衬的方法绝不止‘月影伴挽’这一种，比如，白居易的‘长恨歌’又用的另一种渲染与陪衬法。文学描写上景和人密切结合是中国古诗的最大特色之一。古人写景常常是为了抒发当地当时自己的各种心情，为写景而写景的诗句，就会被人视为‘言之无物’的。”⑯他认为，古代诗歌中经常使用“情景交融”“借景抒情”的方法，这种方法是可以运用到电影艺术中的，他举例说，“上面所说的，在文学描写上渲染与陪衬的方法或是景与人相结合的方法，在我国五四以来优秀的电影作品中也是可以找到不少例子的。例如，蔡楚生同志的《一江春水向东流》中，他曾经设计了这样一个片段：凄凉的晚上，一个盲丐手牵一个女孩，在寒冷的街头唱着‘月亮弯弯照九州’……这个片段便是向我国文学传统方法学习或是创造性地运用这种方法的一个成功的例子。影片这样一个动人的片段，不仅衬托了影片主角当时的心情，也同样地把观众带进了诗的境界，而且，会使观众们长久不忘的。”⑰他认为，中国的诗歌传统里面有大量有助于电影艺术发展的文化因子，如果要讨论电影的“民族性”，首先无法回避的就是中国的诗歌传统中的文化因子，“中国是一个具有诗的传统的国家。我觉得，如果要谈到电影的民族形式问题，那么，中国的电影作品不能不受到这个传统的影响，这是问题的一方面。另一方面，如果电影创作者本身能够具有‘熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟’这一素养，也就有可能在自己的作品中出现独创而令人难忘的具有深刻诗的意境的蒙太奇来。”⑱他强调诗歌的传统可以影响到电影蒙太奇，并在文中通过对古诗《长恨歌》等的分析，指出了诗歌中的各种意象的排列，会形成不同的关系，产生新的意境、意象，有类似于电影蒙太奇的作用，“这种把诗歌意象和意境与电影蒙太奇联系起来的方式，只会在特定的社会条件下产生，在世界电影理论研究领域中罕见，显示出一定的创见。可以看作中国对于蒙太奇研究的一个新鲜角度。”⑲他的贡献在于这种思路给电影蒙太奇提供了一个途径，即通过蒙太奇来表现具体的意象、意境，不同镜头有不同象征意义，通过各个镜头的排列组合，营造丰富的想象空间、诗意空间。胡克认为，李玉华对诗歌意象和蒙太奇的探讨为当代电影打开了一扇大门，“如果能够从具体影像解放出来，把诗歌等艺术形象想象为虚拟的影像，就可以使中国文化显示出优越性。在中国图像记录不丰富，但如果把诗句看做是文字记载的图像，这种‘图像’则浩如烟海，可以充分利用。”⑳这种尝试在80年代至今的电影中均有所表现，如《聂隐娘》中用了大量富含象征意味的镜头，这些镜头不仅是叙事需要，同时也表达了独立的意象，不同的意象组合在一起，给整部电影营造出一种独特的中国美学意蕴。这种表现诗意的和象征的“蒙太奇”与经典的蒙太奇截然不同，李玉华对于诗歌传统与电影艺术的交融的探讨，凸显了中国电影人对于电影艺术的思考及贡献。

第二，探讨中国文化艺术传统对于电影写意风格发展的影响。中国电影人在探讨电影“民族性”的过程中，对中国古典艺术中的写意传统进行了阐释，这种传统跟以“写实”为主的电影艺术传统有较大区别，中国电影人对这种写意传统及对电影的影响进行了阐述。韩尚义在《戏曲影片的造型风格》一文开门见山提出，“我国古典戏曲是世界上独特的艺术，它用高超的写意手法，把艺术和自然区别开来；同时它又是以生活做依据的现实主义艺术，为广大人民所喜爱。”㉑他注意到了戏曲艺术的写意传统与现实风格，这一点跟电影既有区别又有联系。他认为，这种写意传统与现实风格类似于传统艺术中的“虚”“实”之间的关系，他认为，“艺术中的‘虚’‘实’关系，是互相补充，又互相制约，一方面虚自由地扩大‘实’，丰富‘实’；另一方面，实又必然地制约‘虚’，规定‘虚’。”㉒所以，电影艺术也要利用好这个“虚”“实”关系，营造出有意境的电影风格。在营造写意风格方面，韩尚义指出，“有位国画家说得好，要使景色有意境，关键在生活的基础上‘造景’，而不是‘写景’，又说‘一寸画面一寸金’……为了造景，客观直接的形象就要少而精，让主观情绪的想象充分发挥，要巧干而不要笨做，如果整个环境都拥挤不堪，琐碎繁杂，实则实矣，却窒息了欣赏者的联想神经，就要‘充血’。”㉓这段话把握住中国传统艺术的精髓，对于以写实性为主的电影艺术如何营造整体氛围有指导作用，而且，这种对如何利用传统艺术对“虚”“实”的认识营造电影艺术写意风格的探讨，成为80年代至今中国电影人持续关注的焦点。

在对电影营造写意风格的探讨上，袁文殊、罗艺军的《主题、真实性、传统——谈影片<枯木逢春>创作中的几个问题》一文比较深入，这篇文章结合电影《枯木逢春》，对中国电影的写意风格及民族性进行了深入探讨。文章指出，《枯木逢春》在作为表现中国电影民族风格的个案，它的主要贡献在于导演在画面中主动追求一种影像语言的生动气韵，于流畅叙事之外，还力求借助某些中国古典艺术手段和艺术思维，去营造一种贯注着艺术家主题情思的诗的意境和诗的情调，使影片的叙事时空能传达出一种感人心魄的诗情画意。简而言之，就是注意对影片意境的营造，追求一种写意的风格。要达到这种整体的风格意蕴，导演从古典艺术中大胆吸取借鉴。比如，在对一些具体场景的拍摄上，导演借用了古典山水长卷和越剧“回十八”的韵律、节奏，以及那种渐次入眼的视觉呈现方式，试图通过对自然景致的细腻描绘，使之与主人公的情绪、心境形成某种具有象征意味的勾连关系，实现“以景写人”“情景交融”“物我统一”的美学创意㉔。

在与徐苏灵合著的《戏曲艺术片——两种不同艺术形式的结晶》中，韩尚义等把对东方电影美学的理论探索进一步推进，他们提出，理想的东方现代电影应该是“它的艺术表现手段可以不受时间与空间的限制，在风格上也不受写实与写意的局限”㉕。而要实现这一审美理想，东方电影要做到“创造性地运用电影自己的艺术语言，而不是仅仅把电影作为单纯的纪录工具。”㉖他们认识到戏曲艺术和电影艺术之间的差异，对二者的融合，他们提出，“现在要把这种富有象征性和夸张性的戏曲语言和电影的这种写实性和分析性的形象语言结合起来”㉗，这种结合写意和写实风格的电影美学追求是中国传统文化艺术对当代电影的美学影响。韩尚义与徐苏灵电影美学理论的中心，就在于“把握作为戏曲形式美学内核的‘用主观融洽于客体’的写意手法，并将这一独特的艺术表现方式有效地转换为电影语言，从而探索一条不同于西方现代典雅形态的艺术变革路子。”㉘这也正是韩尚义等对东方电影美学体系建设做出的努力。

“十七年”期间，中国电影人对于电影“民族性”的探讨是多方面的，而其讨论的意义，一方面在于对民族性和电影艺术之间的共通性的梳理，一方面在于探讨民族性与电影艺术之间的差异性。通过探讨传统艺术与电影之间的共通性和差异性，丰富了世界电影美学体系，“一般认为，中国戏曲艺术的戏剧性和程式化违背电影的写实本性，是电影的天敌。但是，中国电影理论家的认识和阐述却提示人们……从戏曲符号联想到电影符号，把电影理解为一种表意方式，任何看见的画面中的细节都有可能是有意义的……这种理解电影的角度和途径，已经启动了向电影符号学靠近的进程。”㉙然而，这些探讨虽然产生了一些成果，但在建设东方电影美学体系方面却是远远不够的，更何况，随着“文革”的到来，这次探讨虎头蛇尾，不了了之，成为遗憾。

【注释】

①胡克.中国电影理论史评[M].中国电影出版社,2005:200.

②陈山.经典的建构：五六十年代中国电影理论的成熟[J].电影艺术,1999(5).

③蔡楚生.对分镜头剧本和文学剧本的一些看法[A].见《论电影剧本创作的特征》[C].中国电影出版社,1958:65-66.

④夏衍.写电影剧本的几个问题[M].人民文学出版社,1978:12.

⑤费穆.风格漫谈[N].香港《大公报》1950年5月6日。见丁亚平主编.百年中国电影理论文选（上）[M].文化艺术出版社,2005:390.

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⑥张骏祥.关于电影的特殊表现手段[A].关于电影的特殊表现手段[C].人民文学出版社,1979:36-37.

⑦陈山.经典的建构：五六十年代中国电影理论的成熟[J].电影艺术,1999(5).

⑧徐昌霖.向传统文艺探胜求宝[J].电影艺术,1962(2).

⑨⑩胡克.中国电影理论史评[M].中国电影出版社,2005:202.

⑪郑君里.歌颂新人、新农村的一次尝试——《枯木逢春》创作得失初探[A].知易行难——中国影视风格的探索与实践[C].北京师范大学出版社,2000:120.