论新时期西方现代电影理论在中国大陆的传播与影响——以暑期国际电影讲习班（1984-1988）为例

齐 伟



论新时期西方现代电影理论在中国大陆的传播与影响
——以暑期国际电影讲习班（1984-1988）为例

齐 伟

【摘 要】20世纪80年代，中国电影学界完成了“学院派”转型。这其中，由中国影协举办的暑期国际电影讲习班（1984-1988）起到了重要作用。在“接引”西方主流电影学界与“摆渡”西方电影理论观念的过程中，历时性出现的现代电影理论“共时性”传播到中国，对中国大陆的电影研究产生重要影响。本文在梳理暑期国际电影讲习班（1984-1988）这一学术史事件基础上，讨论西方现代电影理论引入中国的历史成因。

【关键词】暑期国际电影讲习班 西方现代电影理论 中国电影研究

一、引言

中国电影诞生于1905年，稍后于世界电影诞生十年，而学院派意义上的中国电影研究则肇始于20世纪80年代。20世纪80年代初期，中西电影学者密切互动，不仅促成了中国电影文化领域改革开放初期一批最为重要的学术思想成果的出现，而且将中国电影研究引入世界性的学院研究语境中。自此，中国电影研究进入了全球电影学术阵营。时至今日，以电影叙事学、意识形态批评、女性主义电影理论、第三世界和后殖民理论、精神分析电影批评等现代西方电影理论仍然构成了当下学院化中国电影研究最核心的理论话语资源。电影学者们操持着这些现代电影理论审读中国电影，形而上地思考中国电影的历史与当下。面对这些，我们需要追问和反思的是：当我们思考、阐释和研究中国电影时，脑海中浮现出的、笔尖划过的那些电影理论话语从何而来，这些历时性出现的西方现代电影理论又以何种方式“共时性”传播到中国大陆电影学界。

80年代初，由张暖忻、李陀撰写的《谈电影语言的现代化》一文引发的长达数年的涉及电影本体等诸多问题的争论，不仅揭开了中国电影学术研究的序幕，而且由于论争所涉及的电影问题的深度和广度，它本身也是一次重要的电影学术思潮。随后，中国电影界的理论兴趣普遍转向西方现代电影理论。这其中，1984—1988年由中国电影家协会（简称中国影协）连续举办的五期暑期国际电影讲习班是80年代中后期中国最重要的电影学术史事件之一。“以这种方式进行现代电影理论的启蒙，在世界上绝无仅有，因为它利用了旧体制下中国电影学术界的组织形式传播电影理论新观念。”①无疑，邀请来自意识形态对立面的美国电影学界的知名电影理论家来华“布道”，讲授西方现代电影理论不仅意味着那一代电影学人问学“西方”、求索“现代”的开放姿态，也意味着刚从政治枷锁中挣脱的中国知识界对于异质化理论的宽广胸襟。“暑期讲习班办还是不办的问题，实际上是对于西方电影理论的态度问题：是采取开放、了解、借鉴，还是闭锁、敌视、拒绝的态度。”②正是在“接引”西方主流电影学界与“摆渡”西方电影理论观念的过程中，中国电影学界明晰了西方电影理论的发展脉络，完成了自身电影研究的“学院派”立场。

当然，该时期中国电影学界对于西方电影理论的系统补课多少带有某种“想象的现代”的成分，但是客观上它确实影响了中国电影学者对于电影是什么，电影研究是什么的观念的形成。因此，本文选择以一种批判反思的立场考察这场中国电影学界集体接受西方电影现代理论洗礼的全过程：以80年代思想解放大潮为背景，以“暑期国际电影讲习班”为中轴，尽可能还原西方现代电影理论在中国电影界的传播轨迹。

二、五届暑期国际电影讲习班：西方现代电影理论的“接引”

80年代中期，中国影协为什么会邀请外国电影理论家来华开办电影讲习班？除了当时的社会文化背景外，电影理论家胡克曾在《现代电影理论在中国》这篇国内最早系统研究和分析西方现代电影理论在华传播状况的文章中简略地陈述了开办讲习班的原因：“促成此事的两位中国学者是程季华和陈梅。”③在他看来，讲习班得以举办是与时任中国影协书记处书记的电影历史学家程季华和当时的《世界电影》编辑陈梅的极力推动有着直接关系。但问题是，程季华他们为什么会做出这个决定？

根据《中国电影家协会编年纪事（1949.7—1998.10）》（征求意见稿）记载，1983年9月10日至1984年1月14日，程季华受邀赴美国加州大学洛杉矶分校（UCLA）为该校影剧系研究生讲授《中国电影的历史与美学》。这是中国大陆电影学者首次在国外大学授课。一同前往的还有《世界电影》的编辑陈梅。在授课期间，程季华利用配合教学携带的1933-1983年间三十余部影片和录像带，在美国西海岸举办了六次中国电影节、回顾展④。

毋庸置疑，1983年，程季华在美国大学讲授中国电影的经历不仅让美国电影学界了解中国电影的历史与现状，也让程季华有机会了解引领“现代”风潮的美国电影以及主流电影学界的基本情况。一般人对其的感性了解可能止步于对中国电影“落后”的感叹中，而拥有“领导”和“学者”双重身份的程季华则必然会有更深入的思考：“落后”是由于与“现代”交流的阻断。他当时思考的是如何接续这种断裂，使中国电影尽快赶上世界水平。

正是在程季华的极力推动下，1984年8月2日至23日，第一届暑期国际电影讲习班由中国影协在北京举办，迎来了三位著名美国电影学者：美国加州大学洛杉矶分校（UCLA）的尼克·布朗、美国南加州大学（USC）的贝弗里·休斯顿和美国加州大学电影资料馆馆长罗伯特·罗森。面对电影讲习班里凝视他们的中国学员，这三位来自美国的从事电影理论研究的学者分别以《西方电影理论史及当代电影理论》《美国情节剧电影》和《从社会学观点分析电影语言的表现和发展》⑤为题展开了他们作为“传道士”的布道使命。

根据贝弗里·休斯顿的回忆，课程安排“我们轮流上课。比如一个人上午讲，另一个人下午讲，第二天给学生放映影片录像，下午再讲新课。三个讲座在某种意义上是独立的。”⑥参加第一届暑期讲习班的30双“黑眼睛”中，除了电影学院教师，影协及电影研究单位的研究人员，也包括来自全国各电影制片厂的中青年编剧、导演、文学编辑等⑦。

鉴于第一届暑期讲习班所取得的成绩，1985年—1988年，中国影协每年6月都会邀请当时欧美知名大学的电影学者来华讲授西方现代电影理论，共举办了五届暑期讲习班。第二届讲习班上的三位美国教授⑧分别带来了《意识形态与电影》《现代主义与电影》和《近十年优秀影片的结构与风格》三个专题，各自讲四次课。第二届讲习班的课程安排与思路在很大程度上延续了第一届。第二届暑期讲习班美国电影学者的三个专题主要集中在概括性介绍美国电影理论研究的历史和现状、现代主义和后现代主义电影的异同及基本特征、美国对影片进行评论的理论依据与方法和美国1909—1939年期间电影发展的概况和电影与社会的关系等。在具体分析影片时，除了从结构主义或符号学的角度进行分析外，还从经济基础决定上层建筑的角度研究电影的倾向与人物行为⑨。

1986年的第三届暑期讲习班⑩与前两次略有不同：首先，该届讲习班邀请了加拿大的电影理论家比尔·尼柯尔斯。可以说，70年代末，这位加拿大的电影理论家的名字因此被不少中国电影学者了解和熟知。在80年代，中国大陆最初接触到的最新潮的西方现代电影理论文章大多是出自他于1976年编选的《电影与方法》（Movies and Methods: An Anthology）⑪，这本现代电影理论文集对中国电影理论界产生了重要影响。而且他为中国电影学员讲课时课堂效果尤为出众：“他学识渊博，为人谦和，他讲课的幽默‘迷住了’全体学员”。其次，在理论班之外又开设了由乔治·沙弗和罗伯特·罗森共同授课的导演班。第三，由于前两届讲习班的开办和相关电影理论的译介，此次前来听课的中国电影学员已经储备了一定的电影理论知识。东西方学者就诸多电影理论问题形成初步对话，“学员们争相提问、讨论，热烈的气氛非常有助于双方交流。”

第四届暑期电影讲习班⑫围绕“电影叙事学”“妇女与电影”和“电影剧作”等话题展开。也就是在这次讲习班后，电影叙事学、女性主义电影理论逐步进入中国电影学者的视野，为日后电影学者讨论中国电影的叙事学问题、女性主义电影等话题提供了理论索引。1988年的第五届暑期电影讲习班分美国班（下设理论班和电视班）和法国班⑬。第五届暑期国际电影讲习班中的罗伯特·斯科拉、戴维·鲍德维尔、克里斯琴·汤姆森分别从不同侧面介绍了美国电影史研究的最新动态，为90年代以后的中国电影史研究提供了新方法与新思路。该届暑期电影讲习班是五届暑期电影讲习班中规模最大的，但同时也是最后一届暑期电影讲习班。据程季华回忆，暑期电影讲习班原本是要继续办下去的，但是由于1989年中国国内的政治环境等客观因素，讲习班中止⑭。

由美国大学里的一批学院派电影理论家跨越当时依然存在的“东”“西”的意识形态鸿沟来到中国，以集中授课的形式对另一个国家（学员几乎涉及当时国内最重要的电影学者、批评家和电影创作者）进行现代电影理论的“启蒙”。东西方电影学者之间真切的目光交流所触发的理论灵感，绝非是透过冰冷的译文和译著稀释后的沉思可以比拟的。这一系列在今天这样一个国际电影学术交流频繁的时代看来有些匪夷所思的“启蒙”形式却实实在在地发生在80年代的中国电影界，或者说只能出现在那样一个第二次“思想启蒙”的时代。

三、现代电影理论的译介热潮与中国电影研究的“现代”转向

几乎与这五届暑期电影讲习班同步，80年代中后期中国掀起了迄今为止规模最大的一股译介西方现代电影理论的热潮。与第一次登陆中国所遭遇的“落寞”形成鲜明对比的是，80年代中后期国内电影学界对于“陌生”的西方现代电影理论产生了浓厚的兴趣。再加上中国在五届暑期电影讲习班中由于理论“落后”和话语系统错位带给中国电影学者的普遍焦虑，加紧译介西方现代电影理论的工程便成为当时中国电影学界最时尚的学术活动之一。由于翻译周期相对较长，所以书籍方面国内出版的相关译著并不多⑮。因此，80年代中后期，期刊杂志成为译介西方现代电影理论的主要阵地。

首先，当时最直接、最鲜活、最准确的译介西方现代电影理论的活动就是根据暑期电影讲习班中外国教授的讲义整理成文。尽管中国影协连续举办了五届暑期电影讲习班，但是参加讲习班的学员人数上都极为有限⑯，西方现代电影理论也仅仅是在“电影圈”内传播。因此，当时一批最先聆听到西方现代电影理论且拥有外语专业背景的学员担负起了整理和刊发“讲义”的使命。代表性的“现代电影理论讲义”有崔君衍根据第一次美国学者来华授课带来的西方现代电影理论信息，筛选、分类和补充后撰写的《现代电影理论信息》⑰；《世界电影》1987年第3、4、5期分别刊载了根据1985年举办的第二届暑期电影讲习班中尼克·布朗的讲稿整理而成的《电影与社会：分析的形式与形式的分析》（上、中、下）；《世界电影》1987年第2期刊载了郝大铮根据加拿大学者比尔·尼柯尔斯1986年暑期电影讲习班讲授的《从希区柯克谈若干阐释问题》整理而成的《从希区柯克谈阐释问题》；《电影艺术》从1987年第5期开始，开辟《西方当代电影理论讲座》专栏陆续发表尼克·布朗于1984年首届暑期国际电影讲习班的讲稿。它们分别是《巴赞：当代电影理论的背景》⑱《电影符号学：克里斯蒂安·麦茨》⑲《作者论的和现实主义的批评方法》⑳《电影：精神分析学观点》㉑和《电影：意识形态的观点》㉒。

其次，《世界电影》《电影艺术》《当代电影》《北京电影学院学报》《影视艺术》和《世界艺术与美学》等期刊、丛刊也纷纷译介包括结构主义符号学、意识形态理论、精神分析学、女性主义电影理论等西方现代电影理论，80年代末90年代初还陆续译介了一批西方最新的电影史研究成果。

其中，关于电影符号学、电影叙事学等方面的成果占了相当的比重。期刊方面，除了前文提到的几篇以外，比较有代表性的还有1988年《世界电影》第1期刊载的麦茨的《电影语言的符号学研究：我们离真正格式化的可能性有多远？》㉓、让·米特里的《影像的美学与心理学（三篇）》㉔、雅·凯玛邦的《什么是符号语用学》㉕、奥·巴赫莱的《电影生成符号学》㉖、丹尼尔·达杨的《经典电影的指导符号》㉗、威廉·罗思曼的《反对“缝合式体系”》㉘、刘云舟的《弗朗索瓦·若斯特谈——当代电影叙事学和电影符号学》㉙。由中国艺术研究院主办、郑雪来担任主编的致力于翻译、介绍和研究外国艺术理论和美学的《世界艺术与美学》从第五辑至第八辑侧重于译介西方现代电影理论，特别是电影符号学理论。比较有代表性的成果有：第五辑中法国学者麦茨的《电影符号学的若干问题》、第六辑中的英国学者彼得·沃伦的《电影与符号学：若干联系点》、第七辑中的意大利学者温别尔托·艾柯的《电影符码的分节》、第八辑中的法国学者让·米特里的《符号学的死胡同》等。其他现代电影理论中比较具有代表性、对国内学界产生重要影响的文章还有：意识形态理论方面，阿尔都塞的《意识形态和意识形态的国家机器》㉚（上、下）、让-路易·博德里的《基本电影机器的意识形态效果》㉛、法国《电影手册》编辑部的《约翰·福特的<少年林肯>》㉜；女性主义电影理论方面，劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》㉝、E·安·卡普兰的《母亲行为、女权主义和再现——情节剧和妇女影片（1910—1940）中的母性》㉞、《女性主义、女性电影的研究及其在中国》、邱静美的《西方女权电影理论与批评：介绍与分析》、李奕明的《电影中的女权主义：一种立场，一种方法——对劳拉·穆尔维文章的介绍》㉟、宋美华的《经验论与理念论——女性主义批评的修辞两极》。精神分析学方面，查·阿尔特曼的《精神分析与电影：想象的表述》㊱等。

此外，由美国加州大学洛杉矶分校电影系的博士研究生、时任中国电影输出输入公司英文专家的裴开瑞编写的《西方电影研究主要著作介绍》（上、下）㊲较为系统地介绍了西方一些主要大学攻读电影专业博士学位的研究生的“必读书目”。该文以“一般性著作和选集”“现代电影理论：第一符号学”“现代理论：第二符号学；新马克思主义和精神分析学”“现代电影理论：第二符号学”“女权主义的介入”“电影史：美国修正派”等对西方电影理论做了归纳和划分。例如“一般性著作和选集”中选择了美国大学电影学专业本科生的必读书：达德利·安德鲁的《主要电影理论：导论》（The Major Film Theories: An Introduction）、比尔·尼柯尔斯的《电影与方法》1、2卷（Nichols, Bill, Movies and Methods, Volumes 1﹠2）。“现代电影理论：第一符号学”选择了罗兰·巴特的《符号学原理》（Barthes，Roland，Elements of Semiology），该文认为“这本简明、清晰的符号学原理是60年代中期激发人们对电影研究领域兴趣的主要因素之一”也介绍了克里斯蒂安·麦茨的《电影语言：电影符号学》（Metz，Christian，Film Language：A Semiotics of the Cinema）㊳和《语言与电影》（Metz，Christian，Language and Cinema），该文认为麦茨是公认的“现代电影理论之父”。“现代理论：第二符号学；新马克思主义和精神分析学”中，作者提到路易·阿尔都塞的《意识形态和意识形态国家机器》（Althusser，Louis，Ideology and Ideological State Apparatuses），认为“每个有志于了解西方现代电影理论的人都应熟知他的作品”，以及西格蒙·弗洛伊德的《释梦》（Freud，Sigmund，The interpretation of Dreams）、雅克·拉康的《形成“我”的功能的镜象阶段》（Lacan，Jacques，The Mirror Stage as Formative of the Function of the I）。“现代理论：第二符号学和电影研究”中，作者介绍了让—路易·博德利的《基本电影机制的意识形态效果》（Baudry，Jean-Louis，Ideological Effeets of the Basic Cinematograpic Apparatus），并认为这篇文章“确立了电影置观众与摄影机和放映机的位置来看被摄物体的方法，论述了这种位置关系在意识形态方面的含义”，也介绍了“最早应用重新政治化方法研究电影的作品，强调对影片的意识形态分析”的由《电影手册》编辑的《约翰·福特的<青年林肯>》（Cahiers du Cinéma editors John Fords Young Mr. Lincoln）和为把“精神分析应用到电影研究领域奠定了理论基础”的克里斯蒂安·麦茨的《想象的能指》（Metz，Christian，The Imaginary Signifier）。此外，在“女权主义的介入”中作者介绍了被称为“女权电影理论研究领域的奠基石和进军号”的劳拉·莫尔维的《视觉快感和叙事结构》（Mulvey Laura，Visual Pleasure and Narrative Cinema）。在“电影史：美国修正派”中，作者介绍了进入80年代以后，西方现代电影理论研究的转向：从对具体电影和影片进行综合分析转向对电影史的研究。他将“强调资料研究和新马克思主义理论的编年史”的新电影史研究称为“美国修正派”㊴。虽然这篇文章仅仅是“介绍”，但是它里面几乎囊括了当时英美学界与现代电影理论相关的重要著述及对这些著述简要评价，为国内电影学者了解西方现代电影理论研究的演进提供了历史的脉络和路径。

从以上的梳理不难发现，这一时期中国电影学术界接受西方电影理论的特点可以被概括为“历史性成果的共时性显现”：即西方现代电影理论的发展具有明显的历时性的特征，其研究对象、问题和方法的变迁都具有明显的库恩“范式”转换或“科学”革命的特征。而在80年代的中国电影学界，特别是1986—1990年的短短几年时间，这一大批蔚为可观、且具有内在紧张性关系的西方现代电影理论最新成果以“现代”的名义，被当作一个有机的整体铺陈在中国电影学者面前，形成了中国电影学术史中一次翻译高峰。面对这些令人眼花缭乱的西方现代电影理论，尚在理论咀嚼中的中国电影学者也在尝试着以自己的理解对其展开梳理和阐释。

著作方面，具有代表性的理论成果有李幼蒸撰写的《当代西方电影美学思想》。70年代末，曾翻译过《结构主义—符号学电影理论》的李幼蒸利用1982年至1984年在美国进修期间，观看了大量的西方电影并且通过旁听美国大学电影系理论课、讲座等方式吸收了大量西方电影理论最新的研究成果，了解了其研究的动向，回国后完成了《当代西方电影美学思想》。该书是国内学者第一部论述西方电影理论的著作，着重介绍、并厘清了结构主义和符号学电影理论的一些基本概念和主张，并且站在现代电影理论产生的社会文化和思想学术背景，历史地呈现了包括传统电影理论和先锋电影理论在内的西方电影理论批评脉络。该书并没有采用电影理论历史发展的顺序写作，而是根据问题的类别进行论述。全文共分六章，其中第二章集中探讨现代电影理论中的第一符号学。第三章介绍了三种西方最为流行的电影美学与批评的理论：蒙太奇与形式主义、照相本体论与现实主义、结构主义的影片本文分析。该划分明显地受到美国学者达德利·安德鲁《主要电影理论》一书的“造型传统”“写实主义”和“当代法国电影理论”三分法的影响。第四章围绕“作者”“作品”和“观众”三个层面介绍了“作者论”“发作者观与作者结构主义”“电影叙事学和观众深层心理结构”等。

此外，时任《当代电影》编辑，曾撰写翻译过多篇西方现代电影理论文章的姚晓濛也曾以《电影美学》为书名集中论述现代电影理论的重要成果。该书不同于李幼蒸的地方在于：首先，其全书架构基本参照尼克·布朗“传统”与“现代”电影理论的划分模式；其次，侧重于电影叙事学、精神分析学、意识形态理论等第二符号学，并且吸收了杰姆逊的第三世界文学及电影的理论，以中国电影作为西方现代电影理论的操练对象。该书的价值，胡克曾概括为“对于推广西方现代理论做了大量工作，也不失为中国青年学者接受现代理论的一个典型样本，有其特殊意义。”㊵

论文方面，具有代表性的有崔君衍根据第一次来华授课带来的美国电影理论信息，筛选、分类和补充后撰写的《现代电影理论信息》㊶、齐隆壬的《1964-1985电影符号学理论的发展与沿革》㊷和邵牧君的《纯与非纯——当代电影理论走向辨析》㊸。在《现代电影理论信息（一）》中，崔君衍着重分析了西方电影理论中的“传统”与“现代”的异同、现代电影理论的特点和作为新体系的巴赞电影理论。由于是在美国学者的暑期电影讲习班之后写作完成，《现代电影理论信息》带有明显的转述痕迹。原载台湾《电影欣赏》第13期的台湾学者齐隆壬的《1964-1985电影符号学理论的发展与沿革》一文，首先追溯了第一符号学的思想来源：俄国形式主义和结构主义思潮，然后分别论述了电影符号学的两个阶段：结构语言学阶段（第一符号学）和精神分析阶段（第二符号学）等。

四、盲打误撞：“现代”魅惑与现代电影理论的精神洗礼

当我们完成对80年代西方现代电影理论在中国大陆传播状况的基本描述之后，随着而来的问题便是：为什么80年代中国电影界之所以会如此大规模地吸收西方现代电影？

首先，中国大陆电影学界对西方现代电影理论的渴望与整个中国的现代化进程息息相关。当80年代初“实现四个现代化”从政党执政纲领转换成为全社会的普遍共识时，这个口号至少意味着两层含义：与西方资本主义国家相比，当时的中国清晰地意识到我们是落后的。面对中国的落后，西学东渐的方案再次被启动；其次，由于当时世界依然处于以意识形态差异构建起的东西“冷战格局”中，虽然此时中国已经敞开国门，实现改革开放，但是社会主义的中国与以美国为代表的西方资本主义国家依然处于意识形态对抗中。因此，去政治的“现代化”㊹而非更敏感的“西化”，中国借鉴西方资本主义国家的发展经验就具有了逻辑必然性和历史合法性了。在这个意义上，中国吹响了实现“四个现代化”的冲锋号。与此同时，80年代整个中国文化界也正在掀起一股译介西学、“援西入中”的热潮，借助“西学”确立中国的“文化的现代化”是当时知识分子的精神指向。80年代中期的整个中国思想界，出现了几件在当时看来并不算太起眼，但却被后来学者反复论及的思想史事件：1984年，金观涛主编的《走向未来》丛书出版了第一批学术著作，冯友兰、张岱年、汤一介等几位著名学者共同发起成立中国文化书院。1985年，《文化：中国与世界》丛书编委会由一批北京的学院派知识分子发起成立。这些当时并不引人瞩目的事儿被后来的中国学术界认为是“新启蒙运动的发端”㊺。不论是高举“科学精神”和崇尚“科学方法”的“走向未来”派，还是拥抱人文主义精神的“文化：中国与世界”派，甚至是稍有些保守、退居中国文化和中西文化比较深宅中的“中国文化书院”派，它们通过著述所传递出的全部思想都集中指向求索西方、面朝中国的“文化现代化”。这种精神诉求的同一性也被看做是70年代末以来，从“追求器物层面的现代化”到“制度层面的现代化”转向“追求文化层面的现代化”㊻的标志。

易言之，不论是理论研究、还是电影创作实践，中国电影“落后”于西方国家都是明显的。因此，中国电影学界便理所应当地以“现代”的名义引进西方电影理论。而且该时期中国电影界对“现代电影理论”的兴趣明显大于对“传统电影理论”。所以，上面的分析并不仅是80年代中国电影界“向外望”，大规模引进西方现代电影理论的社会历史背景，它同时也是当时中国电影界自身的现实境遇。

具体来说，中国影协之所以会连续举办五届暑期国际电影讲习班则是国内电影学界深刻感受到80年代中国电影与世界电影整体发展水平的落后现状，进而才出现了由官办机构中国影协出面邀请美国大学从事最前沿的现代电影理论研究的电影理论家为中国电影界“启蒙”现代电影理论的暑期国际电影讲习班。值得注意的是，在时任中国电影家协会主席的程季华看来，为什么改变中国电影的落后局面，实现中国电影的“现代化”，首先要引进和普及西方现代电影理论呢？当然，在程季华、陈梅访学期间，主要接待和与他们接触的是美国大学里的电影研究人员，但他们也会见了美国环球影片公司的负责人、艺术家、独立制片人士、导演和技术专家。按照现在的观念，实现中国电影的现代化，首先需要做的就是包括导演、摄影、剪辑、声音和特技等“器物”层面的现代化。但他为什么会选择邀请退居学院、与创作保持距离的美国大学里痴迷于生产概念和构建理论矩阵的电影学者呢？

这与当时中国电影界长期形成的电影理论与电影实践的关系密切相关。在当时的中国大陆，包括程季华等在内的电影行政官员、电影创作人员，甚至电影理论工作者对于“电影理论与电影创作的关系”的认识依然建立在“理论是实践的总结”“理论指导实践”等哲学观念基础上的。这种哲学观念在电影领域完成了一次完美地逻辑推演：电影理论是电影创作实践的总结和电影理论指导电影实践。“在中国电影的传统里，对于电影的理论认识是和对电影创作规律的认识等同的。在新时期电影的一个相当长的阶段里，依然延续着这种等同的理论状态。”㊼钟大丰的这句概括是符合中国电影理论研究的历史与80年代的现状。例如，倡导建立中国电影美学理论的著名电影评论家钟惦棐在中国电影评论学会首届年会上说的那样：“没有总报告的年会依然是个年会，没有电影理论和制片实践的密切结合，理论就不称其为理论。‘主观与客观相分裂，理论与实践相脱离’，是产生教条主义的根源，文学艺术也不例外。”㊽

其次，新时期以来中国电影界的几场声势浩大的理论论争也清楚地阐释了这一点。电影语言的现代化讨论，电影与戏剧、文学的关系论争，巴赞纪实美学的论争等等本身都是极具理论色彩的，但是理论的讨论则又大多以贬斥某种创作手法、艺术风格倡导另一种创作方法和艺术风格接受。这也从另一方面体现了中国电影理论研究的传统：重视电影理论、电影批评甚至是电影历史研究的实践性，而并不习惯于将理论研究上升到超越经验事实，依赖抽象概念，在分析推理和判断的逻辑推导的形而上学的哲学层面。换句话说，中国电影理论是以具体的电影创作实践为对象和出发点，同时又以指导、改善、推进电影创作实践为目的和落脚点。比如在《昨日之岛：电影·我与学术》㊾这样关于一篇关于电影批评家戴锦华学术历程的访谈录中，当采访者问到80年代末崛起的中国著名电影批评家戴锦华，“我发现您在八、九十年代写的论文……在当时写作的过程中，您是不是开始意识到，电影写作与电影制作渐渐分离了，将慢慢形成一个专门的研究领域。也许您也感觉到电影制作与理论研究分属不同性质的工作，应该彼此独立”的问题时，她的回答是：“这的确是自觉的。开始是为了对抗官方教条：理论/实践二分，且实践先于、高于理论，后来则是对抗实用主义逻辑（——‘又有什么用呢？’），再后来就是对抗资本逻辑了。”

作为一位深受包括现代电影理论等20世纪后半期西方哲学社会思想影响的电影批评家，戴锦华的电影批评“自觉”首先便是始于对抗“电影理论与电影实践的二分法”，以及“电影实践先于电影理论”等的“官方教条”。她的回答从反面验证了电影理论对于电影创作实践的依附，正是80年代甚至之前中国电影理论与电影实践的主流观念（或她所谓的“官方教条”）。所以，在很长一段时间里，电影学术（包括理论、批评和历史）必须依附于电影创作，并且接受电影创作的检验就成为中国电影学界的一种集体无意识。尽管建国后，电影创作和电影学术一度依附于政治，成为政治的传声筒或政治大批判的工具，但是随着“拨乱反正”“思想解放运动”等带来的社会恢复的秩序，电影学术与电影创作的“正常秩序”也得以恢复。

如果实际情况真的如此，那么也就不难理解当时的程季华当时倡导举办暑期国际电影讲习班的逻辑：要想让中国电影创作实践迅速实现现代化，首先应该做的是中国电影理论迅速现代化。在他看来，美国的好莱坞电影引领世界电影风潮，是“现代化”程度最高的，其背后必然有一套指导创作实践的现代电影理论。因此，他邀请美国大学里精通现代电影理论的学者以开办讲习班的方式来华讲授西方现代电影理论，迅速实现中国电影工作者的电影理论和电影创作的现代化进程。后来在总结第一次国际讲习班的成果和作用时，程季华的话恰恰也验证了这套逻辑：“我们一致认为，这种学习方式有利于打破我国电影理论研究工作的闭锁状态。迅速地吸收有价值的新的研究方法，对把我国的电影理论研究、电影评论和电影创作推向更高水平，无疑会起到很好的作用。”㊿

结语

暑期国际电影讲习班开办了五届，80年代中国电影界也大规模译介了西方现代电影理论，但是从整体上看，在西方电影理论史中历时性出现的第一、第二符号学电影理论以共时性形态传入，呈现出理论脉络混杂不清、缺乏体系和零散的特征。尽管如此，它们还是被引入到国内电影学界。不论是讲习班，还是理论译介，带给中国电影学界并不仅限于某一个具体的电影理论、命题或概念等等，然而它们几乎毫无例外地集中指向一种带有明显欧美学院派特征的现代电影理论，以及潜藏其中的西方电影研究中张扬的、具有浓重批判气息的那股“有机知识分子”身上独有的精气神儿。“对于当时理论概念极为贫乏的听课者，这种铺天盖地的方式却别有一种感染效应，理论的热衷者仿佛豁然开朗，目不暇接地观阅各种流派、不同学说，而那犹如发现新大陆的欣喜和兴奋促使他们激发出更高的学习热情。”（51）诚如杨远婴所言，讲习班对中国学员产生的最重要的影响在于为求索“现代”的中国电影人指明了通向现代电影理论的路径，同时激发了他们介入现代电影理论的热情。在这个层面上，它确实对80年代那一代中国电影学者产生了不可估量的影响。

【注释】

①胡克著：《中国电影理论史评》，中国电影出版社2005年12月版，第247页。

②程季华、陈梅：《暑期国际电影讲习班综述》，载程季华著：《程季华自选集》，中国电影出版社2012 年9月，第488页。

③胡克：《现代电影理论在中国》，《当代电影》1995年第2期，第66页。

④参见中国电影家协会编：《中国电影家协会编年纪事1949.7—1998.10》（征求意见稿），第144页。

⑤具体讲课内容参见由崔君衍整理的《现代电影理论信息》，《世界电影》1985年第2、3、4期。

⑥[美]尼克·布朗等：《中国近在咫尺》，郝大铮、陈犀禾译，《世界电影》1986年第1期，第233页。

⑦参见中国电影家协会编：《中国电影家协会编年纪事1949.7-1998.10》（征求意见稿），1999年8月，第153页。

⑧分别为尼克·布朗、罗伯特·罗森、珍妮·斯泰格。

⑨参见程季华、陈梅：《暑期国际电影讲习班综述》，载程季华著：《程季华自选集》，中国电影出版社2012年9月版，第483-484页。

⑩此次来华的有已参加过前两届暑期讲习班的“元老”罗伯特·罗森，还有美国加州大学洛杉矶分校新任的影剧系主任、著名导演乔治·沙弗，美国电影理论学会主席、加州大学的女教授维汶·索布切克，以及加拿大昆斯大学的电影理论家比尔·尼柯尔斯。这次讲习班的课程内容包括：乔治·沙弗的《从多媒介的角度探索导演问题》、罗伯特·罗森的《电影中的声音剪辑》、维汶·索布切克的《好莱坞歌舞片的神话、礼仪和意识形态》和比尔·尼柯尔斯的《从对希区柯克的读解谈关于阐释的若干问题》等。

⑪Nichols Bill, Movies and Methods: An Anthology （VolumeⅠ）, University of California Press,1976.

⑫由美国布法罗纽约州立大学布莱恩·汉德森、纽约大学珍妮·奈普力斯、新泽西州立大学安·卡普兰、加州大学洛杉矶分校查理·瓦尔特等学者。其中布莱恩·汉德森主讲《叙事理论》，安·卡普兰主讲《妇女和电影——女性电影研究的几个问题》、珍妮·奈普力斯主讲《电影剧作的要素》、查理·瓦尔特主讲《银幕写作风格的各种要素》等专题。

⑬美国班授课的外国教授和课题有：美国纽约大学电影理论系主任罗伯特·斯科拉的《电影史学研究》、威斯康辛州立大学的戴维·鲍德维尔的《电影理论和实践》和克里斯琴·汤姆森的《当代美国电影》、加州大学洛杉矶分校电影电视系露丝·施尔瓦茨的《美国电视的历史和美学》。法国班主要是由电影史学家让·高拉圭主讲《法国电影概况》。法国驻华使馆的文化官员德维·布瓦则从政治角度分析了法国的“左翼电影”和“右翼电影”以及“法国文学与电影的关系”。

⑭参见程季华、陈梅：《暑期国际电影讲习班综述》，载程季华著：《程季华自选集》，中国电影出版社2012年9月版，第488页。

⑮其中产生影响的有美国学者达德利·安德鲁的《电影理论概念》、荷兰学者杨·彼得斯的《图像符号和电影语言》。此外，李幼蒸和邵牧君分别编选了《结构主义和符号学——电影理论译文集》和《电影理论文选》等。

⑯根据中国电影家协会编：《中国电影家协会编年纪事1949.7-1998.10》（征求意见稿）记载，1、2、3、5届参加讲习班的学员人数分别为：30名、51名、67名、70余名。第4届学员人数不详。

⑰载《世界电影》1985年第2、3、4期。

⑱载《电影艺术》1987年第5期。

⑲载《电影艺术》1987年第9期。

⑳载《电影艺术》1987年第11期。

㉑载《电影艺术》1988年第1期。

㉒载《电影艺术》1988年第2期。

㉓载《世界电影》1988年第1期。

㉔载《世界电影》1988年第3期。

㉕㉖载《世界电影》1990年第1期。

㉗㉘载《当代电影》1987年第7期。

㉙载《当代电影》1989年第3期。刘云舟是留法电影学博士。

㉚载《当代电影》1987年第3、4期。

㉛载《当代电影》1989年第5期。

㉜载《世界艺术与美学》（第6辑），文化艺术出版社1985年12月版。

㉝载《影视文化》（1），文化艺术出版社1988年9月版。

㉞载《当代电影》1988年第6期。

㉟载《影视文化》（1），文化艺术出版社1988年9月版。

㊱载《当代电影》1989年第1期。

㊲载《电影艺术》1986年第5、6期。

㊳下划线为原文所有，并非本文特意标注，下同。——作者注

㊴参见[英]裴开瑞编：《西方电影研究主要著作介绍》（上、下），《电影艺术》1986年第5、6期。

㊵胡克：《现代电影理论在中国》，《当代电影》1995年第2期，第69页。

㊶载《世界电影》1985年第2、3、4期。

㊷载《当代电影》1988年第3期。

㊸载《电影艺术》1988年第3期。

㊹“1973—1974年极左派当时提出以阶级斗争为纲，不断革命，江青叫嚣八亿人民不斗争行吗？因此，周恩来在这个时候不方便从政治上提对立的口号，但作为总理，总可以提出建设国家的口号吧。所以他提了四个现代化。”倪震语；“四个现代化是当时对抗极左政治的一个有效且又力的口号。”杨远婴语，载倪震、黄式宪、崔君衍、杨远婴、张卫、林锦爔：《80年代初期的电影理论思潮》，《当代电影》2008年第11期，第5—6页，

㊺㊻许纪霖、罗岗等著：《启蒙的自我瓦解——1990年以来中国思想文化界重大论争研究》，吉林出版集团有限公司2007年9月版，“总论”第6页。

㊼戴锦华、李奕明、钟大丰：《电影：雅努斯时代》，《电影艺术》1988年第9期，第7页，钟大丰语。

㊽钟惦棐：《论社会观念与电影观念的更新——在中国电影评论学会首届年会上的引言》，载钟惦棐著：《电影策》，上海文艺出版社1987年6月版，第250页。

㊾该文由戴锦华教授通过E—mail发给作者的《昨日之岛：电影·学术与我》（未刊出版）。戴锦华、王炎：《昨日之岛：电影·学术与我》，《文景》2013年第1、2合刊，总第94期。

㊿程季华、陈梅：《暑期国际电影讲习班综述》，载程季华著：《程季华自选集》，中国电影出版社2012年9月版，第483页。

（51）杨远婴：《现代性文化批评和中国电影理论——八九十年代电影理论发展主潮》，《电影艺术》1999年第1期，第20页。

基金项目：上海市“晨光计划”项目（项目号：13CG69）；上海市哲社规划课题（项目号：2015EWY003）。

作者简介：

齐伟，博士，上海大学上海电影学院讲师。