时间与旅行：穿越电影中的时间晶体与文化之镜

2016-11-20娄逸

电影新作 2016年3期

娄逸

娄逸

【摘要】电影作为一门时间的艺术，在本体上便与时间旅行的特性存在暗合。电影是对时空进行变形与再组装，时间旅行在本质上是对现实的一元化时空实现复制或变形，而关于时间旅行的电影是在电影本体的基础上进一步挖掘时空特性的影像。本文旨在对穿越电影进行溯源，并从电影类型的角度对其进行重新归类，从而探讨穿越电影中时间的呈现方式与哲学意义，透析穿越电影从精英文化“发芽”到大众文化“盛开”的影史旅行背后所具有的文化深层原因。

【关键词】穿越电影时间后现代美学大众文化

人类似乎从来没有放弃过对时间的追问。海德格尔将“存在”与“时间”归为形而上学最极的两翼，康德断言时间和空间都是心灵认识世界的框架，爱因斯坦的相对论把对时间的度量与运动联系起来，霍金撰写《时间简史》力图寻找到宇宙中的时空基点。进而言之，这个世界上的创作者们也一直孜孜不倦地想突破时间的神秘藩篱，来一场穿梭时间的旅行。电影作为一门时间的艺术，在本体上便与时间旅行的本质特性存在暗合。电影是对时间与空间进行变形与再组装，“时间旅行”在本质上也是对现实空间中的一元化时空实现复制或变形，可以说，“时间旅行”电影是在电影本体的基础上进一步挖掘时空特性的影像。

一、当“穿越”进入电影

所谓“时间旅行”是英文“travel in time”的直译，近年来，“时间旅行”的新名词——“穿越”在网络上兴起,是这一行动更为通俗的、更为“中国化”的说法。“穿越”一词包含了穿越时间和空间的两层含义，在电影中是指角色从所在时空通过某种方式进入到另一时空中的事件与过程。穿越作为一种艺术表达的题材最先出现在小说当中，1843年，查尔斯·狄更斯的一部中篇小说《圣诞颂歌》和1889年，美国作家马克·吐温的小说《在亚瑟王朝的康涅狄克州的美国佬》中都出现了“穿越”手法的运用，1895年，英国人赫伯特·乔治·威尔斯的《时间机器》被誉为科幻小说的鼻祖，讲述的也是主人公乘上时间机器来回穿梭于过去与未来的故事。这部小说的诞生甚至早于1905年爱因斯坦提出相对论。可以说，是人类对于时空穿梭的幻想推动了科学研究的进程。

早在电影艺术的萌芽时期，导演格里菲斯在其代表作《党同伐异》中，让四个不同时空的故事交替进行构成全片的叙事体系。这种言说方式显然是与现实生活中对一元时空的体验相违背的，甚至是一种有意的重构和组装。但从叙事学角度上来说，这种“穿越”雏形存在于“叙事时间”层面而非“故事时间”层面，在影片所叙述的“故事”当中，其时空体系依然是线性的、不可逆的一元时空体系。直到1960年，由乔治·帕尔导演的电影《时空大挪移》根据前文提到的威尔斯的科幻小说《时间机器》改编，描述一名英国科学家在1895年发明了一台时光机器，穿梭到了未来世界大战期间，20世纪60年代后和80万年后，发生了一系列光怪陆离的故事。这部电影不仅将时间的倒错置于“故事层面”而非“叙事层面”，还将“时间穿梭”从局部的元素意义上升为在剧中担当形式功能的整体架构作用。由此，我们对穿越电影的定义更为明晰了，即以“穿越”手段结构剧作时空、展开叙事情节，并且起到形式功能的整体架构作用的影视作品。

国内对穿越电影的研究不在少数，也出现了对穿越电影的各种分类方式，其一是依照时间与空间两种客观物理属性将穿越分为时间穿越和空间穿越，但这种分类显然是含糊不清的，因为时间或空间的改变势必会带来彼此的伴随变化。其二是“过去穿”和“未来穿”，这种分类的依据是穿越动作的自然时间向量的方向。顾名思义，过去穿是指穿越者从当前的时空穿越到了以前的某一时刻，未来穿则是指穿越者穿越到未来的时空中。其三还有灵魂穿越与肉身穿越，即考量穿越者的肉身是否经历了时间旅行。除此之外，还有朝代穿越，太空穿越，信息穿越等等归类说法，然而，这些分类方式都只是从文本的内容层面出发的，笔者认为，若要对穿越电影有全新的认识，则需要从类型的角度将穿越题材的电影归为“硬穿越”和“软穿越”两类。

硬穿越是指在意穿越的工具和方法，有着扎实的科学理论依据，故事能根据科学基础自圆其说。讲究科学的穿越方法论，思维严谨、认真，是理性主义的穿越。如《蝴蝶效应》《星际穿越》《源代码》《前目的地》等影片。软穿越电影则不在意穿越的机制与原因。着重向人们展示穿越之后的世界，以及穿越引起的变化，如两重时空的文化差异、意识形态差异等等。着力于穿越者原有的身份符号、思维习惯、世界观、价值观等属性，是怎么和新世界发生冲突的，是浪漫主义的穿越。

硬穿越电影中的科学理论依据成为故事言说的背景。如根据爱因斯坦广义相对论推导出的时空隧道，霍金在他的《时间简史》中指出“虫洞”是提供时空旅行的关键，只要用巨大的能量打开虫洞，就可以实现时空旅行。当然，时空旅行带来了“祖母悖论”的争议，但科学家仍然用量子实验证明了这一悖论的不可能性。这些理论的出现与发展都使得人类实现时空旅行具有一定的可能性和逻辑基础。并且，随着科学理论逐渐被剧作家采纳为叙事的来源，加之80年代《时间简史》的热销，唤起了大众对于时间旅行的想象与向往。回到电影史中来看，在穿越电影大热的最初阶段，作品叙事层面上大多以“硬穿越”的形式出现，虫洞、平行时空、祖母悖论等科学名词或原理在电影中被提及或成为剧情走向的重要依据，如《终结者》《2010》《回到未来》《飞碟领航员》等等。这些电影中，“穿越”动作的完成依旧须要通过一个较为复杂的、具有“科学感”的仪式实现，具有鲜明的科幻特色与异景效应。此外，还有著名的“平行时空”理论，意为有多重宇宙互相平行地进行着。而每个宇宙的物质和所遵守的物理定律都一样，但是事件的发生却不是相同的。这如同“小径分叉的花园”，当时空进行到一个原因事件支点时，就会有几个分岔支线，通往不同的事件结果。于是，与平行时空相关的“祖母悖论”也被这样解释：若“我”穿越到过去杀死了自己的祖母,世界因历史的改变被一分为二,从而产生时空的分支，那么在这个空间一中祖母不存在了，“我”也不存在了。但存有另一个时空，祖母仍然存在，也便还存在“我”。可以说，“平时宇宙”理论的提出是对“祖母悖论”的解决方法。这一理论导致的是一些“记忆穿越，意识穿越”在电影中出现。如《蝴蝶效应》《源代码》等等，通过控制人的意识改变已发生的结果。我们可以理解为是平行时空的存在防止了叙事中悖论的产生，并且，创作者都极力地追求故事在逻辑思维上的圆满性。所以，我们也可以把这一类穿越电影归于“硬穿越”之中。

前文已经提到，软穿越电影中是用一些带有游戏性质的手段实现穿越，一来可以像玩电脑游戏那般“从头再来”，对当下已经发生过的事情反悔，如电影《时空恋旅人》中主人公躲在衣柜，储物室等暗处便能回到过去，修改自己的错误；或者是回到某个特定的历史时空中，穿越后两重时空的文化差异、信息错置是意义表达的关键。这一类影片中，穿越往往是轻松诙谐的，人物穿越后用先知或已知的角度引导剧情发展，错置带来戏剧冲突，旨在表现“古今同戏”的故事效果。

综上所述，这种归类方式下的穿越电影实际上会导出不同的电影类型。硬穿越电影多为科幻电影，或所谓的“高智商烧脑电影”。软穿越电影则多为喜剧或浪漫爱情片。如此一来，不同类型的穿越电影背后所承载的也是不同的表达方式与文化肌理。

二、时间与晶体：电影叙事时间新考量

人类的时空初体验并非始于晦涩的哲学概念或科学原理，冬去春来，日月东升西落之变化让人对时空有了最真切的感知。在混沌的感性认识中，人类似乎需要建立一种合法的秩序感以完成日常生活与社会运作。于是人类最初的叙事方式是线性的，是罗格斯中心化的。与此同时，“向死性”让人对于时间流逝带来的生老病死、荣辱兴衰有了更为焦灼的情绪。时间就像一条长河，源自对宇宙的感知，乃至对生命的把握。时间长河因而是生生不息又挑拨人心弦的存在，在叙事作品中对时间的把玩成为人类孜孜不倦的追求。当人类通过科学的实验，哲学的思考对时间有了更清晰更理性的感知时，也产生了对复杂叙事的渴望。“从前有座山，山上有座庙，庙里有个老和尚，老和尚给小和尚讲故事，故事的内容是从前有座山，山上有座庙……”每个人在幼时都听过的这个套层故事，可能是我们对“复杂叙事”的最初体验。而“穿越”正是结合了人对复杂叙事和时间轮回渴望的叙事题材。那么，在电影中时间和时间旅行又是如何呈现出来的呢？

从结构主义叙事学的理论出发探讨电影的时间可发现，叙事文本中有故事时间与叙事时间。故事时间是一种“所指”时间，是文本内的自然时间。“自然时间是以四季的更替、日出日落和月亏月盈等为表现形式的物理时间观，非叙述性时间组织方式这种方式跟钟表一样，提供一种严密和均匀的间隙，人类只能置事件于其中”①。在叙事文本中，故事时间是被讲述的事件本身的时间，从发生到展开，再到最终的结局都依照着不可逆和不可颠倒的顺序。日常生活中事件的逻辑对其进行想象、还原和重建。而叙事时间是“能指”时间，它是事件自然的时间被叙述者加工处理后呈现出来的时间排列顺序。热奈特将它称为之“伪时间”②，允许事件本身构建一种时序，通过对“事件”的组织来左右人们的时间感。叙事时间不用“时、分、秒、日、月、年”等单位来衡量，而用表现事件组合顺序的前后、因果、过去、现在与将来或叙事时间的增减，即“通过增加或减少故事细节来减缓或加快整个叙述系列，并以此增加或减少叙事时间等来衡量”③。“穿越”与非线性叙事的不同在于，非线性叙事是叙事时间中时序、频率与时距的不同组合，而“穿越”是对故事时间的变形、折叠或反时序。与文学叙事文本不同的是，电影还具有影片时长这一特殊属性。且电影是影像与观众心智交叉运动的产物，若要从观影体验的角度探究观众为什么对“穿越”影像念念不舍，则必须将观众的感知纳入到叙事时间的考量范畴中来。故而，在“穿越”题材的电影中，结构主义叙事学对叙事文本中的时间分析是难以阐释出时间与影像关系的全部真谛。

法国哲学家柏格森将时间分为自然时间与记忆时间，记忆时间也被其称作“绵延”，是一种“非时序时间”。他在《创造进化论》中提出“绵延是入侵将来和在前进中扩展的过去的持续推进”④。记忆时间不仅作用于穿越电影的故事时间，也能通过左右叙事时间让观众产生绵延的心理机制。依照柏格森时间哲学的基础，吉尔·德勒兹根据影片中对时间呈现方式的差异将影像分为运动—影像与时间—影像。在时间—影像中将时间符号分为三种，即回忆、梦幻与晶体。硬穿越电影在游戏时间的过程中，往往呈现的是故事时间晶体，吉尔·德勒兹在《电影2：时间—影像》中指出，“在晶体中看到时间的永恒基础，即非时序性时间”。⑤穿越电影中的故事时间就好像从一颗钻石中看到的光线，是非线性的，在叙事时间层面或为线性或为非线性，但二者交织并表现为一种聚合，并且在过去与未来的聚合中生成穿越者的记忆时间。

晶体中的聚合时间呈现出共存与分叉的两重特点。正如柏格森的时间观点那般，“每一瞬间都是过去与现在的共存”⑥。当穿越者实现时间旅行后，是如“脚踏两只船”踏进了时间的秩序中，“当前”同时脚踏过去与未来，观众看到的时间是过去与现在的并置。从时间的垂直维度理解，穿越影像中的“现在”不单纯是现在了，而是过去和现在的并存。在电影《时空旅行者的妻子》中，这种共存的聚合非常多。比如已经而立之年的穿越者在地铁上看到了年轻时的妈妈，在草坪上遇到了小时候的女主角，正是这种过去与现在与未来的聚合，自然的时序性的逻辑的时间在影片当中是难以界定的。此时，时间，空间，人物和事件的真实都让位于虚构，虚构的故事时间成为意义的来源。

继艺术作品中叙事时间的错位之后，故事时间的变形和扭曲成就了穿越题材的电影。其哲学基础可以归为两点——永恒轮回时间观和“可能世界”理论。在孕育穿越电影的西方，基督教时间观一直占据着人们的主导认知，生命是有限的，绝对的起点与终结又激发着人们摆脱生命有限性的欲望，以抵达时间的永恒之境。当尼采说“上帝死了”，在某种意义层面可以被我们理解为传统时间观的革新与再认知，同时昭示着永恒轮回时间观的诞生。尼采在《查拉图斯特拉如是说》中用“永恒之井”⑦的意向显现时间分叉式的聚合，从而进一步解释何谓永恒轮回时间观。永恒轮回时间观并非自然循环时间，也不是过去、现在、未来的瞬时性时间，而是三种时间样态的并存。这种并存的状态带来如掷骰子般的诸多偶然性，在穿越叙事中时间畸变成为诸多偶然性发生的原因，推动着叙事的发展。除了永恒轮回时间观的出现，“可能世界”也隐藏着观众对叙事作品中出现不规则故事时间的潜在渴望。莱布尼茨在《神义论》中有言，“包含着人们可能得到的一切。人们也可以以这种方式去经验此一或彼一可能性存在时将会发生的事……根据人们的意愿表现出许多相互不同的世界，所有这些世界都以不同的方式和可能的形式回答同一个问题。”⑧莱布尼茨提出的“可能世界”理论是一种认识世界的能力，他认为除了现实的此在和它包含着的时空，还存在无数个“可能性世界”。电影《蝴蝶效应》中，主人公通过日记本找回记忆，并穿越时空潜入自己童年的身体，试图改变过去发生的事情，但当他回到“现在”时，却发现每改变一件微小的事情，都会对当下有重大的改变。于是他不断反反复复进行穿越，奔波于过去与现实之间，希望世事朝着自己所希望的方向发展造出多个并行的“可能世界”。

回到对电影本体论的讨论中来看待这一问题，即旨在回答观众为什么要看穿越电影而不是小说？这种影像晶体的呈现实际上满足了人们的记忆方式，换句话说，是与人们的记忆生成机制产生了暗合。穿越题材的影片的观影体验是：观众会不断回忆影片中之前发生过的情节，并试图在之前的情节与当下的情节中找到某种因果逻辑关系，形成一段记忆时间（绵延）。有待被我们感知的事物是共时存在的，而知觉是历时的，在时间的进程中陆续吞噬着刚刚被感知过的形象。这些被感知的形象并不会消失，而是被依次记录在记忆之中。某些特定的记忆必然会在现实的感召下获得生机与活力，“插入”到当前的知觉和未来的行动中，而记忆的降临是偶然的和自由的。电影和观看共同创造了观众的心理时间，穿越影像改变了观看世界，体验时间的方式，呈现不可能的真实。这种记忆方式也就是柏格森所说的绵延，运动的时间是科学的、无性质变化的、抽象化的时间，正如物理学实验中，可以用点将每一个瞬间标记下来，这些点也是无差异的。而绵延的时间不是一个瞬间取代一个瞬间，而是过去在现在中的延伸，它传承过去并走向未来，是一个流动的过程，有连续性的变化，不能用点将他们标记出来，人们在看电影的时间就是这样的绵延。

三、旅行：“精英”发芽到“大众”盛开

若梳理电影史上主要的穿越电影的脉络，我们不难发现穿越电影也经历了一趟在文化潮流中的旅行，这旅行背后隐藏着的是文化与大众心理的变迁。

“穿越”本身并不是大众文化的产物，他最初的产生契机在于科学、文学等精英文化。事实上，在“时空穿越”相关的早期文本中，对“时空穿越”的认识都是由严肃的科学研究而来，因为一个故事需要的元素——逻辑、理性、意外和冲突，科学里面都具备。所以，科学能成为穿越故事的灵感之源。但随着时代的发展，电影这种大众传播媒介给予了穿越题材大众文化的取向。纵向的比较，软穿越影视作品越来越多，愈来愈普遍。横向较之，西方的穿越电影中大部分是以科幻类型或悬疑类型的硬穿越为主，而“软穿越”在我国的影视作品中最为常见，也最受中国观众欢迎，如《新步步惊心》《宫》以及最近大热的网剧《太子妃升职记》等。

那么，在差异性层面，同一题材下中西会出现截然不同的类型演变呢？在共性层面，穿越题材的影视作品为什么呈现精英到大众的过程？这背后的原因也需要我们从差异性与共性两方面来探讨。

科幻类型的电影自电影在中国诞生以来便是缺席的。这和科学发芽于西方密不可分，于是在对穿越题材的把握上，我们很难在中国的穿越电影中经由电影的故事与叙事体验时间晶体。但不同历史年代间的摆渡在中国的穿越电影中极为常见，甚至“朝代穿越”可以说是中国电影的独一无二的创造。

但不管是在欧美的文化语境中还是中国，观众对“穿越”都是欲罢不能的。这与人类“向死而生”的生命体征有密不可分的心理联系，人对死亡始终是恐惧的，死亡本身也是人类个体生命中最后一个未能揭开面纱的秘密。我们可以将“死人回归”母题的最早渊源追溯到古希腊时期。荷马在《伊利亚特》中写道阿喀琉斯与帕特洛克罗斯的故事⑨。帕特洛克罗斯死后的魂灵来到阿喀琉斯面前，魁梧的身段、美丽的眼睛与真人完全相似，声音相同，衣着也同原先的一样。当对这种母题的言说发展到今天的穿越电影当中，所呈现出来的是隐藏在文本背后的自危和对还未登场的潜在威胁的可怖。

首先，穿越电影试图探讨穿越真实发生后的诸多可能性。这无疑是一种将来式的文化表达。穿越科幻类运用高科技，展现一种我们不能相信的未来生活，以此代表我们对于将来的一种幻想。穿越电影是建立在可能性之上的城堡“架空”，穿越文本所言说的其实是一种还未在场的“将来”，我们总是幻想将来的某一天时间旅行真的成为可能。科学家不断想证明这种想象与猜测，而艺术创造者则用近乎神话的方式表现现代人对于将来的带有恐惧的乐观。穿越题材的叙事文本所表达的其实是虚假的将来主义，是把对将来的想象变成我们所认为的真实。

其次，穿越电影是对回忆的邀请。让·雅克·卢梭说过“人是生而自由的，但却无往不在枷锁中。”⑩人在什么时候会不停地回忆过去呢？仔细回想自身的每一次回忆会发现，当对“现在”有一种焦虑感或者危机感的时候，我们用回忆来召唤过去，召唤历史。穿越电影中主人公多为小人物，他们在原本的现实空间中是不得志的，或者遇到许多困境，需要吃一颗“后悔药”，让时间回到过去或快进到未来，逃避现实且弥补缺憾或者满足某种在现实层面中满足不了的欲望。按本雅明的话说，这种逃避现实的心态是都市文化的产物，是“熙熙攘攘中的失落”。于是乎，“穿越”是现实的避难所。穿越电影多为合家欢的结局，是一种走向圆满的叙事。观众仍然希望“时间旅行”带来的是更为完满的人生。

再者，人们越来越热衷于将“时空穿越”引入大众文化，在穿越电影中对这一问题呈现出了“去神圣化”和“世俗化”的趋势。时空问题曾被科学家与哲学家反复探讨，本体上具有严肃性和深奥性，而“去神圣化”意指观众期望在严肃复杂的科学母题下，同时获得戏谑的喜剧感。世俗化具有这样一些特性：“一是以理性精神解除宗教迷狂，二是以现世态度悬置终极理想，三是以大众欲求濡化精英意识，四是以物质功利取代禁欲主义”11，这二者都例证了大众对严肃问题的逃避与怠惰，而沉迷于现世的快适与简单的幸福。这也使得原本根植于精英土壤中的文本渐渐脱离出来，游荡在大众文化的洪流中，呈现出“世俗化”文化机制。

最后，电影是人类想象力的集大成处，电影以无形现有型的方式创造“身临其境”的图像与景观“时空穿越”现象正是以真正“身临其境”构成了它巨大的艺术魅力，来吸引受众的。“穿越”文本的基础就是假设时空旅行真的可以实现，这无疑迎合了当下社会中审美取向趋向体验真实的潮流。本雅明认为有了摄影和电影这样的艺术形式，人们在观赏到与现实一般无二的影像的时候，震惊于这些影像的超真实性。就在这样的审美心理下，随着影像越来越多地充斥于这个世界，惊奇和震颤的心理冲击逐渐成了人们下意识的审美心理。也就是说，在视觉文化时代，不仅是更多的图像和景观包围了我们，甚至是日常生活经验也都更加地视觉化了。

硬穿越电影中衍生出的一个分支就是“解谜电影”，也是我们俗称的“高智商烧脑电影”。当影片中的故事时间变成非线性时序时，观众在现实生活中对时间感知的逻辑关系被打乱，在时间的循环往复中，似乎有一个缝隙之处的上帝操控着潜在的一切。在试图重建一种新的时间逻辑关系时，就需要观众在观看影片时投入类似解谜般的智力活动，我们甚至可以认为解谜是电影最早的趣味之一，而DVD、录像带和网络资源的出现给观众提供了快进快退反复观看的可能，这是“解谜”型穿越电影出现与繁荣何以可能的原因。于是，伴随这一类影像出现的是互联网上观众们对电影的叙事结构，人物关系合理性的解构与解读，对影片中所有微言大义细节的考究与阐释，甚至还做出了各种图标解说剧情，完成解谜的行动，由此诞生了一种全新的电影释经学，观众和电影的关系也由此被重新定义了。

与此不同的是，软穿越电影呈现出后现代的文化特征更为浅显直白。杰姆逊认为文化上的现代和后现代，是和整个西方的经济历史的发展相关的。“所谓现代主义是文学、艺术上的名词，而现代性是较为广义的文化历史上的名词”12。他把这个时期定在1880到1930左右，而后现代是从1960前后开始的。后现代文化的特征即所谓电动器械，电脑以及资讯的高速流通，二是高级文化与普通文化的融合，复制与拼贴的手法大量出现。穿越电影的文化本质乃是对差异化的意识形态、世界认知、行为习惯之间的剪切和再粘贴。是时间意向的拼贴，现实与虚拟的拼贴以及电影类型的拼贴。虽说在本雅明看来，“电影就是最大的复制品”13。但并不代表软穿越电影中没有佳作。《午夜巴黎》中的“穿越”受到小资观众与文艺青年们的追捧，其成功的原因是它的故事指向了一个令受众心向往之的时空，即对充满经典作品的“黄金时代”的怀旧；而导演伍迪·艾伦讲述故事的方式体现了非集权理性的“共同感性”。伍迪·艾伦用媒介思维的表现方式让历史与当代之间的穿越实现了有机共生，“穿越”在这一文本中是亲近历史与经典的方式与意义。多重前文本的叙事在时间的摆渡中重新获得了勃勃生机，经典在当下的价值图景也借由穿越者在当下的价值争论而呈现出来。

不管是西方更热衷的硬穿越还是中国观众更钟情的软穿越，其最终的象征性意义都自觉或不自觉地指向了当下人在社会中的生存状态。乌尔里希·贝克将后现代社会诠释为风险社会14，他认为人类面临着威胁其生存的由社会所制造的风险。人类今天对灾难的预知是不确定的，是过于乐观的。我们渐渐对科学对技术过度信仰，盲目之中忘记了回归人本体性的安全感。在这样的社会洪流中，通过探讨穿越这一议题，我们能否回答如下追问？人类是否可以经由叙事与时间性的循环关系得到对于自身的了解？这个问题不会随着电影播放完最后一秒而消失。正如威廉·福克纳在《喧哗与骚动》15写到的那般，“只要那些小齿轮在咔嗒咔嗒地转，时间便是死的，只有钟表停下来时，时间才会活过来”。当我们不再用钟表刻度盘上的标记去感知时间时，当叙事作品不再对现实时间进行复刻时，时间便如苏醒过来的精灵，让叙事作品的艺术魅力熠熠生辉，灿若星河。

【注释】

①董小英.叙述学[M].北京:社会科学文献出版社，2001:126-131.

②[法]热拉尔·热奈特.叙事话语,新叙事话语[M].王文融译.北京：中国社会科学出版社,1990:12

③刘立辉、王江.时间意义的生成机制——《献给艾米丽的玫瑰》的叙事时间[J].解放军外国语学院学报,2007（11）.

④[法]柏格森.创造进化论[M].姜志辉译.北京:商务印书馆,2004:10.

⑤[法]吉尔·德勒兹.电影2：时间—影像[M].黄建宏译.台湾:远流出版社,2003:467.

⑥[法]柏格森.创造进化论[M].姜志辉译.北京:商务印书馆,2004:18.

⑦[德]尼采.查拉图斯特拉如是说[M].钱春绮译.北京:生活·读书·新知三联书店,2007:291.

⑧[德]莱布尼茨.神义论[M].朱雁冰译.北京:生活·读书·新知三联书店,2007:108.

⑨[古希腊]荷马.伊利亚特[M].陈中梅译.北京:译林出版社,2000:7.

⑩[法]让·雅克·卢梭.社会契约论[M].何兆武译.北京:商务印书馆,2003:2.

⑪王又平.新时期文学转型中的小说创作潮流[M].武汉:华中师范大学出版社,2001:223-224.