近代上海民族乐器制作技艺传承初探

畅韵茹 刘明虎

【摘要】 开埠伊始，上海自一东南渔村骤变为中国对外之门户，城市空间与内涵快速转变并扩展，现代化都市性格逐渐形成。随之，音乐艺术活动亦在上海集聚、兴盛，带动新旧乐器作坊纷立、国乐社团活动繁荣，乐器制作技艺传承与发展得到促进。意识到近代上海都市文化性格对于民族乐器制作技艺的推动与影响，笔者在搜集、整理大量档案资料基础上，力图清晰梳理上海民族乐器制作技艺传承的历史脉络，探究其文化魅力与社会影响，并为当下民族乐器制作技艺传承提供点滴思考。

【关键词】 近代；上海民族乐器；技艺传承

[中图分类号]J52 [文献标识码]A

1843年开埠之后，上海成为中国重要的通商口岸，大量西方新思想与技术的传入改变着这一地域的种种面貌，乐器亦不能例外。作为此时中西文化交流最为活跃的地区，上海拥有一批乐器作坊和活动频繁的国乐社团，形成民族乐器制作技艺传承与发展的新场域。原先在小农经济背景下缓慢发展，以民间艺人、工匠等社会下层群体为制作主体，以师徒口传为主要传承形式的中国民族乐器制作技艺，面临巨大转机。

在西学东渐的整体浪潮下，国人拥有更多机会接触西方音乐，认知并学习西洋乐理和西式乐器。值得称道的是，一些有识之士并没有盲目照搬与仿制西乐，而是对国乐进行了积极而系统的改良。国人在吸取西乐经验时，将思考与寻找中国自身传统音乐内涵和语言置于重要位置，期望通过“师夷长技以制夷”复兴国乐，此亦成为民族器乐发展必须遵循的模式。因此，这一时期的民族乐器制作的发展具备复杂的转变内容，并凸显深刻的研究价值与意义。

一、清末民初上海民族乐器制作业概况

近代中国，民族乐器制作与生产单位主要依托传统作坊，并集中分布于北京、苏州、杭州、上海、无锡等地区。南方地区中苏州、杭州等历史文化底蕴深厚、交通便利、经济发达的区域较早时期已显兴盛，而上海一地民族乐器制作技艺发展略晚，仅“可追溯到清代乾隆、嘉庆年间”[1]20。且早期上海地区的发展多依附于苏州地区，如艺人多从属于苏州乐器行会，遵守其统一行规，并定于每年九月初七、初八在苏州春申君庙祭祀祖师。

至清末民初之际，上海地区民族乐器制作技艺发展已现蓬勃之势。特别是在开埠之后，上海凸显独特的港口都市文化性格，迅速凝聚江南地区文化腹地的匠人与技术，并成立本地乐器业行会，地位日渐攀升，并成为重要的民族乐器作坊聚集中心。

但此时期内，上海民族乐器制作业的生产模式仍为传统的作坊，并集中分布于老城厢。例如，清朝道光年间（1821-1850）已营业的马正兴乐器铺，选址城隍庙附近，主要经营胡琴和鼓。[1]20另外，“姚永顺”“姚永兴”“胡立大”“凤鸣斋”等几十家老乐器作坊，亦大多集中于城隍庙附近，这证明晚清时期城隍庙已是上海地区乐器生产作坊的重要集聚地点，并延续至民国初期。

上海乐器作坊制作技艺的主要传承方式，系家族相传和师徒相传。家族相传，亦称血缘传承，多择男性亲属承担技艺传承使命，有父传子、叔侄或舅甥相传等主要模式。例如，精通琵琶制作的万之初（1），其父亲万长松开设文盛斋乐器店，制琴技艺亦由父亲传授，并在父亲去世后继承了文盛斋乐器店。

师徒相传亦是此时期乐器制作技艺传承之主流风尚。例如，乐器制作师李传芳（2）少时拜师上海胡立大乐器店店主胡庚生学习制鼓，后辗转于多地乐器作坊磨练，习得多种门类民族乐器的制作技艺。高双庆（3）曾在苏州周万春乐器店随店主周万春学艺，后至上海姚永兴乐器店制作琵琶、阮、月琴等乐器，收高占春（高双庆子）、沈焕春等人为徒。精于二胡制作的张文龙（4）师从上海京音斋乐器号的童金富，后活动于前振兴乐器号、金仁兴乐器号等作坊。上海京胡制作名师许金元（5），师承文明斋乐器号陈正明，后活动于马茂昌乐器号、姚顺兴乐器号、五顺昌乐器号，制作三弦、月琴、二胡、京胡等。（6）通过以上梳理不难发现，乐器制作者均于少时在乐器作坊内拜师学习技艺，学成出师后在乐器作坊独当一面或自立门户，他们成为此时期内民族乐器制作技艺有序传承的重要纽带。

二、国乐团体与大同乐会

开埠后的上海地区，文明雅集、钧天集、清平集、国乐研究社、大同乐会、霄兆国乐会、云和乐会、今虞琴社、上海国乐研究会等一批国乐社团纷立，成为推动民族乐器制作技艺发展的重要动力。此类社团，主要成员有新兴知识分子、公职人员、热爱传统音乐的普通市民等等，他们致力于民族音乐的普及、发展与标准化，极大促进了民族乐器制作技艺的传承和创新。其活动主要涉及民族器乐的交流与演出；整理、研究、改编传统乐曲，刊行民乐曲谱；改良民族乐器；灌制唱片等。[2]47其中，最具影响力的便是大同乐会。

1918年琴瑟乐社成立，次年5月易名为大同乐会，以此彰显复兴国乐、期望与世界音乐融会贯通之愿望。其创始人即首任会长郑觐文，他精通于中国传统音乐理论与演奏技巧，通过改良民族乐器、复兴古乐、建立国乐乐队等举措对民族音乐发展进行了多种尝试。另外，大同乐会还设有研究部、编译部、制造部，研究部为研究音乐理论和器乐演奏，编译部出版音乐理论书籍和曲谱，制造部负责制造中西乐器，它们均对民族音乐发展做出巨大贡献。

大同乐会在乐器制作领域做了较大的努力，其组织专业委员会对乐器制作进行研究，深入挖掘、整理了相关资料，并广泛征求了音乐界人士的意见。例如，会长郑觐文以及会员缪金林、罗松泉、万长松、郑玉荪、王某等与工人一同，依据《大清会典图》《皇朝礼乐图式》等历史资料仿制多类民族乐器，并按其功能特征分为吹、弹、拉、打四部分等等。[3]116-117除依据文献资料进行复原，其研究者尚能够结合实际予以改良创新。如将七弦琴改为增幅琴，音量较以往有明显提升；创制弓胡、幢琴、倍司管等新型乐器；在箜篌高音弦上设品，扩大音域、改善音色；在五十弦大瑟制作中，用更稳定的排马取代雁柱，减少演奏杂音，还将一弦一柱改进为七弦或八弦一柱，研究出百弦大瑟，在音色和音域方面有较大提升；将箫笛的音孔由6个增加为10个，并扩大管径以丰富音色；把琵琶形状改为葫芦形，增加品位，方便演奏，并扩展音域。粗略统计，自立会至1931年，大同乐会制成的仿古乐器达163件之多，多用来对外展示并赠送给国内教育机构和欧美各国。可惜的是，因1937年抗日战争爆发，大同乐会停止了在上海的活动并转移至重庆，其制作的乐器多未留存至今，仅其中143件的照片存于上海民族乐器厂。

以上大同乐会所进行的民族乐器制作仿制、改良以及演出活动，令许多业已经消失的古乐器重新焕发活力并受到广泛关注，而且还引发社会对于乐器的制作与改良的相关标准与评价体系等多方面的初步思考。

三、新型教育与社会消费因素的影响

大同乐会仅是国乐团体活动之代表，依此不难管窥诸多国乐团体与各界社会力量对于上海民族乐器制作技艺发展的推动作用。例如作曲家、音乐教育家刘天华参照西洋弦乐器对二胡的音色、弦准、把位等方面进行改良，依十二平均律改制琵琶并增加品和项。设于上海的广东乐会，对广东地方音乐所用乐器亦进行改良：音乐家吕文成改用钢丝制作胡琴弦，并将扬琴高音区的琴弦改为铜丝，令发音更清脆，并创制专用于广东音乐的高胡（粤胡）；祝湘石改进了铜丝琴的发音缺陷；甘时雨发明出可折叠的锣鼓架等等。[4]34-35

以上活动，交织构成民族乐器改良活动的欣欣向荣之景。在促成此种良好局面形成的重要因素中，不得不强调“美育”之影响。

民国伊始，中国的音乐教育获得迅速提升与发展。1912年，国民政府教育部颁布《教育宗旨令》《小学校令》《中学校令》《师范教育令》等系列教育相关法规，将音乐以“唱歌”“乐歌”为教学科目形式列入学校教育，奉“涵养美感，陶冶德性”[5]681为原则，主要教授唱歌、基本乐理和乐器用法，部分有条件的学校还增加了音乐欣赏和乐器教习课程，提升了音乐在普通教育中的地位与作用。在时任教育总长蔡元培倡导的“美育”及社会各界的积极响应下，上海地区出现上海专科师范学校音乐科、上海国立音乐学院、私立上海美术专科学校音乐系、私立上海新华艺术专科学校音乐系、私立沪江大学音乐系等多家专业音乐教育机构。这些音乐专业教育机构，其教学模式多模仿西方，授课内容以西洋乐器和西方乐理知识为主，并尝试将民族器乐融入教学体系。如上海国立音乐学院，早期课程安排上追求中西合璧，设立有国乐专业，并要求民族器乐专业外的学生也要兼修一件民族乐器，国乐教师队伍中有刘天华（二胡）、朱英任（琵琶、笛子）等名家。民族器乐的专业化教育要求乐器规制的专业化，促进了乐器制作技艺在材料、形制、声学发声等方面进行改良与提升。由音乐教育带来的民族器乐学习、使用群体的扩大，直接影响到乐器制作行业的繁荣与技艺的发展。

此外，近代上海所拥有的巨大民族音乐消费市场，亦是影响民族乐器制作技艺发展的重要因素。这一市场的主要消费群体，多为上海新城市经济功能与文化性格转变所吸引、集聚的新市民，以及来沪洋人群体，他们对以往音乐的浓厚兴趣或文化猎奇心理，直接导致了上海的剧院、戏院、戏台数量的迅速增多。已在各地发展成熟并自成体系的昆曲、京剧、淮剧等等，均来到上海一地的各大剧院、戏院上演，并能够积极结合消费群体需求予以改良，逐步彰显海派风尚。而在诸多外来曲种中，江南地区流行的丝竹乐器因适于室内演奏，能迎合城市空间演绎，得到极大推进并成为上海新兴民乐之首。如上所述的文明雅集、清平集、国乐研究社多为丝竹音乐社团，乃文人雅士约定时间于茶楼或一雅致之所集会，进行奏乐消遣等娱乐活动。这其中，难免涉及民族乐器之讨论，从而也推进了其制作技艺的发展。

小 结

近年来，对于上海民族乐器制作技艺的关注逐年增强，对其传承与发展亦成为各界社会力量讨论的焦点之一。2011年以上海市闵行区为申报单位，“上海民族乐器制作技艺”被列入上海市第二批非物质文化遗产保护名录，同年成为了第三批国家级非物质文化遗产项目，这是对其重要历史、文化价值与地位之肯定。

近代上海作为中国与世界沟通的窗口之一，其城市空间与文化性格为民族乐器制作技艺的传承与发展提供了肥沃的土壤。以明清历代传统乐器制作为基础，近代新城市气息赋予民族乐器制作技艺传承新的活力，国乐社团、新教育以及消费诉求的变化，均促使上海成为中国当时民族乐器制作与改革的核心场域。不难发现，一方面丰富的历史文化，赐予上海民族乐器制作技艺成为珍贵的民族智慧的象征，亟需受到重视与保护；另一方面，上海民族乐器制作技艺自身的生长路径，展示了上海都市性格对民族乐器制作技艺的巨大影响，其传承方式、主题多次转变，生命力更为顽强，这也是民族传统文化的魅力之所在。

注释：

（1）万之初（1910-1990），上海市人，原籍江苏常州，著名琵琶制作师。1958年进入上海民族乐器一厂工作。

（2）李传芳（1906-1992），浙江绍兴人，著名京胡、三弦制作师，制琴技艺高超。1958年进入上海民族乐器一厂工作。

（3）高双庆（1907-1970），江苏靖江人，著名民族乐器制作师，制作的琵琶、阮、月琴等广受国内乐人喜爱。1957年，任中央音乐学院特聘专职乐器技师。

（4）张文龙（1922-1996），原籍江苏海门，二胡制作名师。1958年进入上海民族乐器一厂工作。

（5）许金元（1923-），原籍江苏宜兴，京胡制作名师。1958年进入上海民族乐器一厂工作。

（6）本文万之初、李传芳、高双庆、张文龙、许金元等人相关信息，均引自《中国近现代民族乐器制作人物志》系列。具体如下，沈正国、张振钰《中国近现代民族乐器制作人物志（5）》，《乐器》1995年第4期；彭苏中、沈正国《中国近现代民族乐器制作人物志（6）》，《乐器》1996年第1期；沈正国《中国近现代民族乐器制作人物志（8）》，《乐器》1996年第3期；沈正国《中国近现代民族乐器制作人物志（10）》，《乐器》1997年第1期。

参考文献：

[1]上海市文化广播影视管理局.上海民族乐器制作技艺[M].上海：上海人民出版社，2015.

[2]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民出版社，1984.

[3]许光毅.大同乐会[J].音乐研究，1984（4）.

[4]阮弘.江南丝竹与广东音乐在上海的嬗变同异概观[D].上海：上海音乐学院博士生毕业论文，2006.

[5]璩鑫圭，唐良炎.学制演变[M]，上海：上海教育出版社，2007.