草根话语的主流规训

叶凯

【摘要】 网络文艺作品改编为传统媒介作品，需要理解媒介转换中所呈示的主体性和主体间性哲学特质的冲突、交融与逆向流动。在传统道德伦理、资本消费主义、主体意识形态等复杂因素的碎片化整合中，网络文艺的“草根话语”被吸收到传统媒介中进行改置与规训，以适应主流价值传达的需要，形成复杂的面向。

【关键词】 媒介转换；主体性；主体间性；草根话语；主流规训

[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A

以个体用户的感性体验和瞬时表达为核心特质，互联网文化从诞生之初就呈现出低准入度、高参与度的表象特征，而随着移动互联网和“自媒体”平台的普及，参与用户范围、信息发布渠道、即时互动速度以几何当量的程度拓展，进一步将网络文化的这一特征推向极致。融会在互联网大潮中的网络文艺创作也必然受到其媒介特质的影响，参与作者的驳杂，海量作品的堆积，创作者即时创作、即时发布的网络生产对绝对速度的追求，都使得网络文艺作品表现出喧嚣浮躁、粗制滥造、模式重复、浮泛浅表的缺陷。然则，由于打破创作资质的壁垒，秉承互联网大众参与、互动传播的精神，网络文艺作品以“草根文化”的接地性，反映当下生活情境的迅捷性和受众情感投入的认同性，而易于在大众文化消费领域获得成功。

网络媒介迅猛发展引发日常社会生活形态的巨大变化，文化消费领域朝着反精英化、去崇高性方向日趋展示出“‘日常生活的审美化或‘审美活动的日常生活化”[1]113-117的面向。传统媒介面临这一态势，亦不能仅仅维持其旧有时代一元化、权威性强势传播的态势，而需要放下身段，从网络媒介和文化之中吸取“平民化”的日常趣味，以使自身能够更好地在媒介变迁和跨媒体竞争的格局中实现市场经营主体、文化传播渠道、意识形态工具的诸多价值功能。网络文艺作品携带自身所具备的亲近当下大众生活情境、活跃消费文化因子的优势，进入传统媒介的权威话语场域，必然因为话语机制的改变和传播目的复杂性，而需在内容题材、艺术呈现、价值判断等诸多方面进行归置，以更加中和的面貌气质去除、改造其所带有的不适应传统媒介主流价值功能实现的元素，完成“草根话语”的主流规训。

在此需要对“网络文艺作品”和“主流价值”两个概念的涵盖范围进行界定。这里所要论述的“网络文艺作品”可能是某种更为广泛意义上的定义，除了包括在网络创作、发布、传播，之后被吸纳进主流媒介进行改编呈现的显在作品之外，还应囊括虽未以网络作品形式存在，但却具有与网络文艺作品相仿的叙事框架及浓郁互联网文化气质的“元作品”改编。而“主流价值”之含义，亦可指与国族主体话语和官方意识形态内涵交叉存在的传统文化伦理、古典道德训诫、现代文明观念、商业消费主义杂糅并置、动态流变的场域，是与凝聚在时间和空间中的过去、现在、未来的历史性对话、抗衡与妥协，而非一种静止不变的僵化存在。

关注“网络文艺作品”向“传统媒介作品”的转化，可以借用“主体性”和“主体间性”这对哲学概念作为探讨的理论视角。从一般意义上来说，“主体性是指人在实践过程中表现出来的能力、作用、地位，即人的自主、主动、能动、自由、有目的地活动的地位和特性。”[2]在这其中，人作为实践活动的“主体”，对实践活动的对象——“客体”起能动作用。而以主体性哲学为基础的观点“把审美看作是人的本质的表现，是主体对客体的征服的产物”[3]17-24。而从本体论的角度定义，主体间性是指“存在或解释活动中的人与世界的同一性，它不是主客对立的关系，而是主体与主体之间的交往、理解关系。”[4]从主体间性哲学观点看，“存在被认为是主体间的存在，孤立的个体主体变为交互主体”[3]17-24。“主体性”和“主体间性”的哲学认知可以挪用到一定社会历史条件中对“文化价值观”进行观照：传统媒介的一元线性传播，传受双方的“主客体”关系，权威声音的单向表达，具有明显的“主体性”特征，契合的是阿尔都塞所表达的意识形态“把具体的个人询唤（呼唤、传唤、召唤）为主体”[5]35-38之理论。“主体”所承载的主流价值观念二元论机制，呈现在传统媒介中的文艺作品结构设置中，就是善与恶、美与丑、真与伪等两两对应的符号要素，是以肯定与否定的认识论对立立场进行的绝对性价值判断。而互联网文化最根本的特质是基于个体用户体验的双向互动传播，“个体”作为平等的“主体”交流和发声，则更加符合“主体间性”哲学之描述，也是哈贝马斯所描述的公共话语空间中“权利源于主体间商谈”[6]6-32的理想社会交往模式。因此，在网络媒介文艺作品的基本面向中，就存在承载不同理念的叙事因子多元共生的格局，是以非肯定与非否定的并存立场进行的相对性价值展示。“西方哲学经历了由前主体性到主体性到主体间性（交互主体性）的历史过程”[3]17-24，而网络文艺作品向传统媒介作品的改编，则是“主体间性”向“主体性”的逆向回归，但亦非简单复原历史的“回流”，而力图通过吸收式的融合，保持传统媒介场域中的话语表达在当下社会文化语境中的有效性，这其中必然产生碰撞、抵牾、交融的复杂生态，值得去细致思索和探讨。

一、道德伦理：传统价值的二元残留

在漫长的文明史中，家庭和社会关系的伦理表述，构成了中国社会文化价值观的主体架构以及非宗教神权崇拜而注重“家国一体”的世俗权威观念。占据思想统治地位的儒家学说对现实秩序不断发展的界定，形成了以“三纲五常”为基本道德律令的伦理体系，其“在中国古代两千年来代表了‘全部封建宗法的思想”[7]19-29，“朱子在《论语集注》中……明确解释道：三纲，谓：君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲。五常，谓：仁、义、礼、智、信” [7]19-29。其中“三纲”阐述明显具有主体性哲学的“二元”思维方式，它对社会、家庭成员“位置”有一种类阿尔都塞式的鲜明界定，与更具抽象性的“五常”概念一起隐身于古人的日常生活情境，在民间故事原型的千年传承中留下无意识的痕迹，其衍伸出的爱情观、贫富观仍以碎片化的方式残留于当代主流价值观念内部，在传统媒介场域中若隐若现。

2013年上映的影片《致我们终将逝去的青春》改编自网络人气作家辛夷坞的同名小说，原作小说主体框架基于“80后”女生的个体情感体验，其整体节奏较为舒缓，矛盾冲突主要集中在女主角郑薇和男主角陈孝正的情感纠葛这条主线之上，人物之间关系发展循序渐进。小说次要人物的经历主要是作为背景，以平淡的叙述充斥在小说间奏中，以充满诙谐的生活情趣构筑作品“日常美学”表达，作品结尾处郑薇选择初恋——林静步入婚姻的结局，也更多呈现了一个经过情感历练的普通女孩儿对日常生活价值的认可。小说更加贴近现实情境而较少戏剧性的激烈冲突，这符合互联网“草根话语”对于“庸常生活”的朴素性认知；其对于爱情与生活走向诸种选择的平面化展示、无明显的价值判断倾向，又呈示出网络文化多元价值并存的“主体间性”特征。

相较而言，根据小说改编的电影作品，则更集中地运用了戏剧冲突的模式，通过更为极端的艺术情境表现，来凸显价值观的表达，渗透着带有某种立场的严肃思考。相比小说，影片中就家庭财富悬殊对人物性格特点、行为逻辑的刻画更加带有标签、脸谱化的倾向：陈孝正的身份被确立为贫苦家庭出身的优秀才子，性格孤傲不合群，对自己的贫寒窘境和人生成功之路时刻充满焦虑，唯恐犯下丁点错误，以至于为了前途坚决牺牲了自己的爱情；另一个对应人物许开阳被塑造成鲁莽张扬的“富二代”，他在恋爱表白被郑薇婉拒后，赌气跳入水中，在寝室组织相熟的同学殴打陈孝正，时时流露出一种暴发户式的粗鄙戏谑感，完全抛却了小说原作中那个心思细腻敏感的男孩形象。影片安排两位女性人物对出身贫苦陈孝正的青睐，给予爱情的馈赠或事业的帮助，暗合中国民间文艺创作的文化传统和原型模式，在《梁山伯与祝英台》《天仙配》《白蛇传》中皆可找到依据。作为“穷小子”代表的“梁山伯、牛郎、许仙”们，总能幸运赢得“祝英台、织女、白素贞”等美丽善良女子的爱情拯救，而“富家子弟”——马文才等，总是充当着破坏“神仙眷侣”美好生活的恶棍角色，这种古典式言说不断重复着“为富不仁”的道德假设，以被迫害妄想的想象、道德优越的设定和精神胜利的陶醉形构虚幻的补偿心理。其模式可以从中国传统文化的贫富观中立本溯源，以“五常”中的“仁”为判断标准，“为富不仁”的道德先验设定，“贫”为正向、“富”为负向，是儒家学说出于维持社会整体稳定而在精神上“对穷人贫穷的心理补偿”[8]111-113，构成古代中国社会主流价值体系中重要部分，而“贫”“富”的二元化道德判断，依然遵循着主体性哲学特质。

然而吊诡的是，在影片《致我们终将逝去的青春》中，本应契合古典叙事模型中“安贫乐道”的穷小子角色——陈孝正，却偏偏对财富和成功充满无比的渴望和焦虑，并为了实现个人的野心，拒绝了郑薇的拯救呼唤，使美丽善良女子的角色任务无处安放，古典主义的主流价值观讲述也因为“被拯救者”的拒斥而最终落空。这种叙事模型的裂隙，在某种程度上是传统“农耕文明”的无意识传承与中国市场经济体制“竞争法则”、古典叙事原型中残留的“主体性”传统价值观念与网络文学素材中草根话语所天然携带的“主体间性”因素的冲突与抵牾，因而通过传统民间叙事的“调用”设置，难以完成对当下社会现实语境中贫富差距、阶层固化矛盾的精神性抚慰和“合法性”解决。因此，郑薇先后拒绝事业有成的陈孝正、林静的爱情也就可以理解了，美丽善良的女子是为了拯救她心目中“穷小子”而存在，而她的拯救由于对象的拒绝和变化而落空，传统媒介主流价值的整合与规训，就此沦为一个不能完成的空白。

虽然在影片的结尾处，郑薇的独白表达了将个人小爱转化为对山川祖国的大爱的升华，创作者也力图强行将影片基调推进到“家国一体”的高度，但终究因为艺术表述的苍白突兀，而使得这一努力的传播效果不得不打上一个大大的问号。

二、商业消费：资本驱动的全球想象

改革开放与加入WTO是标记中国当下时代的重要节点，前者带来中国经济的外向性、市场化转型，后者则从经济、文化、政治的多维角度把中国深深嵌入全球化版图之中，中国社会本身的基本形貌和因中国的快速发展而深受影响的世界格局渐趋凸显出与往昔巨大的不同。因内部市场机制逐渐深入、产业模式化运作和外部跨国经济主体的渗入，资本作为一种力量开始崛起，并对中国社会产生了全方位的影响。虽然作为近年超越经济领域边界的文化产业和新媒体的发展，其背后更多地根源于国家主体力量基于本土和世界的文化主导权意识与主流价值体系的当代构建与传播需要，但依托产业和媒介，必然无法摆脱全球化模式中资本元素的必要性，本土内生性资本、跨国融资渠道、国家文化传播主体混成合谋，在媒介传播和文化产业的叠合语境中，力图整合出某种全球化空间想象和话语表达，而“追求国际化包含一种强烈的民族复兴心理……往往也是国家与世界关系的表现。通过国际化、全球化，中国将获得一种新的主体身份”[9]70-79。

互联网作为切近当下生活情境而具有旺盛创新性的新型媒介，它与文艺创作和文化产业结合，产生来源自大众之中、贴合消费者需求的文艺新模式和成功作品，是顺理成章的事情。“微电影”即是基于互联网平台创作和传播的创新文艺样态。2009年出现的《老男孩》这部作品，在某种程度上“称得上是微电影的开山鼻祖，见证中国微电影时代的开启之作”[10]。微电影《老男孩》是由来自民间的半专业影像工作者——“筷子兄弟”组合自编、自导、自演的短片作品，制作标准、传播方式并不符合传统电影院线发行机制的要求，也不是流行的大片运作模式，它其实是以网络视频网站为代表的互联网资本新贵力图进军影视内容产业的试水，其作品表达的是体现互联网媒介核心价值的草根精神。生活不如意的两位“中年大叔”参加音乐选秀的故事，以及用短促的镜头展示竞争压力重重的当下中国社会中一个个小人物失意的生活境遇，让作为网络主体消费者的草根大众能够在表达他们日常生活体验的场景中获得心灵的温暖和感动，网络文艺作品在此刻传递出那些被抛洒在历史角落里的“沉默的大多数”最真实的呐喊，是草根平民在庸常的生活中不忘追逐梦想的宣言。《老男孩》所表达的普通人身处困境的坚持隐忍和在平淡人生中的认真态度，更加强调生活的普遍价值，是互联网媒介“主体间性”哲学价值赋予的平等理念之体现。

当某种媒介形式、社会议题、艺术作品成为可以赢取观众关注和好感的热点，资本的功利性收编和改造也将随之而来。以《老男孩》为代表的网络文艺作品的成功，开启了文化产业资本对于“网络IP”的追捧，资本以其精密的计算逻辑，试图将《老男孩》等网络作品转化到以影视为代表的传统媒介中，把网络作品的受众粉丝聚合到升级改造的影视作品，以求满足资本以最小风险获得最大收益的目标。

微电影《老男孩》改编的大电影《老男孩之猛龙过江》于2014年上映，虽票房收益逾两亿，但并未达到与网络作品传播热度相当的效益。除去档期、粉丝转化等营销运作之外，从影片叙事本体和价值传达角度，可以看到资本试图构造的某种逻辑悖谬。《老男孩之猛龙过江》在保留原作角色设置和叙事主体的情况下，对情节做了大幅度调整，“筷子兄弟”参加音乐选秀的地点被挪移到一种资本至上主义观照的文化地理空间——美国，以此完成资本驱动的中国的全球化想象。在一个混杂着警匪枪战、情色诱惑、癫狂搞笑的荒诞情境中，“筷子兄弟”的角色被制作成“消费主义”的文化标签。微电影中王小帅全情投入在舞台上跳跃出灵魂之舞的感人场景，被大电影中搔首弄姿、试图通过“潜规则”的方式贿赂徐娘半老的女制片人，以求获得选秀晋级的丑态所替换。网络媒介中关于“草根追梦”的话语表述中，虽然失败但仍自尊自重的真诚，被资本“物化”表达矮化为“屌丝逆袭”的投机取巧与自轻自贱的虚假。女主角马璐在自己的艺术生涯中攀附有钱的老板，视“潜规则”为家常便饭，而其黑手党的丈夫为了上位不惜违背家族基本的道德守则，向自己的妻子痛下杀手。由“筷子兄弟”扮演的韩国杀手兄弟身上，反而继承了源自微电影中人物的真诚品质，却被作为被揶揄嘲弄的喜剧丑角来定位，造成了价值观的倒置。在影片《老男孩之猛龙过江》中，暴发户式的投机资本以物质主义和消费主义的价值观，建构了一个虚假而充满暴力、色情、道德沦丧的想象空间，并把其作为一种想当然的“国际主体身份”进行膜拜，《北京遇上西雅图》《人在囧途之泰囧》等影片中曾成功塑造的主流价值的国际化想象，在这里被资本驱动的金钱至上的价值“主体”所替换，并被其污名化。资本以自己扭曲的认知，创造了无法容纳“主流价值”的伪“主体”，虚妄想象空间也就成为了无“合法性”的存在。

三、意识形态：国族形象的隐喻建构

意识形态价值体系中，主流价值观作为一定社会中的核心符码，构建由众多个体组成的大众所认知的“主体”，在价值观概念体系中“主体”需要有可以特设的目标体为大众所体认，这种“特设的目标体”在某种程度上可以从本尼迪克特·安德森“基于社会心理层面上的‘集体想象”[11]73-77所提出的“想象的共同体”概念来解释。在传统意识形态理论意义上，国家和民族的认知是“想象的共同体”的重要形式，在被阿尔都塞视之为“意识形态国家机器”的传统媒介中，“按照意识形态机器的要求来行动”[5]35-38的文艺作品就无法绕开关于国家、民族形象的建构，它是传播主流价值观的应有之义，亦是满足“人类对于共同体的渴望”之需求，从而体现出“国族”概念的主体性哲学特质。然而，在网络新媒体时代的新媒介文化主张“个性表达”和当代社会突出“个体”“平等”价值的背景下，传统的意识形态媒介宣教变成了一种不合时宜的存在，“想象的共同体”在网络文艺作品中成为结合消费主义和娱乐特征的即时化、碎片化的存在，进而成为流动的、具有主体间性哲学特征的概念。因此，网络文艺作品在传统媒介中的改编，国族形象塑造作为主流价值形构的“主体”，将在主体间性的娱乐叙事中以隐喻化模式结构其间，其话语呈现也具有当下性特色。

《鬼吹灯》是由网络作家“天下霸唱”在中国最具知名度的网络文学网站——起点中文网发布、传播，从线上阅读超高点击率获得知名度，进而实现线下实体书籍出版，取得非凡成功的网络小说。《鬼吹灯》以中国民间传统的盗墓故事为题材，以玄幻的设置、奇绝的构思，吸引了大量以诡异文化、探险奇闻为爱好的读者受众，他们因共同的娱乐和消费喜好组成粉丝群体，在虚拟的空间以匿名的身份形成了流动性的“想象的共同体”，个体的欣赏、评论、互动构建的是平等的主体间性的场域空间。小说中关于时代之描述的具有政治色彩的关键词——“知青”“军人”等，仅仅是作为叙事的时空背景中某种猎奇性的因素，退行为无关紧要的元素，而并无某种主体性价值的意义延伸。

作为深具娱乐价值和可资消费的文化资源，网络小说由所在的新媒体传播媒介到电影大片制作的传统媒介的转换，显然是为获取最大经济收益的谋划。然则，决定电影能否发行放映的文化管理政策和电影审查制度，首先就以其意识形态的规定性，彰显出国家主体的哲学主张和世界观，“鬼”作为一种脱离肉身的人的灵魂存在，以客观唯心主义的认知显然违背国家政治主体确立的唯物主义立场，需要进行叙事重构。因而影片《九层妖塔》的创作者将原作关于民间盗墓故事的灵异传奇，改编为由国家秘密部门组织的考古发掘故事，参与者是身着军服代表“国家机器”力量的现役军人，国家主体力量的“合法性”出场替换了民间盗墓者的“非法性”行为。恐怖惊悚的超自然力量作为娱乐奇观的消费展示，通过将其替换为符合无神论科学观的外星种族的命名，以科幻略带魔幻的题材名义，在“合法性”的话语框架中取得了文化表述的权力。

更为积极的意义上，影片《九层妖塔》中或许渗透着指向未来的国族主体建构的野心，以中国的国家主体力量和中国人作为人类的代表与作为“他者”的鬼族人的战斗，暗含的是国族概念构建的“想象的共同体”的边界延伸，表明现实世界中强大起来的中国国家力量试图站在全人类价值的至高点上，谋求世界议题主导权、展现全球影响力的隐喻式文化想象。以好莱坞科幻大片为镜像，可以看到极其类似的建构模式：在《独立日》《决战洛杉矶》《超级战舰》等影片中，美国总统、美国军人为代表的英雄角色，总能在完美的智慧和力量的展示中，最终击败强大的外星入侵者，完成理所当然的世界拯救者的神话讲述，美国强大的国家主体形象和文化自信展露无疑。然而，这种建构模式的“调用”中，《九层妖塔》是通过抽取美国大片的框架，渗入中国本土的情境和主流价值观改造而成的。在代表国家主体的神秘组织749局征召参与考古挖掘的士兵深入昆仑山中进行探险时，以自愿报名参与“敢死队”的仪式，让士兵成为接受国家主体力量“询唤”的行动参与者，呈现出个体对主体价值的认同，而非美国式的突出个人英雄主义式的书写。作为配角的连长孙全福怀抱炸药包，一步步爬向“九层妖塔”，并与之同归于尽的场景，更像“十七年”革命英雄主义电影《董存瑞》中炸碉堡的英雄通过牺牲获取主体命名的仪式再现，而孙全福的扮演者吴军，多次出现在类似电影中，并出演了雷锋、张思德等革命英模人物，其互文指涉不得不引起某种意识形态上的联想。指向未来的国族形象的全球主体想象在此回归旧有的主旋律革命英雄叙事，确是值得思索的艺术现象，这可能是中国当下的文艺作品和传统媒介尚未完全做好国际主体全球想象的表现，在现实和银幕二重世界里，它都是指向未来而将要构建的。

四、结语：资源整合中的文化空间转换

在融合传统道德伦理、资本消费主义、主体意识形态多种资源的碎片化整合过程中，可以以时间上指向过去、现在、未来三种分界视野，辨析网络媒介与传统媒介转换间，文艺作品的改编所呈示的主体间性和主体性哲学特质的冲突、交融与逆向流动。网络文艺的“草根话语”作为当下文化产业化运作模式所需要的商业消费和大众传播元素，被吸收到传统媒介中进行改置与规训，以适应主流价值传达的诉求，这在实践中形成了颇为复杂而需深思的面向。

参考文献：

[1]陈旭光.近年中国“现象电影”启示录[J]. 当代电影，2014（2）.

[2]主体性[EB/OL].（2015-07-01）[2015-12-11] http：//baike.baidu.com/link？url=X1qR0sfBy0zFS3a40PBdyd4SxsP7A254T2uyS23V-4qrtJQXPTd8deaNgigAzk0I0XnUPKRXPc4HyCoNuOzmQa.

[3]杨春时.文学理论：从主体性到主体间性[J].厦门大学学报（哲学社会科学版），2002（1）.

[4]主体间性[EB/OL].（2015-06-24）[2015-12-11] http：//baike.baidu.com/view/900418.htm.

[5]徐彦伟.结构与询唤——阿尔都塞后期意识形态思想的文本学研究[J].社会科学战线，2009（11）.

[6]高鸿钧. 权利源于主体间商谈——哈贝马斯的权利理论解析[J]. 清华法学，2008（2）.

[7]刘学智.“三纲五常”的历史地位及其作用重估[J].孔子研究，2011（2）.

[8]黄义英.中国传统文化中的贫富观及其评价[J].社科纵横，2006（2）.

[9]曾一果.全球想象与传统的再生产——全球化语境中大众传媒的“城市叙事”[J].文艺研究，2011（4）.

[10]陈偲，嵇芸芸. 微电影时代来临？[N]. 国际金融报，2012-3-2（8）.

[11]高小岩.“想象的共同体”的理论困境与探讨[J].内蒙古社会科学（汉文版），2009（1）.