抗议博物馆

程文欢

【摘要】 近年来，欧洲和北美的多家博物馆频遭抗议，无论是来自内部员工的抗议、罢工，还是参观者对展览的不满、破坏，作为公共空间的博物馆，正在经历着重重考验。本文重点考察了2015年接连发生的三起博物馆抗议事件，分析了这些争议事件背后隐藏的不同价值体系，同时探讨了当下博物馆和批评话语所面临的诸多挑战。

【关键词】 博物馆；抗议事件；公共空间；话语争夺

[中图分类号]G26 [文献标识码]A

2016年7月，号称是雷诺阿家族授权的全球巡展“遇见橄榄树下的雷诺阿”在北京798艺术区开幕；按照计划，北京的展期结束之后，该展将于2016年9月在深圳继续举办。这是继去年年底上海举办“雷诺阿特展”之后，我们又一次迎来了这位印象派大师。然而，也就是在去年，雷诺阿在美国却遭到了抗议。如果我们稍微回顾一下，把目光聚焦在2015年欧洲和美国接连发生的多起博物馆抗议事件上，会发现受到“攻击”的不仅仅是艺术家，还有博物馆、公共项目策划者、策展人等艺术活动参与者。

早在2014年2月，G.U.L.F（Global Ultra Luxury Faction）就曾在曼哈顿古根海姆博物馆组织了一场活动，抗议古根海姆在阿联酋阿布扎比古根海姆项目（Guggenheim Abu Dhabi）中恶劣的劳工条件。而在2015年威尼斯双年展期间，他们将抗议活动带到了威尼斯：5月，多名艺术家和抗议者占领了古根海姆收藏在威尼斯的场馆；8月，抗议者占领了以色列馆。同样是在威尼斯双年展上，冰岛馆的清真寺装置因引起巨大争议而被官方关闭。2015年7月，波士顿美术馆策划的公共活动“星期三和服日”（Kimono Wednesdays）被贴上“种族主义”和“东方主义”的标签；随后，亚裔美国人中心执行总监致信大都会博物馆，对该馆正在举行的“中国：镜花水月”（China： Through the Looking Glass）时装回顾展提出质疑。同年10月，同样是波士顿美术馆，抗议者称印象派画家雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）的作品是一种“审美恐怖主义”（Aesthetic Terrorism），要求美术馆撤下所有雷诺阿的作品。其中，发生在波士顿美术馆的抗议“星期三和服日”事件及其后续事件，不仅引起了广泛的关注，其中暴露出来的纷繁复杂的问题更是值得严肃讨论。

一、被撤销的公共项目

波士顿美术馆以收藏亚洲艺术著称，现藏有中国和日本绘画五千余幅。除此之外，波士顿美术馆其他馆藏也十分丰富，印象派画家的作品馆藏相当可观，其中莫奈（Claude Monet）的作品《日本印象（穿和服的卡米耶·莫奈）》[La Jamponaise（ Camille Monet in Japanese Costume），1876]便是被该馆永久收藏的珍品之一。2015年夏天，美术馆围绕《日本印象》展开了一系列公共活动，“星期三和服日”（Kimono Wednesdays）原计划是从6月24日到7月29日期间的每个周三之夜，给参观者试穿画中卡米耶同款和服的机会。试穿活动并非波士顿美术馆原创，据介绍，《日本印象》借展于日本期间，日本的几家美术馆都曾举办过类似的公共活动，无论是参观者还是媒体都对此给予了好评。波士顿美术馆特意从日本定制和服，邀请公众参与，并号召大家身穿美术馆提供的服饰，模仿画中人物的姿态，在画作前拍照上传至Facebook公共活动主页与大家分享。

在美术馆一方看来，试穿同款和服，“唤醒你内心深处的卡米耶”，是一种让观众更好地了解艺术作品、感受日本文化的方式。然而，让策划人没有想到的是，活动第一次举行时，现场便有观众表示不满。这种不满迅速升温成愤怒，在社交网络上迅速传开；与此同时，到美术馆抗议的人也持续不断。他们认为这项活动是当代的“种族主义”和“东方主义”，宣传刻板印象，鼓励文化挪用，是对亚裔美国人的刻板印象化和异域化，要求美术馆终止活动，并作出正式道歉。迫于舆论压力，波士顿美术馆叫停了和服试穿活动，但仍然坚持展示和服，参观者可以触摸，感受织物的质感。（1）

这场没有预兆的事件让涉事各方都备受指责。美术馆方面在策划公共活动之时绝非有意冒犯观众，遭到抗议实属委屈；在各方压力下，尽管他们对活动进行了修正，仍然没有获得观众的谅解，更招来专业人士的批评。在一些批评家看来，美术馆的轻易妥协，错过了一次教育公众的机会，没能让公众真正地参与到讨论中来，没有在更大范围内激起对相关复杂问题的关注。而激进的抗议者（主要是日裔美国人）的抗议则被认为是过度敏感和“政治正确”的泛滥。其间，又还有关于“话语权”和“身份”问题的争论，即如果你不是亚裔美国人，你对亚裔美国人的历史、文化没有了解，没有体验过他们的生活，那么对这一事件你是否有发言权？不过，也有一些亚裔美国人出来表示自己并没有觉得不适，反而为日本文化能够引起关注而欣慰，认为抗议者的冒进行为让他们蒙羞。各方的争论使得问题更加复杂，涉及的层面也越来越广，直到最终被大众传媒时代的海量信息所淹没。

如果我们跳出各方的论点，从旁观者的角度来看，“星期三和服日”事件牵扯到的艺术普及问题和“博物馆—公众”的问题也颇为难解。抗议者要求美术馆重新编辑教育性资料，要求“艺术史”被“正确地普及与建构”，这当然是合理的诉求。然而，我们回到莫奈画作的创作之时，这一段历史也难以让人断定究竟如何书写才是“正确”的。19世纪60年代到70年代，一批印象派画家纷纷垂青日本浮世绘，尝试将新的元素运用在自己的作品中。马奈（Edouard Manet）作品中的平面化特征通常被认为是受到浮世绘手法的影响；在其《左拉肖像》（Portrait Of Emile Zola， 1868）一画中，左拉的房间不仅挂有当时最激进的作品，也有日本武士、花鸟等东方绘画意象，用以彰显左拉的前卫与博学；莫奈自己甚至还临摹过浮世绘。但这一风尚并没有持续多长时间，画家们的行为从某种层面上来看也是一种猎奇，是技巧上的挪用，谈不上对日本文化的深层认识。而莫奈的《日本印象》，画中的卡米耶身穿日式服装，摆出刻意的姿势，带着被认为是突出西方身份的金色假发，多数学者也认为莫奈创作这一作品是对当时盛行之风的嘲讽。嘲讽也好，欣赏也罢，进入博物馆的观众都有自己的解读。假设波士顿美术馆没有策划这一活动，仅仅展出《日本印象》应该是说很安全的。而试穿服饰，将艺术品中的形象在当下的语境下加以呈现，就是成问题的。将静态的二维画面在现实中“重现”或“扮演”，反而把具有多重解释可能性的画作逼向单一或者是凸显激进式的解读，这在一个强调“政治正确”的国度必然是危险的。

加拿大策展人、著名公共教育活动家朱迪斯·马斯塔伊（Judith Mastai）认为，没有抽象的、整体的“参观者”，每一个来博物馆的人都是一个个体，他们带着各自不同兴趣和目的来到博物馆。因此，作为博物馆一方，在策划公共活动时，应该探索不同的方式，与不同的个体建立起对话。[1]173-177将博物馆作为试验场，针对不同的观众设计不同的活动，既能吸引观众，又能有效地发挥博物馆至今仍然要承担的教育功能，这一理念也正在被越来越多的博物馆公共活动策划人接受和执行。然而在“星期三和服日”事件中，我们不得不遗憾地承认，理想的策略在实际操作中遇到了很大的困难。波士顿美术馆策划的活动初始目标无疑是吸引观众、传播知识，而且是有鉴于成功的经验，活动本身既新颖又保守。而正是因为参观者个人的声音被放大，最终导致活动的夭折。矛盾的是，在抗议发生之前，博物馆一方似乎很难去满足与个体的对话。在公共活动策划时，博物馆一方确实可以针对不同的群体，比如儿童、老人，专门为他们设计活动，但很难为少数族裔、有色人种、不同性别的人做专门的活动，而且这样的尝试很容易被当成另一种“歧视”。因而，博物馆的预期观众只能是广大的、最普通的观众，而这样一个群体，内部又是复杂多样的。这样一来，冲突似乎来自于偶然，不可预设的效果也就成为了博物馆策划人员设计公共活动的难题。

二、受质疑的展览

正值波士顿美术馆被置于舆论的风口浪尖之时，亚裔美国人中心执行总监罗伯特·李（Robert Lee）写了一封公开信，并发布在官方网络平台上。（2）让人颇感意外的是，罗伯特的信函并不是写给波士顿美术馆的，主要批评的也不是“星期三和服日”活动。这封写给大都会博物馆馆长和服饰部策展人的长信，重在讨论是时正在大都会展出并大受各界好评的“中国：镜花水月”时装回顾展中的问题。

“中国：镜花水月”时装回顾展是大都会服饰艺术部策划举办的春季特展，原计划于2015年5月7日至8月16日在大都会博物馆举行，因太受观众欢迎，延长展期至9月7日。早在2015年1月，特展策展团队就在故宫博物院举行了盛大的新闻发布会。除了官方代表，出席开幕会的还有大都会服装艺术部策展人安德鲁·波尔顿（Andrew Bolton）、大都会博物馆亚洲艺术部主席同时也是中国艺术研究专家何慕文（Maxwell Hearn）、《时尚》（Vogue）杂志美国主编安娜·温图尔（Anna Wintour），甚至还有以展现东方电影美学著称的著名导演王家卫（王家卫更是担任了此次展览的艺术总监）。可以说，这次展览的组织团队是相当有水准的，研究专家、时尚顾问、艺术总监在各自的领域都很有影响力。而事实也证明了展览取得的巨大成功：“中国：镜花水月”时装展观展人数超过67万人次，是大都会博物馆历史上观展人数最多的时装类展览。

从大都会博物馆的官方介绍来看，此次展览的目的并非是通过时装来展示中国文化原来是什么样子，而是要探索“中国美学对西方时尚的影响，以及中国怎样推动了西方数世纪以来的时尚想象”，以期形成一种跨文化对话。（3）这一说明巧妙地给展览划定了框架，理论上也回避了关于文化挪用的质疑。参展的设计师都是来自西方著名的高档时装设计品牌旗下；创作灵感多来自于电影、中国当代艺术家的艺术作品；参展作品多借用了熟悉的中国符号，如汉字、龙凤图案、波普毛泽东头像等。罗伯特认为，大都会博物馆为了营利，对亚洲和亚洲人进行持续的异国情调化（continued exotification），和波士顿美术馆和服试穿活动一样，诸如此类的展览/活动仍然在维系一种对亚洲人、亚裔美国人的“异国性和他者性”（foreignness/otherness）话语。

不难看出，罗伯特的观点和主流媒体宣传和大众评价有一些出入。而且，趁着波士顿美术馆事件持续升温之时，出来质疑一个被大多数人认为极为成功的展览，他的做法多少会被认为是找“存在感”。这封公开信最终也成为一厢情愿的诉求，没有人出来回应，甚至没有在网络上引起预期应有的关注。不过，“中国：镜花水月”在展览期间，也有一些批评的声音。这些声音相当一致地肯定了这一展览的漂亮、华丽、吸引人，又相当一致地指责它的“东方想象”。这些批评的立足点基本相同：展览没有展示关于丝绸、棉麻、刺绣、串珠的历史材料，没有批判性，展示了一种对时尚工业的迷恋，和中国文化、历史之间只是一种“政治正确”的关系；脱离了中国原本的文化语境，将中国视为一种激发时尚工业的异域想象；并没有达到跨文化交流的目的，反而增进了文化误解和误读。（4）这些批评和罗伯特的观点一样，都没有超出后殖民批评的范畴。

我们对这样一个本身就带有商业性质的时尚展是否过于苛责？尽管大都会博物馆一开始就界定了展览的性质，但仍然还是无法逃脱被批评的命运。更核心的问题是，“文化挪用”与“文化交流”的界限又在哪里？这一问题似乎从源头开始就难以说清。1989年在法国蓬皮杜文化中心举办的“大地魔术师”（Magiciens de la terre），被认为是“当代艺术第一次全球性的展览”，直至今日都还极具争议性。来自不同语境的艺术作品究竟应该如何展览才能既尊重各自的原初文化语境，又被身处其他语境的观众认可？怎样才能超越后殖民的批评话语，或者是否有超越的可能性？或者，如汉斯·贝尔廷所说，在全球化的情况下，是否还有一个所谓的原初语境？[2]195提出批评而给不出改良方案，这套批评理论在今天似乎已经陷入了窘境，如同走进了一个首尾扣合的回形迷宫。

值得注意的是，罗伯特在公开信中承认，亚裔美国人中心在户外举办亚裔历史文化节时，也曾展示过日本和服和武士服，并且允许观众试穿并拍照。然而，在罗伯特看来，这和波士顿美术馆的做法有本质的区别，亚裔美国人中心这样做的合法性在于，所有的服装都归一位来自日本的舞者私人所有。从罗伯特的角度来看，以他为代表的亚裔美国人艺术中心对波士顿美术馆、大都会博物馆的控诉完全是合理的，因为罗伯特认为问题的关键并不在于谁有权使用这些服装，区别的关键在于博物馆的权力（power）。罗伯特反复强调的是，作为在世界上享有盛誉的大都会博物馆，应该具有一种使命，因为它“被赋予选择、决定价值的资格，可以按照博物馆的意愿去操纵文化能指”，大都会博物馆不是一家大型百货商场。它具有创造和认可一种时尚潮流的权力，而为了营利给公众灌输关于中国和中国性的浪漫观念，毫无内疚地滥用权力去消费文化，是对博物馆神圣职能的亵渎。

罗伯特的说法为我们解开了这样一些疑问：为什么户外cosplay别国人物形象不会遭到抗议，旅游景点试穿民族服装、拍摄游客照不会引起非议，在类似K11这样的场所举办商业艺术展览不会引起非议，而这些行为一放到传统博物馆就会显得不合时宜？作为一种特殊公共空间，博物馆享受特殊的社会地位，也承担着传承文化、教育大众的职能。虽然理论家们宣称博物馆已经不再被当成神圣的殿堂，但从社会心理层面上讲，博物馆仍然背负着文化的重负并时刻处于公众的注意之下。博物馆的功能即使再怎么世俗化，即使不再是艺术朝圣之地，也无法割断其与教育、与历史文化的联系。而只要这种联系继续存在，和观众的潜在紧张关系也就无法消除。

三、不受欢迎的艺术家

一波未平，一波又起。2015年10月5日，一群抗议者在波士顿美术馆外手举各式各样的标语牌，要求博物馆撤下雷诺阿的作品。（5）如果说之前的抗议活动多少还有些“正当理由”，那么在这场抗议雷诺阿的活动至少从表面上看起来更像是一场恶作剧。“雷诺阿根本不会画画”（“Renoir Sucks at Painting”）、“雷NO阿”（“ReNOir”）、“上帝痛恨雷诺阿”（“God Hates Renoir”）、“取下它们！雷诺阿糟透了！”（“Take em Down！ Renoir sucks！”），这类的标语明显带有个人强烈情绪的表达。让人惊讶的是，我们还能在抗议者中看到少不更事、难说有自己的判断能力的孩子！随后，雷诺阿的后代开始在照片墙（Instagram）上反击，从市场价值和大众的认可层面来为雷诺阿辩护，认为雷诺阿并不差劲；更有艺术批评家出来捍卫雷诺阿的审美地位，认为这些抗议者需要提高审美修养、学习艺术史知识。

国内外的一些平台在报道这一事件时，往往采用了一些贬义的词汇。“闹剧”“艺术暴徒”“半开玩笑性质”“虚张声势”，似乎这一事件不过是为了哗众取宠。甚至还有平台无不嘲讽地调侃，雷诺阿的作品被指糟糕透了，“马云的作品刚刚拍出4220万港币，你觉得他画得怎么样？”然而，在抗议活动组织者麦克斯·盖勒（Max Geller）及其拥护者（均为普通市民）看来，抗议活动绝不是游戏。盖勒主要抨击的是雷诺阿作品的“甜美风格”，并认为雷诺阿的作品对社会产生了极坏的社会影响。20日，抗议者来到大都会博物馆，要求博物馆撤下馆内的雷诺阿作品；抗议者还声称将继续扩大抗议活动，并已找好下家。

对博物馆而言，这样的抗议活动并不需要进行严肃回应。抗议者并没有使用暴力破坏或阻拦，对自己审美趣味的表达没有干扰到博物馆正常的秩序，况且公众对此也多是一笑置之。相反，这道博物馆门前的“风景”，通过媒体的渲染，无形中使得博物馆受到关注，对于馆方兴许还是一件好事。尽管公众对抗议者的回应冷淡，但对于他们敢于挑战权威、表达自己的审美趣味、要求审美民主（Aesthetic democracy）的勇气多少还是有些许同情。而以《卫报》（The Guardian）艺术评论员乔纳森·琼斯（Jonathan Jones）为代表的、认为需要给抗议者上艺术欣赏课的批评家，（6）也可借此机会向大众普及印象派相关历史背景。

如果我们更加细致地考虑这些“雷诺阿憎恨者”的意见，那么这一“荒诞”事件背后的严肃问题便会浮现：正是博物馆机构和艺术史话语使得雷诺阿等艺术家的作品成为不可动摇的经典，使得人们接受艺术经典的直接原因首先并不是审美判断，而是因为人们被反复告知“这是经典”。如此一来，麦克斯·盖勒等人的抗议，是对博物馆这种“机构赋予作品地位”现象的反叛，也是对艺术史“陈词滥调”的不满，希望从直接审美经验去断定艺术品的价值，而不是依靠知识、历史地位、市场价值。这种诉求透露出一种可爱的“天真”，又确实动摇不了雷诺阿的历史地位。经典因为被反复传诵而成为经典，按照理想的历史逻辑，经典在不同的时代会发生变化，重审经典应该成为常态。何况雷诺阿等印象派画家最初也都是“落选者”，被重新发现和定位也是相当晚近的事。但经典一旦成为经典，在一段时期内其经典地位就会被“固化”，成为不可置疑的杰作。这也正是汉斯·贝尔廷所观察到的：“当人们不再相信艺术有能力使自己信服的时候，各种机构和公共的礼俗就会跳出来为它说话。人们通过加强对艺术的介绍和扩大机构的范围，使受到削弱的艺术保持了迄今获得的声望。”[3]191而一旦质疑的声音出现，便会被冠以“不懂欣赏”的恶名。在当下的情况下，与其说是博物馆确定了权威，不如说是市场价值导向了公众的判断。天价的拍卖价格，经济价值的增长至少在表面上使得艺术品地位增值。雷诺阿的后代在雷诺阿作品下的评论代表了一种普遍心态：“市场经济已经做出了自己的判断，雷诺阿的绘画并不糟糕。”价格俨然已经披上了价值的神圣光环，成为评判“糟糕”与否的衡量标准之一。

这起抗议雷诺阿抗议事件还未消停，2015年11月20日，上海展览中心迎来了让国内观众翘首以待的“印象派大师·雷诺阿特展”。时值巴黎恐怖袭击事件引得人人恐慌之际，澎湃新闻网下的“艺术观”板块更是以《展览|雷诺阿笔下的巴黎》为题为即将开幕的展览造势。（7）而这篇报道开篇说道：“在所有印象派画家中，法国画家雷诺阿也许是最受欢迎的一位”，与“雷诺阿憎恨者”的强烈不满形成怪异的对比。这样的断语在中国的语境下，实在无可厚非：不止雷诺阿，所有印象派画家在中国都可以称得上“受欢迎”。事实上，国外“经典艺术家”“经典作品”在国内的展览通常都得取得骄人的参观量。即使在国内展出的并不是他们最好的作品，即使是没有重量级的展品出现，“梵高”“莫奈”“雷诺阿”，这些名字就足以吸引大批真假粉丝，而他们的作品一次又一次登陆国内开展“大展”，观众的热情依旧不减。这一方面是由于在中国见到这些艺术家的原作的机会稀少，另一方面也是一种奇怪的狂热现象，其负面作用是明显的：这些“世界级大师”在中国的展览缺乏问题性和学术价值，多以惊人的参观量和门票收入博人叹服。

结语：“无墙博物馆”的尴尬时代

安德烈·马尔罗所呼唤的“无墙博物馆”，在今天已经基本实现了。我们有了更加成熟的复制技术，可以让不同地区的人看到外面的杰作；我们还有更加高端的网络媒体技术的介入，虚拟博物馆、客户端等设备的日益发达让人们接触到博物馆藏品的方式变得多样。艺术机构的跨域合作使得人们见到原作的机会慢慢增多，原本只供静观的博物馆等艺术机构也策划了越来越多的公共活动，让观众参与到互动中来。然而，观众并不满足于观看、互动和思考，观众反馈意见的渠道和形式也有了更多的选择。在本文主要讨论的三起“抗议博物馆”事件当中，网络媒体（无论是Facebook、 Twitter、 Instagram等自媒体，还是新闻机构的发声平台）无疑在事件的发展过程中起了推波助澜的作用。网络上的讨论虽然多容易受到集体情绪的渲染而出现“一边倒”的状况，但不同的声音终归都找到了表达的豁口。社会学家娜塔莉·海因里希（Nathalie Heinich）认为：“从争论到公共事件、从抵制到有组织的抗议”，争议事端“体现着行为者的共同参照系、认知模式、价值框架等”，比起捍卫某类观点，我们更应该注意到“在愤怒情绪掩盖下的不同价值体系”[4]39-40。但网络热议话题如果在现实当中得到重视，也许是各方寻求问题解决方案的契机。

博物馆的大门向所有人敞开，走进博物馆的人群也在悄然发生着变化。布尔迪厄对常年进入卢浮宫参观的固定人群的分析哪怕现在尚未失效，至少“固定人群”内部的观念早已不可能是铁板一块。这些不同的意见，是作为公共空间的博物馆要考虑的重要因素。我们的时代被称为是“多元的时代”，尊重多样性，实际上在跨文化问题上步步受限。批评话语也笼罩在一片“多元的假象”之下，因为在“多元”的内部，单一、整体、封闭、传统的形式往往是处于弱势，而多样、碎片、开放、先锋等更符合“时代精神”的形式则更受欢迎。而博物馆，注定是话语争夺、文化较量、矛盾集聚的战场。

注释：

（1）关于事件始末参见Laura XueBingyan，徐丹羽编译《和服试穿被指有失体面，抗议呼声笼罩波士顿美术馆》，https：//www.artnetnews.cn/art-world/kimoni-boshidun-6210；对事件的批评性回应，还有Seph Rodney. The Confused Thinking Behind the Kimono Protests at the Boston Museum of Fine Arts.http：//hyperallergic.com/223047/the-confused-thinking-behind-the-kimono-protests-at-the-boston-museum-of-fine-arts/.

（2）公开信原文参见Robert Lee.China： Through the Looking Glass-An Open Letter.http：//artspiral.blogspot.com/2015/07/china-through-looking-glass-open-letter_20.html.

（3）参见大都会官方网站对展览的相关介绍，http：//www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2015/china-through-the-looking-glass.

（4）相关评论参见Robin Givhan.The fantasy of China： Why the new Met exhibition is a big， beautiful lie.https：//www.washingtonpost.com/news/arts-and-entertainment/wp/2015/05/05/the-fantasy-of-china-why-the-new-met-exhibition-is-a-big-beautiful-lie/；VeroniqueHyland.The Mets China Show Is Beautiful， ButElusive，http：//nymag.com/thecut/2015/05/mets-china-show-is-beautiful-but-elusive.html.

（5）参见Claire Voon. Bostons #RenoirSucksAtPainting Protesters Say Exhibiting the Impressionist Is “Aesthetic Terrorism”.http：//hyperallergic.com/242287/bostons-renoirsucksatpainting-protesters-says-exhibiting-the-impressionist-is-aesthetic-terrorism/.

（6）参见《卫报》评论文章Jonathan Jones.To all you Renoir haters： he does not “suck at painting”.http：//www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2015/oct/07/to-all-you-renoir-haters-he-does-not-suck-at-painting.

（7）参见徐佳和《展览|雷诺阿笔下美好的巴黎》.http：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1397251.

参考文献：

[1]Judith Mastai.“There Is No Such Thing as a Visitor”，Museums After Modernism： Strategies of Engagement[M].edited by Griselda Pollock and Joyce Zemans. Blackwell Publishing Ltd， 2007.

[2]Hans Belting. “Marco Polo and Other Cultures”，Art History after Modernism[M].trans. Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen.The University of Chicago Press， 2003.

[3]（德）汉斯·贝尔廷. 现代主义之后的艺术史[M].洪天富，译.南京：南京大学出版社，2014.

[4]（法）娜莉塔·海因里希.艺术为社会学带来什么[M].何蒨，译.上海：华东师范大学出版社，2016.