“被看”到“看”的逆转

赵红玲

〔摘要〕回望电影百余年来的发展史，无论男性为主体的经典影片《卡萨布兰卡》，还是男权世界的赞歌《007》系列影片，均没有忽视女性角色的设置。较之于西方电影世界中女性形象的热闹和多元塑造，中国电影银幕上的女性角色显得有些单薄，尤其是在起步阶段的上世纪二三十年代。难能可贵的是，第二代电影导演费穆不甘于女性角色被轻视被误读，他在《小城之春》中塑造的女性角色在故事讲述中完成了自我成长的救赎，这种自我救赎的倔强突破了“被看”的局限，成就了从“被看”到“看”的逆转，这种逆转是费穆对于东方女性用心良苦的援助，也是对于传统女性角色诗情画意的精心打造。

〔关键词〕《小城之春》电影女性角色东方女性

“电影是女性的艺术。”①这是法国著名电影导演特吕弗重要的言论之一。回望电影百余年来的发展史，无论男性为主体的经典影片《卡萨布兰卡》，还是男权世界的赞歌《007》系列影片，均没有忽视女性角色的设置，哪怕在整部影片中女性角色仅仅是为了更好地烘托男性世界的完整性和传奇色彩而打造，魅力过人的英格丽·褒曼和靓丽迷人的“邦女郎”们均成为银幕上不容忽视的风景。如果没有这些女性角色的成全，银幕世界注定是残缺的。因此，从视觉意义上来讲，电影的确是女性的艺术，但是电影中的女性却在漫长的影视文化语境塑造中沦为“被看”的风景。正如女权主义电影批评家劳拉·穆尔维一针见血指出的那样：所谓好莱坞经典电影，其实是通过女性的银幕影像的制造，有力地维护了男性社会的秩序，使女性永远处于从属的“被看”的被动位置上。②同样处于“被看”位置的还有中国电影中的女性形象。较之于西方电影世界中女性形象的热闹和多元塑造，中国电影银幕上的女性角色显得有些单薄，尤其是在中国电影起步阶段的上世纪二三十年代。

在中国电影之父黎民伟主张女演员出来演戏之前的中国银幕世界，女性角色是由男人来装扮的，由此可见，对于传统观念过于厚重的中国电影，女性形象的突破之路会更加艰难。因此，在第二代电影导演的影像世界里，作为里程碑的《庄子试妻》中的使女形象和《孤儿救祖记》中的余蔚如，均以贤妻良母的形象忍辱负重地承载了东方女性在银幕上“被看”的另类存在。但是费穆不甘于女性角色被轻视被误读，他在《小城之春》中塑造的女性角色，在故事讲述中完成了自我成长的救赎，这种自我救赎的倔强突破了“被看”的局限，成就了从“被看”到“看”的逆转，这种逆转是费穆对于东方女性用心良苦的援助，也是对于传统女性角色诗情画意的精心打造。当周玉纹选择在城头上看着章志忱离开，并且搀扶照顾丈夫戴礼言爬上城墙的银幕形象定格成经典的影像记忆时，周玉纹孱弱而又坚强的背影醒目地倾诉了费穆对于中国女性深沉的人文关怀和情真意切的祝福———去“看”，你们可以！

断壁残垣中“被看”的无奈

“花褪残红青杏少。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳棉吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐消，多情却被无情恼”。据说苏轼的这首《蝶恋花》是费穆创作《小城之春》的灵感来源，这首充满了感伤而又美丽、清幽的诗词奠定了电影《小城之春》淡淡忧伤的感情基调。诗词中所描绘的关于情感的纠结、关于墙里墙外的局限均蕴含着深刻的意味。墙里佳人笑，但是笑声却渐渐消散，有声语言的描述给予我们无尽的想象空间。在我们的想象中，一位美妙年华的佳人独自在墙里笑完之后忽然伤感的画面触动着我们的心弦，但是因为想象，所以这个画面并不明朗。而在《小城之春》中，这种淡淡的忧伤在充满浓浓诗意的大量长镜头和蕴含着中国特色的整体构图中强烈而又直观地冲击着观众的感官，为观众对于画面的想象提供了一个唯美的范本。影片中，戴家在战争中被毁掉的房子和空空的院落，演绎出了在中国传统文化和悠长的历史背景观念局限下女性生存空间的狭窄。战争已经过去，但是满院的断壁残垣是战时留下的创伤印痕，曾经完整美好的家园变成了一片触目惊心的废墟。在这片毫无生机的废墟中，男子尚且觉得无能为力，正如影片中的戴礼言喜欢选择一个阴暗的角落独自逃避，不敢面对废墟所带来的满目疮痍。那么，影片中的女人们又能够躲在哪里呢？影片中属于女性的人生选择又有多少艰难的无奈呢？

在1948年的中国，历史处于一个前所未来的激荡期，回首那个时期的故事，我们知道1940年代是一个政权更替时局不稳的时期。在那个命运飘零的年代，生存成了整个民族都必须去面对的艰涩命题。尤其是对于最底层的小人物而言，他们的命运从来不曾掌握在自己手中，能够平安地活着是一种奢望。对于艺术家们来说，对于以费穆为主要代表之一的第二代电影导演而言，活着同样艰难。所以当时大多数第二代导演把关注的目光投注到了社会现实和市井生活中，比如蔡楚生的《渔光曲》，比如沈浮的《乌鸦与麻雀》。这种与现实生活紧密结合的故事素材在银幕上显然更能得到现实社会的关注，但是费穆在电影艺术的道路上走得更远，他选择了既不符合当时的社会现实需求，也不符合当时的社会政治发展趋向的爱情素材。费穆导演所选择的故事一直在寻求人的精神需求和人的内在情感需求，这种超越时代局限的创作思维本身就是战争年代所带来的精神废墟中的一种艰难选择。虽然，这种选择在当时没有得到大多数人的认可，仅仅得到一小部分文艺界同仁们的肯定，但是时间证明了费穆的睿智，历史对于他的选择给予了公平的评价。半个世纪之后的今天，李少白导演说：“透过《小城之春》，费穆力图用影像捕捉和传达中国传统艺术所表现出来的意境和神韵，正是这样的追求使得该部影片能够跨越时间的长河，成为中国电影史上的经典之作。”③

跨越时间的长河、成为中国电影史上经典导演的费穆同样在《小城之春》中创立了两位穿越时间的考验、征服东西方观众的经典银幕佳人形象———周玉纹、戴秀。这两位经典的女性银幕形象不可免俗地浸润着中国传统特色的儒家思想的教化，这种教化在周玉纹的生活方式和行为方式中体现得尤为显著。虽然周玉纹每天都重复着尽心尽力地维持整个家正常运转，并且负担着照顾病弱的丈夫礼言和未成年的妹妹戴秀的单调生活，但是周玉纹从来不曾抱怨过什么，哪怕面对丈夫礼言的种种不合常理的行为，她也隐忍得体地面对。影片中，当周玉纹为戴礼言买回他所需要的药物时，戴礼言无理取闹把药物扔在一堆废墟中，周玉纹还是耐心地把药物从废墟中捡出来，心平气和地交还给自己的丈夫，并且温言软语地劝慰丈夫：“何必呢？”然后拿了绣花的工具来到妹妹戴秀的屋子里绣花，那平静安稳的坐姿是一个弱女子对于自己多舛命运的接受和坚守。接受是因为自己曾经受到过完整的“以夫为纲”的伦理文化的儒家教诲。即使周玉纹还很年轻，但是她知道属于自己的人生已经没有太多选择了，所以无论多么难过，她还是要默默地坚持着过。所以在城头上无论多么不想回家，依然会回家。每天临睡前，依然会低眉顺眼地替丈夫铺好床被，斟茶倒水。这种中国传统夫妻相处模式在电影银幕上被放大并且重视细节地铺陈出来的时候，带给观众的除了中国传统文化中儒家家庭文化的文明碎片视觉呈现，还有就是中国特定语境中男性主导世界的坚固规则，哪怕这个男性本身是残缺的。正如影片中戴礼言的台词：“我们结婚八年，我病了六年，分房住也有两三年了。”一个只有名分的丈夫却依然决定着周玉纹人生的喜怒哀乐，一个只关注过去辉煌的男人却不平等地桎梏了周玉纹年轻的心灵。“在一个由性别的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投向到照此风格化的女人形体上。”④因此，周玉纹在影片中以“被看”的风景存在着，讲述着那个年代女性精神选择上的艰难与无奈，在断壁残垣中经历着种种对于未来不敢想象的心理煎熬。

这种煎熬在新生代小女孩戴秀的人物形象中依然得到充分的论证。在章志忱伸手抚摸她的脸庞时，虽然喜欢章志忱但是只能选择娇羞回避。在被哥哥无端责难时，她兴冲冲地拿着手中充满活力的小盆景，但是却黯然神伤地收回了奔向哥哥的腿乖乖听话。戴秀只有十六岁，她的人生还没有开始却给人感觉充满压抑。戴家被战争摧毁的断壁残垣没有给她带来伤痛，但是不愿意走出废墟阴影的哥哥却随时随地可以给她伤痛。这种满足男性极端心理需要的叙事模式在《小城之春》的前半部分把女性的被看、被动、被压抑演绎到了极致，令人动容。“女性一方面作为阉割恐惧的影像不断地使电影叙事陷入危机，另一方面又作为闯入的、静态的、单一向度的迷恋对象充斥于幻觉世界。这两种面貌都是对女性在时间和空间两方面的实质性表现方式，它们都从属于极端的男性自我心理需要。”⑤这种极端的男性自我心理需要是儒家文化的重要体系，为了维持一种以男性话语权作为主导的社会秩序，绝大多数第二代电影导演的作品在一定程度上扮演了重要的角色。《歌女红牡丹》中的红牡丹沦为男性的附庸和玩偶；《新女性》中的韦明历尽各种命运的抗争却苦苦找不到一条可以生存的活路；《一江春水向东流》中的素芬面临被丈夫背叛、被生活中伤却只能选择宽容面对张忠良的现实。这些被聚焦于银幕的女性形象组成了“被看”的人物长廊，串起了女性成长与抗争的记忆，也为戴秀和周玉纹的选择艰难作了最好的注解。

情感复苏中“看”的逆转

“爱情是一个时代文明程度的试金石，从某种意义上来看，对情感表现的自然关注程度可以窥测社会发展和艺术观念变化的深浅。而人的价值固然有种种显现，但情感和爱情永远是不可或缺的要素。对爱情感悟的深浅是时代生活丰富与否的真切体现。”⑥爱情作为影视作品的永恒主题在今天的影视界依然有博大的市场，但是在1940年代的中国电影界是一个需要勇气的话题范畴。难能可贵的是，费穆勇敢地选择了这个范畴，更难能可贵的是费穆选择了让周玉纹这个女性角色充当这个爱情故事的叙述者，以第一人称的语气讲述整个影片故事的发展流程，这是导演的一次壮举，也是导演对于中国银幕上女性角色的一次真诚的尊重。这次尊重让周玉纹在命定的婚姻生活中有了情感流转的空间和心理成长的可能性。影片中，无论是同为女性的戴秀，还是章志忱和戴礼言，均因为用了女性视角的观看多了一层温情脉脉的色彩。这种温情在一定程度上消解了影片开始部分的压抑和忧伤，让“墙内的佳人”有了冲出围墙重新绽放笑容的可能性，也实现了《小城之春》中女性形象从“被看”到“看”的巨大逆转。

“观看，可以说是人类最自然、最常见的行为，但最自然最常见的行为并非是最简单的。‘观看实际上是一种异常复杂的文化行为。我们对世界的把握在相当程度上依赖于视觉。看，不是一个被动的过程，而是主动发现的过程。”⑦依照上述理论，《小城之春》中周玉纹主观视角的设置正是影片中女性形象主动成长的开始。当周玉纹以主观者的身份来向观众倾诉她的情感状态和她看见的世界变化时，她的所有情绪都找到了可以释放的出口。纵使在现实生活中一直被压抑着，但是可以说出来就意味着情感可以有出路，人生可以有选择，尽管选择的可能性看似很渺茫。感谢费穆的良苦用心，他战胜了男导演经常会用的男性叙事主观模式，而是让整个小城都在周玉纹的“观看”中显现原有的状态。

当一个朝气蓬勃、健康活泼的年轻人风尘仆仆地叩响戴家的后门，没有人回应而主动跳墙走进戴家的世界并与周玉纹意外重逢时，周玉纹看到了章志忱的失落、不舍以及伤感。这个与戴礼言截然不同的年轻男子在周玉纹主动发现的举动中走进了周玉纹的情感世界，掀起了爱情的巨大波澜。夜晚的月光暧昧而含蓄地照在周玉纹去而复返的身影上，这个时候一个长镜头的定格细腻而真切地传达了周玉纹的犹豫———她知道作为一个已婚女子夜访一个曾经的恋人是多么的不合适、不理智，但是她随即加快的步伐冲击了我们的内心。对于爱情，这个虽然已经没有资格但是却依然向往的勇敢女子还是踏出了艰难的第一步。而后的日子，周玉纹的主动感染了章志忱甚至开始让章志忱害怕。尤其是在戴秀十六岁生日的晚上，喝醉酒的周玉纹不再压抑自己的感情。她对着镜子细心地带上一朵妖艳无比的花去找章志忱时，一个为爱飞蛾扑火的女性形象的打造已经完成。所有的传统文化道德体系的教化在她与章志忱的主动拥抱中变成了一种虚无。周玉纹摒弃掉所有的尊严来赌一场注定不会有结果的爱情的姿态，成就了《小城之春》人文关怀中浓墨重彩的一笔。而章志忱却在周玉纹的勇敢中选择了理智和退缩，现实无情地嘲弄了周玉纹，她想到了死。但是想到未成年的戴秀、想到奄奄一息的丈夫，周玉纹再次选择了勇敢承担责任。如果对于爱情的勇敢是周玉纹主动成长的开始，那么接手照顾自杀未遂的丈夫和妹妹的举动则实现了周玉纹女性人格的凤凰涅磐。她不再彷徨、不再压抑、不再依赖别人的情感而活着，而是成长为一个独立坚强的新女性。以前她的人生充满了“随便你”的遗憾，而经历了爱情主动选择后，周玉纹走上了选择希望、选择付出、选择责任的自我成全。

周玉纹因为感情的复苏完成了其女性意识的独立，而戴秀则因为指代一种年轻女性的朝气蓬勃而承载着一种希望的放飞。戴秀这个角色的设定不得不说是导演超越时代意识的一种创造。作为一个未成年少女角色，戴秀注定不会在一个小城里耗尽她的青春，可以想象在不远的未来喜爱唱歌、喜爱跳舞的戴秀会活出女性多样化的精彩。《神女》中的母亲虽然伟大，但人生是有瑕疵的，所以难以善终。《丽人行》里的三个摩登女性因为必须承担一个民族的劫难而只能走向革命这个唯一的出路。戴秀不一样，她的时代是在战后，无论外界多么复杂难测，但是戴秀本身的乐观和豁达会支撑她在外出求学的路上走得更远。虽然暗恋章志忱没有结果，但是她选择乐观对待。虽然知道嫂子是章志忱的初恋情人，但是依然真诚地把嫂子当做最亲的人来对待。这种美好的品格在这个女性形象身上熠熠生辉。影片最后，戴秀蹦蹦跳跳地走在送章志忱离开的路上，我们有理由相信，这个小姑娘会走得更远更好，她完全有能力独立地“看”这个世界，真诚地“看”自己的人生。

结语

《小城之春》已经成为经典，小城里的女性形象也成为那个时代不可多得的经典意象。她们的存在丰富了内地电影导演的创作灵感，直到今天依然有巨大的意义。“当妇女作为作家进入创作表现过程时，她们也就进入了一个用特殊方法铭刻妇女神话的历史。”⑧半个多世纪过去了，21世纪的今天越来越多的女性导演和女性编剧加入到电影艺术创作的阵营，她们用自己独特的女性视野书写着这个时代的女性神话，但是无论怎样的创新，导演费穆在《小城之春》中的女性关注已然成为一个难以超越的传奇，模范中国影坛。

（责任编辑尹雨）

注释：

①汪流.中外影视大辞典.北京.中国广播出版社，2001.

②劳拉.穆尔维.视觉快感与叙事电影.贝罗森编.叙事、机器与意识形态.纽约.1986.（8）.

③李少白.中国电影史.高等教育出版社2006年版，（150）.

④劳拉.穆尔维.视觉快感与叙事电影.贝罗森编.叙事、机器与意识形态.纽约.1986.（8）.

⑤劳拉.穆尔维.视觉快感与叙事电影.贝罗森编.叙事、机器与意识形态.纽约.1986.（209）.

⑥胡智锋.影视文化前沿———“转型期”大众审美文化透视，北京广播出版社，2004.（146）

⑦周宪.读图、身体、意识形态.文化研究.2001，（68）.

⑧范志忠.寻找被逐者的精神家园———试论新时期中国女性电影的文化意蕴.当代电影，1994，