“过客”与“主宰”

邵进

〔摘要〕中西方由于各自生存环境的不同所导致的经济基础的差异，使中西方人们对自然观产生了不同的理解与认识，而两种不同的自然观也造就了中西方人们不同的人生观。正因为如此，他们在审美上也形成了不同的观点和看法，这种不同的观点和看法对中西方各自历史的发展产生了重大影响。

〔关键词〕自然观古代神话儒道思想人类中心主义

一

法国当代艺术史家埃利·弗尔说：“希腊人是用人的形象去创造他们的神。”古希腊神话中充满了人格化的神和半神半人的英雄，奥林匹斯山上的诸神之主宙斯（Zeus）作为宇宙之主君临整个天上人间，不同于无形无相的伊斯兰真主安拉（Allāh），宙斯是一个具有人间七情六欲的人形天神，他掌管着雷电，维持着天地间的秩序，拥有无尚的权力，是整个宇宙自然的最高主宰。宙斯和人间皇后阿尔克墨涅（Alcmene）的儿子赫拉克勒斯（Heracles）是古希腊神话中的大力神，著名的“十二苦差”均是由他的神力所创造，现实世界中的人所不能及的能力在赫拉克勒斯身上得到了完美的实现。这正体现了古希腊人是通过人的神化和超人化，来表达他们对控制自然力量、统治自然万物的向往。

中国古代同样也和西方一样有神话存在，也有“人神同形”的形象出现，但我们可以从“盘古开天地”、“女娲补天”、“夸父追日”等等一系列的神话故事中看出，和西方神话不同，中国的这些神话人物大多为了成全人类的安居乐业而奉献了自己的生命，并在死后不求回报，这与西方神话中自私自我的神的形象形成强烈的对比。这种安排他们死亡的做法可能正是基于人与自然斗争的思考，这种思考也充分印证了中国古人的自然观的形成———作为自然的“过客”。

中国古代经典《周易》主张“天人协调”，“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天不违，后天而奉天时，天且不违，而况于人乎？”这种自然观至宋代以后发展为“天人合一”说，其内涵是天地万物为一体，人只是自然界的一部分。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”庄子说：“人生天地，如白驹之过隙，忽然而已。”“吾在于天地之间，犹小石小木之在大山也。”当然，从中国的古代典籍中我们可以轻易地找到相反的语句，如出自《礼记》的“人者，天地之心也。”和董仲舒在《春秋繁露》中所说的“天地之精，所以生物者，莫贵于人。”但这些儒家的人本思想在中国古人的宇宙观里并不占主导地位，中国古人的人生宇宙不如说是道家的，相比之下老庄思想显得更为根本。

以上的叙述从大体上足以反映古代西方人和中国人人生宇宙观的基调不同。前者直言不讳，后者借托隐喻和象征；前者认为自己是自然万物的“主宰”，后者则自谦为“过客”；前者向往高升到上帝的居所，征服并主宰自然，后者则愿与万物平列，融合于自然之中。中西方人在自然面前各自扮演着不同的角色———“过客”与“主宰”这样的角色扮演，笔者认为其一直在相对封闭的近两千年的中西方文化中持续发酵，并主导着中西方各自现代艺术肇始之前几乎所有艺术的面貌。

二

翻开中国绘画史，传世的中国画除去汉唐以人物画为主，经历了六朝和唐代人物画和山水画分庭抗礼，其余的时代好像均是由山水或花鸟（主要是山水画）表现为主的中国画占满了。中国画家的眼光似乎始终被留在一个美丽的理想时空，在这个时空中，他们可以尽情地挥洒笔墨、抒发情感。在整个中国绘画传统中，最独特最辉煌的成就正是山水画。

当我们转观西方绘画史，从现存的古希腊雕塑到法国浪漫主义绘画，我们就像踏进了一条无尽的人像长廊。人像或包含人的形象在内的艺术作品不胜枚举，一切似乎都用人的形象去表达，无论是具体的事物还是抽象的概念，西方画家的眼光似乎始终没有超出人的世界，即使偶尔穿越出去，也不免会带上人的思想折射。

如果说汉唐人物画的出现和发展可能更多地是受到儒家思想的影响，那么山水画的兴起则更多地来自于道家观点和思想的激发。相传道家有关“与自然合一”的思想最初在一批生活在南北朝的道家诗人及画家中流传，他们深思自然声光对人的情绪能够产生影响，进而把这种思考带入他们的艺术创作。南宗佛派对于人和自然关系的看法要求自身与自然合为一体，实现“天人合一”，希望从大自然中体悟，摆脱尘世的羁绊以实现心灵的解放，具体和道家主张的从世俗社会中脱身出来的思想基本一致。“儒”、“释”、“道”思想对于中国绘画的影响，在此已无需多言，我们或许能从绘画中更为直观地把握中国艺术家投射在其作品中的自然观。

中国长期的封建社会，虽经历了若干个朝代的更迭，其经济、政治发展得虽说缓慢（相较于西方），但也还比较平稳。文化中特别是绘画在世界范围内享有盛誉，早在五世纪就出现了线条明确优雅的《女史箴图》；十世纪就有结构严谨、趋于完美的《溪山行旅》；十三世纪就有表现主义者在《鹊华秋色》、《富春山居》里现身；十三世纪文人画派已趋于成熟……所有这些事情一件接着一件陆续发生的时候，西方还处于宗教画时期，等待着文艺复兴的到来。

三

现代艺术，无论是在西方还是中国，虽然各自诞生的方式、发生发展均存在自己的特殊性，但有一点不得不提，即进入二十世纪，人们逐渐打破了原先各自为政的僵化格局，在侵略和互相观望中有意无意地进行着融合，而人们这时对于自然观的理解，也在悄无声息地变化着。

西方从现代绘画肇始在观照自然的态度上已不再是完全沉醉于自然表象。西方艺术于十九世纪发生了现代艺术的突变，除了艺术史内在的“进步”逻辑起了作用之外，更有诸多外部因素的影响。照相技术的发明、东方版画的发现，以及更晚些非洲木雕的运用，使得传统的写实主义绘画受到了很大地冲击，画家们开始把眼光投向世界各地的民族艺术并从中汲取营养，从此，西方绘画出现了五花八门的艺术样式，我们可以轻易地从一张现代主义绘画中发现这种变化。这些绘画流派尽管各有各的主张和追求，但是有一点是相同的，那就是不满足于仅仅对自然现象的真实写照，而是加强了主观意识，强调对自然表象的超越，显示出对传统写实主义绘画的反叛精神。这种反叛我们既可以理解为一种内在的生理需求，也可以理解为西方传统的自然观受到了来自战争、侵略、工业化带来的全球环境问题以及世界艺术的冲击。这种冲击表现为西方人对于传统自然观的思考和对自我激进意识的反思。

四

当今世界经济高速发展，通信技术日新月异，电脑、多媒体等技术手段趋于普及，使得世界一体化进程飞速发展，国际间交流越来越频繁。在这样的大环境下，中西文化交流与融合是一种必然趋势。但从以上所述关于中西绘画观照自然的态度和方式的不同，可见二者必然存在不同的特质和差异，这就要求我们在中西艺术的交流、借鉴中反对民族虚无主义和东施效颦的做法，提倡在保持各自绘画特质的前提下，互相取长补短，以完善和充实自己。其实，西方绘画发展到印象派后，就开始了对世界民族艺术的研究与借鉴，如后印象主义与日本浮士绘、毕加索与非洲土著木雕艺术、巴尔蒂斯与中国宋代山水画。在我国现代美术史上，徐悲鸿、林凤眠、刘海粟、李可染等艺术大师绘画成就的取得，都离不开对西方绘画的学习与借鉴。可见中西艺术只有在保持各自特质的基础上，相互交流、借鉴，才能使各自的艺术屹立于世界艺术之林。

如此关于中西方自然观的讨论应当在当下具有现实意义，以此延伸出来的课题可能还需要我们做进一步的挖掘和讨论。所谓的“过客”和“主宰”终究在今后的实践中或许会派生出一个全新的名词，我们翘首以待！

（责任编辑晓芳）

参考文献：

[1]【英】赫伯特·里德著，朱伯雄曹剑译，《现代艺术哲学》，百花文艺出版社，1999年版

[2]河清著，《现代与后现代》，中国美术学院出版社，2006年版

[3]【美】高居翰著，李渝译，《图说中国绘画史》，三联书店，2014年版

[4]【英】迈克尔·苏利文著，陈卫和钱岗南译，《20世纪中国艺术与艺术家》，上海人民出版社，2013年版

[5]朱光潜著，《西方美学史》，人民文学出版社2002年版