黄芝冈日记选录（二十五）

范正明

一九五六年（北京）

五月二十七日

湖南湘剧团团长金汉川同志由陈绮霞同志介来相见。湘剧将来京演出，有彭俐侬、杨福鹏、董武炎、徐绍清、庄华厚、廖建华、王华运、刘春泉、吴淑岩、张福梅、黄福明、郑福秋、蒋华金、庄丽君、欧寿廷。

五月二十九日

五月十三日，由欧阳（予倩）院长转来周达甫同志一函云：长沙寿星街周慕莲堂禁唱戏的小石碑是这样六个字：‘此屋永禁堂戏。石碑原在轿厅里进花厅门的墙角。据说那所大房子上手，因唱戏而倾家荡产而卖房屋，周笠西引为鉴戒。因唱戏而卖房屋，可见当时戏风之盛。信为五月十日发。

五月三十日

五月二十八日晚，往长安戏院看山西省晋剧团演出《游花园》、《小别母》、《九件衣》。《小别母》有“母上儿请”之道白，最为古朴。盖用戏曲行话于剧中人物道别也。

午前往师大讲《惊梦》完。卫之祥同学托借《孔雀东南飞》剧本。午后学习，因前未接头，以致贻误。刘策老、周静庵、刘仲生来。

五月三十一日

晚，中国戏剧家协会在北京剧场举行捷克斯洛伐克戏剧家约瑟夫·卡捷塔·德尔逝世一百周年纪念会，并由北京人民艺术剧院演出他的名剧《仙笛》。代尔生于1808年。在作者生长的年代，捷克被奥、匈帝国统治，民族文化几被毁尽。代尔以演员、新闻记者、寓言童话作家、剧作家的职业，为争取祖国的独立自由而斗争。代尔有《乔奇的幻梦》、《森林中的少女们》、《顽固的妇女》、《库特拿斯山的矿工们》、《扬·胡斯》等（剧本创作），以历史剧、童话剧为主要题材。代尔不仅是一个伟大的戏剧家，更是一个热衷于社会活动的剧作家，同时也是一位杰出的剧场组织者和戏剧理论家。1856年7月11日，代尔饿死在彼尔森，享年48岁。今年7月11日，是代尔逝世一百周年。《仙笛》原名《吹风笛的人》。这个富有强烈爱国主义精神和民族风格的剧本问世后，受到捷克斯洛伐克人民的热烈欢迎。一直到现在，仍为各专业剧团和业余剧团的重要上演剧目。

六月一日

午前往师大讲《长生殿》大意，午后往首都剧场听艾思奇讲《生产力和生产关系》第三小题“社会意识的能动作用”。

六月二日

午后读李长之《洪昇及其〈长生殿〉》，准备明日发言。

六月二十八日

本日午后二时半，中国戏剧家协会召开《琵琶记》第一次讨论会，往文联六楼会议厅出席。田汉同志主持，提出历史人物处理问题。认“身后是非谁管得”，令古人受冤的剧中人物处理，是否可以避免。古人身后是非是历史家的问题，人物典型性是戏剧家的问题。《琵琶记》的蔡邕究与汉代蔡邕是二非一，比而同之，历史家之观点也。尚钺先生从田汉同志所说，当作元明之际的历史报告时，乃谓资本主义萌芽最早在元末明初发生，自觉的民族意识已经起来，乃谓《琵琶记》不但存在阶级矛盾，而且存在民族矛盾。并谓《琵琶记》所宣传之忠孝乃汉人之物，而牛相则当为色目人。又谓荒年与道路不通，皆至元十一年后农民大暴动的时代反映。又谓楚霸王乃反动人物，曹操比刘备进步，故戏曲与历史之间存在矛盾。不知项羽典型乃从司马迁《本纪》（指《史记·项羽本纪》）来，曹操、刘备人物典型乃从“说三分”（指《三国演义》一类说书小说）来。历史家谈戏曲，乃不能活用历史唯物论，实一怪事。

第一次《琵琶记》讨论会上发言：

剧协要我来谈谈《琵琶记》，我准备的材料着重故事、人物的一面，同时既然要说，就不免掺杂些个人主观的意见，希望大家指教。

《琵琶记》作者高则诚的另一部著作叫《闵子骞单衣记》。闵子骞的故事是二十四孝故事之一，但这个故事在民间许多戏曲如《芦花记》、《打芦花》、《芦花絮》里却反映了个体农民的实际打算，并采用农村的实际生活来处理这些题材，处理得非常生动，生活性很强。高则诚在《琵琶记》全部剧情中，运用了同样的手法。它这种剧情是活生生的剧情，它是同广大农村的生活实际紧密地结合在一起的。我认为《琵琶记》的前部剧情，也可以说就是生活。

我们先从蔡家谈起。蔡家应该是读书人家。蔡公“清贫”一世，在《琵琶记》里有过交待：他“守清贫”到八十岁，有了个好儿子，他自然要叫儿子出去应试，一心想儿子做官，替他改换门闾。蔡母则不然，她的年纪也有八十岁了，就只这么个儿子，如果出去应试，家里只有一个媳妇，而且是新妇，缺少人看顾，万一两老有个三长两短，那又怎么办？所以不主张儿子去应选科。于是这两个人物一出场就吵起来了。蔡伯喈，好像是不愿离开八旬父母和新婚两月妻房，但是他是不是真的不愿去应试和做官呢？我们不能被欺骗，他是愿意的。赵五娘对新婚夫婿难以分离，这是一面；另一方面伯喈出去应试后，侍奉公婆的重责放在她一个人身上，怕担负不起来。蔡公、蔡婆两人之间是有矛盾的，这个矛盾经过五娘和伯喈就更复杂化了。总之，各人都各有打算，各人的打算却又都很实际。这个矛盾的基本点是应试不应试；八旬父母要人照顾固然重要，就这样把伯喈摆在家里耽误他的前程也不是办法。这个矛盾怎样解决呢？出来个张大公，一方面好心来劝架，一方面仗义承担伯喈出去应试后蔡家的缓急。于是在张大公对蔡家有限的周济下，送走了蔡伯喈；而真正的重担，从此就落在赵五娘的身上了。

蔡伯喈出去应试后，蔡家的矛盾再度的展开：陈留郡遭干旱，闹饥荒。蔡公原有一个强烈的愿望，要儿子做官改换门闾，但受了饥荒的事实教训，他开始后悔算盘打的不合算，不该叫儿子出去应试。至于蔡母，因为亲生儿子被蔡公逼迫远行，情绪上一直背着包袱；再加遭受饥荒，当前问题无法解决，在生活上又背了包袱。于是就向蔡公发泄，整日吵闹，埋怨蔡公不该叫儿子出去，搞得今天没有饭吃。蔡公蔡母两人整日吵闹，蔡母主动向蔡公发泄，蔡公本人又开始后悔，他们过去的矛盾好像逐渐统一，把怨恨都归结在久不归家的儿子身上。同时又因为饥饿难耐，对媳妇引起敏感和猜疑。这时候的赵五娘，承担了一切灾难，在翁姑的矛盾生活下过日子，忍受公婆的猜疑。矛盾的解除是蔡公蔡婆发现五娘背地里吃糠；蔡母包袱背得太重，终于先死了。蔡公怨恨儿子，一气成病，他叮嘱五娘在他死后不要把骨头埋在土里，让旁人知道蔡伯喈“不葬父亲”；又当着大公写下遗嘱交五娘收执，要她在他死后早早改嫁；又把柱杖交给张大公，要大公等伯喈回来打他出去。

赵五娘是不希望丈夫远行的，她想替丈夫向公婆说话，又怕公婆说她留恋丈夫。她在送别时叮嘱丈夫要早早回程，她把全家的责任在丈夫面前勇敢地承担下来。伯喈一去没有消息，赵五娘在家里是不是担起了责任呢？担起来了。这个责任好担不好担呢？实在不好担。赵五娘最可贵的地方之一，就是坚决的自觉的替丈夫担起了责任。戏词里写道：“文章选士，纷纷都是才俊徒；少什么镜分鸾凤，都要榜登龙虎。偏是他将奴误。也不索气蛊，也不索气蛊，既受了苹蘩，有什么抵辞，索兴做个孝妇贤妻，也落得个名标青史。今日啊，也不枉受了世间凄楚。喳，俺这里自支吾，休得污了他的名儿，左右与他相回护。”这种精神是非常可贵的。蔡家的家庭责任原来不必由五娘一人担任，可是现在必须来担任。这个责任很难负，五娘是认清了的，于是尽量把自己的情绪压制下来，下决心负起这个重担。她担起这个责任后，就感到左难右难，她必须不惜任何牺牲和当前一切困难进行斗争，一直到把各种困难都克服，打开一条出路，乃至把她的责任交待清楚为止。这一段时间大概有七八年；在《琵琶记》里表现的有关五娘情节，是这个戏最主要的情节，如《吃糠》、《剪发》、《筑坟》、《描容》、《上京》直到《书馆相会》。

赵五娘能一身担任一切苦难，是由于她的决心和自觉。她所以有这种决心和自觉，是由于她具有一种普通人的善良性格，这种性格也就是普通人的崇高品质，它蕴蓄有异常丰富的潜在力量。

有人说，赵五娘这个人物缺少斗争性。我的看法不是这样，赵五娘有斗争性的。秦香莲是有斗争性的，秦香莲的斗争性集中在她已身遭受迫害，集中在陈世美一个人身上。至于五娘的斗争，却集中在蔡家遭受迫害，集中社会给予蔡家一家人苦难。她就是向当时的饥荒和社会其他方面给予的苦难进行斗争的，并且是在一段相当长时期的历程里。她的斗争不是剑拔弩张式的，而是具有很强的坚韧性的，这就是她在当时社会给她的一切苦难下坚持了七八年之久。

我们再从忠孝的观点看赵五娘。在封建社会的制度下，可以使人因忠孝而忘了己私，甚至因忠孝而舍弃自己的生命。像赵五娘就是一个，像程婴、杵臼等都是例证。在今天新社会制度和社会关系的不同，跟古人的忠孝已经有了质的变化和差别，但如果认为它们之间全无关系也是不可能的。如果让赵五娘活在今天的新社会里，我们又怎样地来看待她？我想她的这种精神一定能发展成为我们同时代新人物的新道德和新特性的。人民的优良品德，如责任感、坚决性和忘我的牺牲精神等，在封建社会和当时人民的狭隘的生活范围里，在黑暗的苦难的生活情境里，虽然不能表现得和今天一样的普遍和蓬勃有力；但如果我们能正视它的倾向性和发展性，是可以将封建社会人民生活的暗雾拨开，从中间清出一个新社会、新人物的品德的源泉来的。

我认为在《琵琶记》里有两种孝：一种是赵五娘的民间孝行，另一种是蔡伯喈士卿大夫之孝。赵五娘的孝行，体现着封建社会民间的亲子关系，这种关系在封建社会民间是一种优良的关系，着重点是儿子、媳妇对父母、公婆的尽心看顾。俗语说“养儿代老”，小辈供养尊长当看成是对老年人的同情和老年人应享的权利，就是这种关系的具体说明。对于老年人的遗弃和薄待，在封建社会民间是不许可的，就是在今天新社会里也同样不许这类事情发生，对老年人的看顾是每个人对社会应尽的责任。封建社会的民间孝行，我认为主要表现在这方面。

蔡伯喈的孝是做官人的孝。蔡伯喈自语“一点孝心对谁语”，又说“功名争似孝名高”。李卓吾批评了他：“自家不合说孝心”。又说“孝奈何说名”。李卓吾道出了《琵琶记》作者对“孝”的认识，指出了他所写出的蔡伯喈的“孝心”和民间对孝行的认识存在区别。蔡伯喈要全忠全孝，把“孝名”和“功名”并提，这却是作者主意所在。作者借蔡公的口说出了他的主意：“人生须要忠孝两全，方是个丈夫。你可上京取应，倘得脱白挂像，济世安民，方才是忠孝两全。”从这里，可以知道作者是把“功名”和“孝名”看成一件事的。作者意中的孝，用蔡公的言语表达出来，那就是所谓“改换门闾，光耀祖宗”，“三牲五鼎供朝夕，锦衣归故里”。他认为“一夫二妇，改换门闾”，蔡伯喈就全了忠孝。这就是蔡公所说的“做得官”便是“大孝”。赵五娘的孝行，跟广大人民痛痒相关，血肉相联，呼吸相通。至于做官的孝和民间的孝行则完全是两回事。譬如有做官的人，搜括了人民的血汗钱，回到家乡来耀武扬威，起牌坊，盖祠堂，吹打挂坟，显亲扬名，这些都是封建制度所造成的“孝名”，人民是不能赞扬这种孝的。如果把做官的孝和民间的孝行混同起来，或是想借五娘的孝行替蔡伯喈的“孝名”生肌长肉，恐怕连作者也明知是不可能的。

作者因把握了很丰富的生活面，将始意所要写的“忠孝两全”的孝通过生活实践，转写成“生不能养”，“死不能葬”，“葬不能祭”的民间孝行；这一点是《琵琶记》的最大成就。只是，如认为作者有意偷天换日，仍是不恰当的；因为是生活实际在指引着他，让他不能不将“全忠全孝”都写成淡薄的影子，并将“三大不孝”和剧中人的生活实际连在一起，写出了这一点生动的“孝行”，写成了生龙活虎的孝的实际行动。

再来谈谈蔡伯喈的三不从———辞试、辞婚与辞官。关于“辞试”的情节，如同上面所说，它是同实际生活相一致的。这些情节是蔡伯喈戏里的原有情节，但不一定是“辞试”，而是写伯喈应试时和得官不归还家庭里的一切情况。

至于“辞婚”、“辞官”的情节进展，却只是作者主观意图所布置的“实际生活”。这些生活的进展都成了轨道外的迷宫，写得非常尴尬，可说是反现实的剧情发展。试看伯喈辞官，初意只是为了“父母年老”，和辞婚原不相涉。等到官媒来议婚了，他才将辞官做辞婚的挡箭牌。牛相对蔡伯喈的辞官，却认为是有意和他“厮挺相持”、“将人轻觑”，一定要伯喈做他女婿。接着伯喈真辞官了，可是在辞官表里却只说他“亲老”和“不告父母，怎谐婚配”的话，不敢说他家有前妻。因此让故事发展到“强就鸾凤”。可能作者自认为对故事结构布置得近情近理，但是如果说我们正视生活实际，像这些阴错阳差，无非是作者的主观意图在那里钩心斗角。伯喈和牛氏婚后，经过了七年漫长岁月，蔡伯喈整日里“不明不暗，如醉如痴”，牛氏和他终日相处，却一直到最后才提出问题，询问他的衷情，这是不可想象的，夫妇间不是有些麻木，就是显得生疏。伯喈整日不展双眉，在漫长的岁月里，牛氏生活将更比伯喈难堪，事实上是不可能有这样的生活的。

对于蔡伯喈和牛氏婚后的一段剧情发展，过去有不少人提出疑问，如“官居议郎不捷报于家”，如“不能遣一仆迎父母妻子来京”，如“不自遣一仆而附家报于路人”，如“使人径去”，却怕牛相知道“来禁着”他，如“共处于一统之朝，非有异国之阻，而音问不通，柬书莫达”。将前人提出的这样多的疑问综合来看，就说明伯喈的长期苦闷没有来由，无非是作者的主观意图在制造“三不从”的云雾。又如“陈留是洛阳的属邑，如此饥荒，即便不归，乃忍令父母饥死而耳无闻。”反而到了“五娘上路，忽然又有李旺接取家眷一着。”这些剧情发展，可以说都是作者在故布疑阵。我不想对现实主义作更多的解释，但作者主观意图所布置的“生活”，总不能说它是现实主义。

作者是从士大夫角度来描写蔡伯喈的。这是从蔡伯喈再婚牛氏后的生活片断说，如《琴诉荷池》出，蔡伯喈思量“旧弦”又难撇下“新弦”的愁烦心绪，《官邸忧思》出，蔡伯喈“梦里错呼旧妇”觉来仍是“新人”的颠倒情怀，《中秋望月》出，蔡伯喈“嫦娥相爱，故人千里”的怀人幽怨，这一类的心情，一直向《闲询衷情》出发展，真是一往情深，作者形象地写出了伯喈、牛氏内心防微，揭露出两人间存在一一距离的心情活动，并将这种心情引导到矛盾焦点。作者在这些地方显出他艺术的深度和写作技巧的精湛，他从士大夫生活的角度体现这一对夫妻，不借助民间成分独立进行创作，如果单看这戏，我们是可以肯定作者的现实主义和作品的高度成功的。

作者是士大夫角度对蔡伯喈作了内心的描写，虽然对蔡伯喈这个人物尽了他能尽的回护力量，但内心描写在剧情进展中掩不了整个剧情进展所存留的更多的弱点。蔡伯喈从士大夫心情里虽然因此了解了他的苦衷，并从这心情的感应造成了明代士大夫对《琵琶记》的热爱，但广大人民是不全从这个角度来体会蔡伯喈的，他们结合整个剧情对蔡伯喈进行研究估价，总觉得这个人物在性格上有了分岐，他虽然很像真挚，但是他的真挚却掩不住他的虚伪，他不像赵五娘那样饱满完整。

《琵琶记》中的牛氏，是作者主观意图所布置的一个人物，如果说赵五娘是一个有血有肉的人物形象，那么牛氏就是专门为了说教而出现的人物形象。在《牛氏规奴》出里，牛氏只是个“花红柳绿，鸟啼花落”都不动心的人物形象，她和杜丽娘性格相反，却和“靠天也有六十来岁，从不晓得伤春”的陈最良（《牡丹亭》中的教书先生）的性格相似。在这个戏里的惜春、老嬷嬷都具有民间的野性，但老嬷嬷反而被牛氏说服，相信他的“彻底澄清”，悔自己“好没来由”，作者对这个人物赋予了超出一切的说教自由性。在《几言谏父》出里，她向她的父亲承认她的“次妻”地位，在当时“次妻”是不能着命妇服的，她并且还强调“已嫁从夫”、“嫁鸡逐鸡飞”的封建道德，如果从封建社会的阶级限制性来看问题，牛府的千金竟能如此打通思想，除非有法证明封建说教能消灭封建社会的阶级矛盾，否则如牛相所说：“我乃紫阁名公，汝乃香闺艳质，何必顾此糟糠妇，焉能争此田舍翁。”这倒是封建统治阶级的真情实话。

牛相是个自私顽强的权臣性格，是一个十足加一的封建统治者的典型，他的只替自己打算，不顾别人死活，在《琵琶记》里表现得非常露骨，作者虽然想用牛氏这犁牛之子牵转这条老牛，但老牛转过身来，却只在作者的笔下打了一个问号。牛相是没有顾公论的可能的。他的转变很勉强；牛氏是可能顾到公论的，但她第一要顾到的还应当是她的切身利害，她可能对赵五娘让步，但让步超过一定的限度，她宰相家女儿甘让民妇居右，自居“次妻”名分，事实上是不可能的。作者将牛氏写成个《关睢》诗中贤达后妃，写成个封建社会的最高的理想中的典型；但赵五娘却代表着封建制度的健康性一面，成了完整的人物性格。

在《琵琶记》中除赵五娘外，张大公是为人民热爱的另一个人物，这个人物是用表现封建社会的邻里关系的，邻里关系在封建社会是一种优良的关系。孟子说：“出入相交，守望相助，疾病相扶持”，即具体说明了这种制度在封建制度下的健康性。大公在《蔡公逼试》出里说的“千金买邻，八百买舍”。到今天还在广大民间流传；在今天民间谚语里，也还有“远水难救近火，远亲不如近邻”的话.张大公在《蔡公逼试》出里说：“托在邻家相依倚，自当效些区区。”又在《南浦嘱别》出说：“贫穷志汉，托在邻家，事体相关”。也正说明这种邻里关系。封建社会的邻里关系，是建立在践言负责的基础上的。大公在《南浦嘱别》出里说：“秀才，受人之托，必当终人之事。况一言既出，驷马难追”。他对蔡家的全始全终，就是他这些话的具体表现。广大人民是不能不热爱这样的邻人的。

就张大公的称呼说，他应当是地主阶级，但这个人物却表现了强烈的农民性格，他不但爱憎分明，而且帮助别人非常的切实周到。且不必从分官粮、贷棺木那些大事着想，但看他受五娘嘱托看管她公婆的坟茔，两日三朝到他们坟上看望，他说：“我老夫在日，尚来与你看管，若老夫死后啊，教谁添上你三尺土。”这种忠于所事的态度是最能感动人的。他和蔡公真不愧为生死交情，他对五娘更有过儿女之爱，他在舞台上所表现的是一片纯真和正义，《琵琶记》里有两个忘我的人：一个是赵五娘，一个是张大公了。封建社会下广大农民层是张大公的影子，同时，张大公也就是这些人的影子。张大公和蔡公、蔡婆痛痒相关，更和赵五娘痛痒相关，也证明这三人尤其是赵五娘和广大农民层的痛痒相关。因此，广大人民都追随着张大公对蔡伯喈的气恼痛骂而气恼痛骂；更追随着他对赵五娘的同情体贴而同情体贴。

《琵琶记》的结尾是大团圆。对于这，我想这样看：赵五妇担任了一切苦难，到了最后连一个丈夫也不给她，未免太惨一些。对于观众来说，如像一块石头压在心上拿不下来，像《昭君出塞》这些短戏，因为昭君从出场到下场，一直在愁苦着，我们看了戏后尚且有些受不住，何况像赵五娘在《琵琶记》这样的长戏里，一直在苦难里掐扎斗争。当然，这个团圆不是很完整的。明代的戏剧，有很多一夫二妇大团圆的，这是受了高则诚的影响。但是在人民方面看，他们看不起这个团圆，只是五娘得到了好的结果，心里比较轻松一点罢了。

六月二十九日

午后二时半往文联六楼出席《琵琶记》第二次讨论会。湖南文化局长刘斐章（应是副局长）报告长沙湘戏《琵琶记》改戏经过。说文化局支持（省湘）剧团从马踏赵五娘角度改《琵琶记》，开了两次座谈会，意见不能一致，但仍着手改戏。有人主张由蔡伯喈披发入山作结，更是想入非非。讨论中有言蔡伯喈的动摇时间过长，必将倒向反动一面，因动摇不受环境影响是件难事。有言将忠孝统一起来，合为一谈，有利于统治阶级。有言如作大团圆结束，则赵五娘争取到的是真爱情，牛氏和蔡结婚，由于逼迫，非真爱情，意谓可舍牛氏，使成为一夫一妻团圆结局。有言蔡想做官，做官就是不好。戏改成演出，（长沙）观众云：好人遭马踏，太难做了。有人在买票时，先问有“马踏”否？如有“马踏”就不买票。

四川郭铭彝同志报告川剧《琵琶记》演出情况。云《琵琶记》是川剧戏胆，蔡伯喈由当家小生演，赵五娘由当家旦演，牛氏由当家花旦演，蔡从简由当家花旦演，坠马丑由当家丑演。以前围鼓也爱演此戏。大戏作三腰台（早、中、晚）演出。所存剧目有《大堂别》、《小堂别》、《南浦送别》、《考试》、《坠马》、《参相》、《辞朝》、《花烛》、《吵闹》、《抢粮》、《吃糠》、《赏夏》、《思亲》、《大小骗》、《剪发》、《卖发》、《描容》、《琵琶出路》、《诘问八答》、《弥陀寺》、《闯帘》、《书馆悲逢》、《扫松》、《刻碑三打》等。名小生曹俊臣、萧楷臣演《诘问八答》、《赏夏》；名小生蔡三品演《书馆悲逢》；名丑蒲松年、傅三乾演《坠马》均有名。（曹演《诘问八答》，萧演《赏夏》）。

周贻白说：“三不孝当从孟子说。第一是曲意阿从，陷亲不义。第二是家贫亲老，不为禄仕。第三是无后，即孟子所称‘无后为大。高则诚着意在家贫亲老，不为禄仕。民间从孔子说，所以能心安理得。其说似辨，要当深探之，找到实际根据也。”

浦江清说：“《琵琶记》说明南宋科举制度，士人背叛阶级，得新弃旧的普遍现象。当时王魁与赵贞女、蔡二郎列禁榜，是可以注意的事。当时作品如《张协状元》亦多以此为题材。高则诚不满意当时科举，并不满元蒙统治，因以孝反忠，赞美家庭悦豫生活，反对与统治阶级服务。”似针对刘斐章忠孝统一论言。

浦江清认牛相招蔡邕为门婿，乃中国赘婿制度一种形式。权相无子有女，则取寒门才学之士，留作门婿，戏曲中多有此。如《破窑记》刘相，《彩楼记》王相都是。此当从中国风俗加以考证。

白云生、陈友琴、李长之均发言，不录。

谭佛雏旁晚来。谭在淮阴中学任教，因语文教学会议来京。

七月一日至九月三十日间

徐绍清说：“湘剧艺人口语‘要得忙，《龙凤阁》与《三官堂》；要得困（睡之意也），《琵琶记》与《黄金印》。《琵琶记》场数多，有大演小演，大演三天，小演一晚。《琵琶记》是老案堂的当家戏。老案堂的九个头是三生、三旦、三净（大花、二花、三花）。《琵琶记》的演出，由老生扮张大公；须生扮院子、郡官、黄门官，小生扮蔡伯喈，正旦扮赵氏，小旦扮牛氏，老旦扮惜春、尼姑、姥姥，大花扮拐骗、公子，二花扮里正妻、牛相，三花扮李旺、社长、拐骗。”

十月二十二日

杨纤如同志午前来访，谈戏曲调查问题。杨河南固始人，云有名花篮戏者，亦称唉子戏，盛行于河南商城、固始，安徽霍山、英山，湖北黄安、罗田、麻城一带，有戏名《薛凤英上吊》，可演三本至五本。演员今存者，有栓柱子、梅三，均以演《薛凤英上吊》著名。此戏《上吊》一场，必晚间演出，台上出天将、阴神，薛上吊时，绳套颈上，由台中摔出台外，盖《目连》之变种也。又能演《双锁山》，从另一角度演高（君保）、刘（金定）爱情，不作武戏演。此剧种在大戏小戏间，今已久不演出矣。杨在人民大学，欲舍文学课程作戏曲调查。

院部决移白家庄，吾家在下月十五日前移往。午后往东郊看新屋。

十月二十三日

施白芜同志午后来，久不见矣。云尚在市文联做学习工作。因血压高在家休息。又云：刘尊祺在外文出版社，因前在美国新闻社，去年审干，被禁阅九月，今已由副社长调编辑，而薪不减。

今日午前，戏曲史资料室讨论明年度工作计划。晚《戏曲研究》（刊物）开会，决定创刊号稿。

十月二十四日

午前往文化部旧礼堂听钱俊瑞同志作“八大”决议报告。认为今后国内主要矛盾非中国人民同帝国主义、封建主义、官僚资本主义统治的矛盾，更非无产阶级同资产阶级之间的矛盾，而是先进社会制度同落后生产力的矛盾，因此全盘问题都要从此考虑。知识分子力量发挥也应当从克服落后状态，满足当前人民经济文化要求努力。在“百花齐放，百家争鸣”方针下，用行政强制的办法是错误的。如对戏曲或加禁止，或消极不加扶植都很不对。或是想消灭各地地方戏，只创造一种新歌剧，更是一种错误。又如对国画、民族歌舞、民间歌舞、中国旧小说都不重视，只认识西洋，竟成一种风气。此后当建设社会主义的民族的新文化.

十月二十五日

午后，戏曲史资料室讨论明年度工作计划。

《人民日报》载：新疆奇台以北克拉美丽山南麓，发现距今一亿五千万年前的恐龙化石。这个恐龙化石据初步测量长十公尺左右，在地面能够看见尾骨和脊椎骨四十四节。

刘策老傍晚来谈。

十月二十六日

午前，钟化鹏同志来谈，云《批判斯大林问题文集》一二册，北京均有出卖。午后，偕文蕖往香炉营问曹大姐病，并在前门大街新华书店买得《批判斯大林问题文集》第一册。归途失足颠仆，伤鼻侧、眉峰、手背骨节，幸是皮伤，鼻侧流血。年渐老，虽无大损，亦是一度警告。归，早眠。

十月二十七日

午后，购剑阁手杖一枝，并在王府井新华总店，买得《批判斯大林问题文集》第二册。

晚赴文化部所召集之茶话会。

十月二十九日

午前往北京师范大学讲中国戏曲史。午后整理明日讲授材料。

旁晚访刘策老，谈庄子。与策老同回家。博苏、和钧来，同作长谈，九时始散。

十月三十日

午前往北京师范大学讲中国戏曲史。午后读《元曲选》。

晚往天桥剧场，观朝鲜人民共和国国立民族艺术团演出《沈清传》。故事近似印度佛教传说，非朝鲜国中产物。一、沈清孝行与佛教舍身教义相结合，有似中国之《香山记》（妙善成为观世音菩萨的故事）。沈清卖身供祭，投身入海，盖欲使父亲盲目复明。沈老人捐米三百石与梦云寺僧，为沈清卖身之因，其发心布施，亦欲使己目复明。以布施、舍身为悲剧基点，则社会悲剧基点乃为宗教悲剧所替代。二、因是宗教悲剧，故悲剧制造者，如求布施之僧人，买人祭海之商人，因动机出于乞求与祭祀，不受恶人应得之处罚。三、朝鲜国王举办全国盲人百日宴，亦是一种大布施的行径，非专为沈清寻觅父亲，盖沈老人既在朝鲜国中，则不难寻觅也。四、沈老人盲目复明，赴宴盲人盲目均复明，乃是一种神通显现，其因则沈清与朝鲜国王所种善因获得果报。沈老人求目明得目明，故僧人与商人非作过也。五、龙王乃印度故事中物，剧中龙王乃沈清命运支配者，与朝鲜国王均为善意人物性格。全剧过重布景，成为第一性的，人物在剧中反同砌末，此种风气对中国戏曲影响似并不能乐观。扮国王者为功勋演员金振鸣，歌唱极佳，做派则不足代表国王身份。龙宫皇宫两幕，沈清仍是主角，乃在群众场合中随众牵引，难显出主角身份。全剧演员做派，惟第二幕父女分别时，稍见其佳胜处耳。国王之唱，稍用洋嗓子，但不碍民族艺术本色。沈老人扮演者为功勋演员赵相鲜、丁南希，从歌唱中能认出朝鲜民族歌唱特点，盖纯为土嗓子也。《沈清传》标目为五幕七场唱剧。唱剧与歌剧分别何在？不能理解。朝鲜歌曲似印度歌曲，其呼天抢地似祈求，其收束则平正庄严似归依。其迫急紧张则令人透不过气，如黑夜立海岸听涛声，时闻怪鸟一鸣，令人心悸魄动。其故事进展则有如梦境，不但寺名梦云，花名绛仙，盖饶有神秘境也。第五幕之莲花舞，似宋代舞莲花镟，其歌舞中有莲花镟音，犹汉音也。

十一月一日

文蕙姨母本日生日，购一猪肘为贺，夜间团聚颇欢。

王遐举旁晚来，言旅行山西事。山西临汾即尧都平阳，东南浮山麓，有金大定时戏台。西南姑射山麓东阳村，有元至治时戏台，魏村有元至元时戏台，邰村有元时戏台。故明应王殿壁画元剧太行散乐忠都秀，有“尧都见爱”之称。又洪赵县伊壁村有金代露天舞台，台比地高二三尺，有碑云“金大定八年重修”。又万荣县柏帝村孙家，有青阳戏腔戏本，该县亦有金代戏台。又介休县玄神庙有明代戏楼，五岳庙有清初戏楼。又洪赵县明应王庙戏台，后壁有圆幅，内画水神斩蛟，与元剧壁画台后两画幅所画同。又晋南夏县、安邑，有戏名锣鼓戏，云是金元杂剧，服装做派、唱调均极古朴。

十一月二日

午后，曹觉来。傍晚刘策老来谈，云十一日文史馆员在文史馆座谈纪念孙中山先生。有馆员李蕙宏发言说，诸君有和孙中山同时的，有追随中山先生的，有服膺中山遗教的，今天都应当彻底坦白一下。盖不明坦白字义也。晚刘仲生来，云周铁真曾来北京，周在“马日事变”（指1927年5月21日晚，国民党军官许克祥，发动反革命政变，屠杀共产党人的事件）后传言殉难，今尚在人世，亦至可喜事。余前此跌倒，乃神经衰弱所致，今请刘开一方，明当服之。自昨日始，准备北京师范大学民间小戏讲演提纲。

十一月三日

午后二时往大众剧场，听孙定国同志讲唯物辩证法的认识论。他说，辨证法、逻辑学、认识论，是有统一性的。科学地了解认识论，必须注意世界观、辨证法和逻辑学。辨证的逻辑要求从客观事物本身变化去把握认识，无论是物质的、自然的、精神的发展和历史的综合，都属于它要求的范围。学是为了用，学习的中心是先学认识论。他说，思想方法论是马恩列斯哲学名著。我们发生错误，都属于思想方法的错误。马克思没有写辨证的逻辑学，但他的《资本论》是很好的逻辑学，因为这部书无一字臆断，完全从事实出发。

他说，“八大”精神是根据认识论的，因为马克思认识论和群众路线、群众斗争中的实践结合即是“八大精神”。思想和事业从来就都是群众的思想和事业。所以说，从群众中来，到群众中去。邓小平修改党章报告说：如果不从认识方法上解决党的主张必须是“从群众中来，到群众中去”的问题，那么，党同人民群众的关系问题，仍然不能真正地解决。

十一月五日

陈绍益（湘剧唱工泰斗）唱腔不为人所喜（此说不确），徐初云说，陈所唱乃真汉调。陈雪癯（著名男旦）原名红菊，唱腔不及龚云绂（著名男旦），身段不及王华凤（著名男旦），初出台为王（先谦）叶（德辉）所捧，因而名声鹊起，后期身形臃肿，人为之语曰：“好久不出台，出台一筒柴”。湘戏西皮易唱，二黄难唱，但能唱好二黄，即是真功夫。《收姜维》、《芦花荡》，均非能手不办。贺华元（著名大净）能演丑，罗元德能演副净（亦称二净，系罗本行）。徐初云（名大花）云学戏从丑开始，然后学二净、大净。人云罗只能二净，不尽然。紫脸用假嗓，唯《锁五龙》有几句唱用本嗓唱。师青云（名老生）做派有不当过火而过火处。内行于湘剧生行，群推言桂云（著名唱工老生，有小叫天之誉）。

午饭时，凌寿叔来，午后往北海双虹榭参加老人茶会。散会后往刘达逵先生家，与谈长沙湘剧，记其语。刘宗向，著有《木屏记》皮黄剧本，托朱长松先生代觅抄其原稿。仇亦老病良已，病中又有新诗。

十一月六日

午前往北京师范大学讲中国戏曲史，计讲演三次，每次二小时，此最后一次。

《虫鸣漫录》，为茂苑采蘅子所纂，有光绪三年诚存氏序，云其人筮仕章水，作吏垂三十年。卷一有一则云：“义宁有傩神，中元节击鼓迎之，略如古制。其像不塑全身，惟一首大如五斗栲栳（用柳条编成的容器，形状像斗），冠以兜鍪，舁之而行。迎毕则埋于十字街中心，往来行人，蹂躏践踏，不以为亵，谓必如此乃平安，殊不解其故。此大傩也。又有小傩神，官署前或巷口、桥头皆有之，亦只供一首，惟不埋也耳。”义宁，今修水县。（眉批：江西傩神）

《续子不语》卷一，“九华山”条云：“九华山最著神异。相传明代海公刚峰，雨中皮靴登山，同伴告以皮靴乃牛皮所作，是荤非素，不可著也。乃易草履随众参神。指庙中鼓问神曰：此亦皮也，宁非荤耶？言毕，忽霹雳从庙起，将鼓击碎.至今庙鼓无敢用皮，以布代焉。”案：江西崇仁、宜黄、乐安交界处之大华山，山下华山班为当地宜黄大班，大华山有邹元标朝山传说，则与九华山海瑞传说同.。《竹素园丛谈》称青阳县九华山为地藏王道场，地藏王即目连。其肉身在山中，朝九华与朝五台不相上下。青阳为目连戏策源地，与徽戏渊源极深。大华山传说，即胎自九华山，则宜黄大班与安庆二黄关系之深可见。谓二黄为宜黄调，其说非是也。

十一月七日

午前，往北京师范大学讲民间小戏，有北大中文系助教朱家玉同志参加听讲。

《沈清传》，深清卖工为生，奉养盲父，并因盲父舍身。《杂宝藏经》卷一云：“雪山之中，有一鹦鹉，父母都盲，常取好花果，先奉父母。”与沈清孝行同。（页边记：沈清与雪山鹦鹉）

十一月八日

明·朱国祯《涌幢小品》“达观始末”条云：“达观和尚，曾见之西山戒坛，雄爽直可笼盖一世，对士夫尤箕踞漫骂。”又云：“和尚声满天下，诸贵人无不折节推重，却不知族家何处。自称曰：吴江人。又曰，你辈到底晓得。”又曰：“和尚被执为曹郎中所挞，创甚，叹曰：驻不得矣。即狱中说偈，理襟、敛手足而逝。尸不仆，首微欹，有笑容，盖存时只夜坐，不贴身卧席者，已三十余年矣.龛归径山。”又曰：“其侍者钱山，死跟不去，痛杖无怨色，形似猿猴。”又曰：“尊和尚者，既极口以为达摩宝志之流，而毁者又以挞时叫苦乞哀为宗，各有所据。”

十一月九日

明·谈孺木《枣林杂俎》和集“刘台”条：“临川汤显祖，甲申见递北驿寺，诗多感。故侍御刘台附题其后：江陵罢事侍郎出，冠盖悲伤并一时。为问辽阳严谴日，几人曾作送行诗。”又“汤显祖”条云：“汤义仍举隆庆庚午乡试，以文著。乡人姜×宰宣城，万历丙子，义仍过访宿×寺，识梅鼎祚禹金，得交沈孝廉懋学。尝同课寺中，有楚客，角巾葛衣，通候，问里氏，曰江陵张某，今相国父行也。疑之，然不敢忤。留饮且赆焉。客辞曰：二孝廉入京，相国期一晤，意颇恳切。至期并寓燕，前客果来，劝谒相国，各未决。客曰：第访我，相国自屏后觇（窥视）之耳。沈独往而退。客又至，语沈曰：相国善足下文，谓福薄耳。招义仍终不往。寻沈隽南宫，对策进士第一，义仍下第。然深服江陵之知人，能下士，为语常熟许子洽云。”

十一月十日

在家写民间小戏讲授大纲。未出外。发致曹伯韩书。满弟来。

十一月十一日

晚，赴文化部茶话会。与周贻白兄作谈。观电影《当机立断》。钟化鹏同志午前来谈，允为我代购《新华》半月刊二十号。此书原定昨日再版发刊，因赶印孙中山先生选集，故今日尚无书可卖。写民间小戏讲授大纲。

十一月二十日

开始作《汤显祖年谱》。

十一月二十二日

汤显祖为遂昌令，当万历二十一年（1593）。《遂昌县相圃射堂记》云：“盖今上二十有一年，三月望后三日，予来遂昌，又三日，谒先圣庙。四月朔，始克视事。其来遂昌，为其年三月十八日，其视事则四月初一日也。”《遂昌新作土城碑》云：“遂昌为括苍郡西南邑治，万山溪壑中，介长松龙泉，犹毗境也。西北而南，走衢（州）、严（州）婺（源）、鄣（县），犬牙信州，以崨于闽，绵迤舆绝，缓急卒不可檄制。地少田畜，而丰于材，其芟莳新桴，则旁郡之流佣也。多隐民焉。而乡若邑长老子弟无赖者，常薮其奸，与为利。盗以故出没不可迹。夜掫者复多虎忧。而境旁数矿近诏止采，盗亦时时有之。余昔治此，故未有城，横亘一街，可步而竟。居人悉南其溪，而栏以一桥，门可闯而入也。念城之帑无见储，不可刑政者吾城耶？乃稍用严理课，杀虎十七，而勒杀盗酋长十数人，县稍以震。因循四五年，乃幸无事。”此汤所自言，足知其为政之要。邹愚公《临川汤先生传》则云：“遂昌在万山中，土风淳美，其民无羯夷之习，彫攰流穴之患，不烦衡决，劳挝伏，相与去钳剭，罢桁杨，减科条，省期会，一意拊摩噢咻，乳哺而翼覆之，用得民和。日进青矜子秀，扬确论议，质义斧藤切劘之为，兢兢一时。醇吏声为两浙冠。”其所列似与事实相远，而实则汤治遂昌之另一面也。

遂昌多虎忧，与汤之杀虎，见《遂昌县灭虎祠记》，其言曰：“癸巳冬十月，虎从东北来，有言虎啮其乡西牧竖子。”则万历二十一年十月事也。又曰：“下令，将以十月望吉告城隍之神。”则汤以神道设教。又曰：“之叶坞，午至昏，见虎，虎奔。一虎踞高隅，薄不可近。”则虎非易获者。又曰：“旬余斋居，夜不能寐。觉外汹汹有声，问之，获巨虎，雄也。虎首广尺余，长几二尺，身七尺。惊其雌，三日绕而号其山。中伏矢，走死松阳界中，东北抵万山，忽夜震如裂，民晓视之，得巨虎。”盖其初所杀二虎也。又云：“复报有虎，获虎三五，向后虎闻遂稀。”盖癸巳冬所杀虎数也。其曰：“杀虎十七”，则治遂昌六年中所杀虎数也。

汤显祖《答吴四明》云：“雷阳归，得息此县，在浙中最为偏瘠。仆又不善为政，因百姓所欲去留，时为陈说天性大义，百姓又皆以为可。赋成而讼稀，值上官一时皆贤者，苦无多求。前某观察有重客，传食属邑，至仆治，值仆受词日，即与冠带并坐堂上，所受词不一二纸，如此者再，客亦频蹙去。至今五日一视事，此外惟与诸生讲德问字而已。”又《答王伯皋》云：“遂昌斗大县，赋寡民稀，故学舍仓庾城垣等作俱废，非生稍修治，殆不成县。去年稍赎新之，工讫而止。每月受词者再，今岁讼裁五十余，而三食故人。”遂昌政简而不免应酬，故汤苦之。然《寄马心易比部书》云：“弟素不习为吏，喜遂昌无事，弟之懒云窝也。”则其风趣亦可想。又《寄荆州姜孟颖》云：“弟邑治在万山中，士民雅厚，既不习为吏，一意劝安之，讼为稀止。”汤为理之道乃在此。

“纵囚观感灯事”见《柬吴拾之》、《柬姜耀先》两函。吴函云：“兄来署中，真是寒从一夜去，春逐五更回也。《除夕遣囚诗》可得和否？除夜星灰气烛天，酴酥销恨狱神前。须归拜朔迟三日，溘见阳春又一年。”姜函云：“兄谓纵囚观灯，恐有得间者，良然。兄肯放大光明，一破此无间乎？小诗并上：绕县笙歌一省囹，寂无灯火照圜扃。中宵撤断天河锁，贯索从教漏几星。（邑有河桥观灯）”。

其营射堂、学舍事则见《遂昌县相圃射堂记》。其营建始万历二十一年五月，至六月而射堂成。“除道甚修，凡数十百步而垂堂，可以驰步射也。道左右各广丈余，而霤若绳，为学舍者各十五，属之门。其舍修容二人，合之，可坐生徒六十人。”“八月而后克成，费百金。”盖遂昌讲堂敝，藏书无有，县隅无他学舍为诸生讲诵。且无射堂，诸生不能射。故四月朔视事，五月工作咸集，六月堂成。六月芸，七月获，八月舍成。以学租三千金为端，益以县官兵禄入舆讼之献金，以及“矢而不直者”，则“赋其林或以输作”。

《平昌送河东白归江山》诗《序》云：“何翁晓，江山人。壮拳勇任侠，常手杀劫贼数人，以他故为县官所侮，愤恨去。道遇奇客，口授禁方。晓不甚识字、重听，而视脉传（案：传应作傅）药辄效。乃更为县上客，褒衣危冠，侍药平昌。与余朝夕五年，成美规阙，都无一语及私，敦然长者也。余听狱或笞囚过当，辄意授晓视之，无恙而后即安。民或斗殴，相杀伤，赴庭下，辄先付晓谨护之，而徐听其讼。亭中有系人，常与晓钱，贷其药，以故五年中，县无斗伤笞系而死者，县中人莫知也。县无城，尝夜半虎伤童子，急呼予，予起燎逐虎，召晓取巨胜膏渍墙茨中蠕虫杂药灌童子愈。时有十全之名。予问之，曰：晓何能尽然，不全者不治耳。数语予，公廉而倨，宽而疏，某富人，某势人当为乱，已而果然。晓常用为介介，叹曰：县人何薄福相耶？……”则汤治平昌，为期五年。廉而倨，宽而疏，乃是确评。时平昌富势之家有为乱者，或投劾之因也。

汤与门人叶时阳云：“生在平昌四年，未尝拘一妇人。非有学舍城垣公费，未尝取一赎金，此又可质之父老子弟而无择言者也。庚桑之社，或以是耳。”汤去遂昌十余年，县人欲为汤绘像立祠，汤自云惟此二事足以承之。则汤之自评也。

十一月二十四日

明·徐树丕《识小录》云：“耳闻若士死时，手足尽堕，非以绮语受恶报，则嘲谑仙真亦应得此报也。”嘲谑仙真，盖谓以杜丽娘况昙阳子云。

清·顾公燮《消夏闲记》云：“昔有人游冥府，见阿鼻狱中拘二人甚苦楚。问为谁？鬼卒曰：此即阳世所作《还魂记》、《西厢记》者，永不超生也。”腐儒铸张为幻，令人不耐。汤显祖《溪上落花诗·题词》云：“长孺、僧孺兄弟，似无着，天亲，不绮语人也。一夕作《花溪》诸诗百余首，刻烛而就，予经时闭门致思，不能如其绮也。……世云：学佛人作绮语，业当入无间狱，如此，喜二虞入地当在我先。”又云：“慧业文人应生天上，则我生天，亦在二虞之后也矣。”入地生天，于汤复何牵碍。此等语岂徐、顾等所能道耶？

十一月二十五日

江苏沭阳小戏《英台劝嫁》，祝母一段唱云：“小小拐杖实可夸，长在南园果树桠。斧子砍，锯子拉，青枝绿叶拖到家。西庄请来巧木匠，他跟老娘刻上花。上刻龙头共龙尾，下刻刘海戏虾蟆，中刻石榴柿子果，又刻老娘一把抓。吃饭放在桌腿边，，睡觉放在床头下。鸡鹅鸭子服它管，丫头小婢也怕它。不是老娘夸海口，亲生儿女不如它。”此段唱辞原出南阳念佛老妇所念之“老婆经”。《民俗》十七，十八合刊，董作宾《净土宗的歌谣化》，述“老婆经”中“拐棍儿”经云：“拐棍经，拐棍经，拐棍开花一朋曾（花瓣四出之状）。上把斜，下把滑，要那女儿不中chua（即作什么）.儿长大，随妻去，闺女长大随夫行，撇个老婆儿孤另另。半夜三更念真经，真经念了六十本，只听天鼓响一声。小鬼判官往后站，我给阎王对对经。对的阎王哈哈笑，念的小鬼儿歪戴帽，伸开簙子看，阳寿还有五十年。南无阿弥陀佛。”老妇人为儿女所弃，手中只靠一根拐棍，只是寿很长，一时又难死去，故曰“南无阿弥陀佛”也。

十一月二十八日

在北京图书馆善本阅览室找汤显祖资料，见到了两本书：

一、《玉书庭全集》，丘兆麟撰。三十二卷，十二册。明崇祯刻，清康熙修本。

二、《睡庵稿》二十五卷，汤宾尹撰。明万历刻本。八册。

丘兆麟、汤显祖、帅惟审、祝徽，为临川时文前四大才子。《睡庵稿》卷之三，《王观生近义序》云：“天下文章有义仍先生者也。义仍所行科举之文，如霞宫丹录，自是人间异书。所著古文，传情事之所必至，开今昔之所未曾。一代之业，尽在兹矣。”又曰：“予谓国朝二百余年，不见何物能奇，独临川旧稿本在耳。毛取一二宿食，登之席豆，曰好奇，曰詈奇，以溺自照，不愧丑乎？”又卷之四《四奇稿序》

云：“制义以来，能创为奇者，义仍一人而已.吾尝牍义仍曰：公举制文不可无一，古文词不可有二。然闻义仍课子，但取天下之至平如我辈者，而转自讳其奇也。吾每入闱，必荐得一二奇士。如戊戌阮坚之自华，丁未李能始光元，孙子啬谷，庚戍毛伯兆麟、王永启宇、郭季昭，湸湸姓名皆惊海内。今海内盛行毛伯文，后生小学案头皆就。吾虑夫学奇者无已，奇变为偶，而奇物转失也。急振呼曰：好毛伯文，非我辈不可。因取素所赏绝者，加绳谪焉。建昌朱玺，来自义仍所，合李、孙、王数存稿授行之，以告学人，使知夫出于奇者，必有诸子之才，诸子之学而后可。”汤显祖以才与学行其奇，盖不为制义规律所拘。邱则逊汤，李、孙、王等企及汤，非其他人人所能及。故汤教子不以奇，亦犹睡庵之告学人也。

午前往北京师范大学讲民间小戏，此第四次专题讲授，告一段落矣。午后在北京图书馆阅书。

十一月二十九日

《民俗月刊》第四十一、二合刊，为神的专号，论文多载广东的神。

商承祚《广州市人家的神》，说广州市人家大门右方，凿墙为深五六寸之窦，榜曰旺相堂。其祀五神者，神位上所书神名，有曰“南昌五福车大元帅”者。顾颉刚《东莞城隍庙图》及容媛《图说》，则谓有名车公大将之神祀庙后殿右庑。俗谓此神能将人心意车转。故家人出外日久及在家不和睦，祀之，能令早日回心，聚首和好。宜黄神冈区傩面有车元帅面，作淡黄色，其神号南昌五福，或南昌神也。

又广州市人家大门右方旺相堂神牌，无论所祀为五神、三神，均有一神曰三田和合樟柳榆仙。此神在容肇祖《广州河南的金花庙》文中，则云：“后殿神像下神牌所刻神名，有三田和合樟柳二仙，榆仙乃二仙之伪。江西宜黄、南丰傩面，均有和合面具二，不谓此神乃樟柳神也。”

又广州河南金花庙后殿神像下神牌所刻，更有高大元帅送生司马。宜黄神冈区傩面有高元帅，白俊脸，右手持剑，左手持小人，即送生司马也。案：金花是求子的神，河南金花庙神名十之九是生育的神，但张仙、高帅、华陀、月老是男神。又高帅在高脚牌上，写作司马元帅。

又容媛《佛山的神》，据民国辛酉新修《佛山忠义乡志》所载：“二仙庙，在山紫铺和合街，乾隆甲寅修。二仙者，俗传樟柳二神也。”

又广州市人家旺相五神神牌，有敕封五显华光大帝神名。东莞城隍庙后殿右庑祀有华光大帝、玄坛元帅。《佛山忠义乡志》云：“全乡有十一神庙，均祀华光。十月间，各街打火星醮，迎神莅坛，糜费颇巨。”案宜黄神冈区傩面有华光、财神二面。

一九五六年十一月三十日至十二月三十一日间

往北京图书馆善本阅览室看书，并换阅览证，与谭彼岸遇。前一九四九年初，与谭遇于广州，今再见也。谭在北京大学经济系，因考证元代医学、农学发展，遍查元人文集。有人云，元轻士大夫。非元轻士大夫，盖元重技术家，若医士配享三皇庙，如士大夫夫配享孔庙，故士大夫乃曰元重医、卜不重士也。元代重技术家与艺术家，于中国文化可谓跨进一步。予正欲研究元代社会，得彼岸当更有益。

汤若士《九华山》诗：“滴翠峰前天柱高，云门清醮发仙璈。不知海上金轮月，夜夜神光起白毫。”更有《青阳道口》、《寄青阳何大选，袁承谟，三里店王贤》两诗。丘兆麟《玉书庭全集》卷之十七《九华山半游记》云：“壬子夏五，余谒敬亭汤先生，道过青阳，九华宛然入余目中。……会又有天幸，青阳令为吾同乡年友，……于是十一日自县肩舆径往。”记甚长。其记《地藏王坐化处》云：“抠衣行雨中，径造山头，山头历阶八十一级，乃见浮屠。浮屠金光荡漾，其下为地藏王肉身所坐化处。以地藏王肉身坐化处环视九山，九山蜒蜿如九龙，此山高圆如明珠，说者谓九龙戏珠，予谛视之，良然。”又《记东岩》云：“东岩刀削一屏，下临黝阁无际，孙渐逵谓阳明（王阳明）先生曾垂足三分其上不悸，余乃为之咋舌。”是汤、丘均游九华山也。

杜颖陶同志云：“汤若士有《答池阳余立云》诗，不知是著《量江记》之余聿云否？案《曲苑》，余聿云，池州人，非池阳人。池州为贵池，池阳为泾阳，不是。”

独深居合选本《玉茗堂集·诗集》“吾庐”云：“大父喜读诗，大母爱林池。嘉鱼荐君子，嘉树引其蔂。藏书倏以火，林藻即披离。十载居无常，辛勤严与慈。连石构川崎，凿翠启堂基。四阿长中绳，三门映重规。文昌通旧观，东井饮余晖。出入桥梁望，郁葱佳气微。丛台对金玉，隈阡隐灵芝。吾庐亦可爱，×此倦游时。”诗写灵芝山、文昌桥，形势如绘。诗中之池，即藕塘也。玉茗堂原在汤村，此诗足以证之。显祖家书画被毁为万历癸丑，时显祖已六十四。诗云倦游时，则诗非少作也。十载居无常，盖概括辛卯谪徐闻，辛丑归旧闾十年言之，则此诗为癸丑作。

又《酉塘庄池上怀大父》作：“大酉西南来，林塘伫深仰。一区常自存，百年人独往。清癯自古色，行藏眷幽想。隐几松篁韵，高歌鸾鹤响。琴书久寥寂，桑麻岁兹长。风霜乔木阴，雨露丘园怆。伏腊记耆旧，天水遗真赏。三叹远青绵，千秋发灵爽。”显祖大父日新，号酉塘。酉塘盖庄池，因大酉而得名也。酉塘葬地在山庄，或因酉塘葬此，承塘乃购地为先人墓地。或因酉塘死，承塘乃购汤家山，酉塘生时亦居此也。

又《答邹愚公毗陵秋约》二首，其二云；“……蹇予幼多病，及老伤疵贱。文情动孤引，著述终谁擅，滔荡自谐曲，何悟传清宴。通不碍名理，幽将入禅变。伎随老师作，梵杂流音转。……”自评其曲，惟《牡丹亭》足以当之。其一云：“少壮亦如人，逶迤成白首。”又云：“垂老适江湖，高歌傍南斗。”亦晚年作也。

万历三十一年，楚府镇国将军华越讦华奎为假王（先是楚恭王得废疾，隆庆五年薨，遗腹宫人胡氏孪生子华奎、华璧。或言内宫郭纶，以王妃兄王如言妾尤金梅子为华奎妃，族人如綍奴王玉子为华璧仪宾。万历八年，华奎嗣王，华璧亦封宣化王。宗人华越妻，如言女也。是年遣人讦华奎异姓子，不当立。）。沈一贯纳王重贿，令通政司沈子木格其疏，月余，先上华奎劾华越欺罔四罪疏。郭正域（江夏人，时为礼部侍郎），楚人，颇闻假王事，有状请行勘虚实，以定罪案，一贯持之。（一贯言亲王不当勘，但当体访，及帝从勘议，楚王惧，奉百金为正域寿，且属毋竟楚事，当酬万金。正域严拒之。已而湖广巡抚赵可怀、巡按应朝卿勘上，言详审无左验，而王氏持之坚，诸郡主县主则云罔知真伪，乞特遣官再问。召公卿杂议于西阙门，日晏乃罢。议者三十七人，各具一单，言人人殊。李廷机以左侍郎代正域署部事，正域欲尽录诸人议，廷机以辞太繁，先撮其要以上。一贯遂嗾给事中杨应文、御史康丕烈劾礼部壅阏群议，不以实闻。正域疏辩，且发子木匿疏，一贯阻勘，及楚王馈遗状。一贯益恚，谓正域遣家人导华越上疏，议令楚王避位听勘，私庇华越。当是时，正域右宗人，大学士沈鲤右正域，尚书赵世卿、谢杰，祭酒黄汝良则右楚王。给事中钱梦皋遂希一贯指，论正域，辞连次辅鲤。应文又言正域父懋，尝笞唇于楚恭王，故正域因事陷之。正域疏辩，留中不报。一贯、鲤以楚事皆求去，廷机复请再问。帝以王嗣位二十余年，何至今始发。且夫讦妻证，不足凭，遂罢楚事勿按。正域四疏乞休去。楚王既得安，遂奏劾正域，大略如应文言，且讦其不法数事，请褫正域官。诏下部院集议，廷机微刺正域，而谓其已去，可无苛求。给事中张问达则谓藩王欲进退大臣，不可训，乃不罪正域，而令巡按御史勘王所讦以闻。）正域以楚王馈遣书上，帝不省。及抚、按臣会勘，并廷臣集议，疏入，一贯力右王，嗾给事中钱梦皋、杨应文，劾正域，勒归听勘，华越等皆得罪。正域甫登舟，未行，而妖书事起。

一九五七年（北京）

一月二日

午后往（北京）师范大学授《元曲选》课，此为二十四点钟最后三小时。本日天气暖，来往路途，不吃力也。

一月三日

晨，天忽阴，降雪，午前雪止，天放晴。午后往图书馆翻阅《临川府志》。

一月四日

大慈来函，云此一两周，星期日拟不回家。又云刘嘉玲寒假中将寄居我家，征求家人同意。嘉玲寄居父家则有继母；寄居母家则有继父；假中住校，则毕业生多回家，一人住校，亦感寂寞，故嘉玲应居我家。大慈近来做人甚周到，能与我解决一些问题。如一日邀芝仙来家午餐，其一事也。晚复大慈函，欢迎嘉玲来我家度寒假。

本日试写《汤显祖年谱》，成绩不显著。

一月五日

午后，湖北会演观摩会报。地方戏曲干部，自以为有一套，强迫艺人服从自己，艺人不愿意依他的做，就自叹英雄无用武之地。自从“尊重老艺人，尊重戏曲遗产”的口号提出后，艺人对干部的一套更不理睬。干部大感苦闷，于是有“万般皆上品，惟有干部低”的牢骚出现，实际是自以为是，不肯对艺人、遗产虚心。但自己一套，以前就很勉强，到现在还认为硬改戏是对的。问题还是在于干部对当前的戏改政策了解、接纳与否，不在艺人尊重干部与否。又如常德湘戏（即今常德汉剧，当时名常德湘戏，不久即予改正）《紫金瓶》，从表面看，是一出情节复杂的公案戏，实际是拼凑故事，漏洞百出，不成情节的戏。有些干部从阶级观点分析，认为是一出坏戏，已经是嚼蜡自甘；有些干部却认为比《十五贯》（昆剧）还好，“希望从这出戏救活常德湘戏”。真是异想天开。他们只看风色行事，以为《十五贯》演红了，就在常德湘戏里找出个《十五贯》来投机。他们不从这剧种里客观提出好遗产来，却想看风使舵，侥幸成功。尊重戏曲遗产却不能实事求是，把渣滓当遗产，并将它当野人头卖。自己煞费苦心，反浪费演出艺人多少精力。低能的危害一至如此，又何能怨艺人不尊重干部。

一月六日

午后周静厂来，云刘策老病颇沉重，乃以所著《庄子》为念。与静厂同往草厂五条视策老疾，并以人民币拾元作馈。静厂欲见熊瑾玎兄，谈策老《庄子》出版事，此异想天开之举，彼亦自有骨鲠欲一吐也。不欲违其意，因与偕往。久不见瑾玎，病后精神尚佳。黄颐即居其家。自“马日事变”（1927年5月21日夜，湖南许克祥率部举行反革命政变，，围攻省工会、省农协，捕杀共产党员，史称“马日事变”）后至今日，乃再度相见。伊来京不久，在佛学图书馆任馆员。早从巨赞（法师）处知我在崇真观住，不知我已早移白家庄也。

我因觅《罗汝芳（系汤显祖之师，当时的理学大师）传》，急欲得《明儒学案》（黄宗羲著，宋元明三朝理学总汇）。静厂云其家有此书，与同至其家，则其所有之书，乃是《明文在》（明代汉族诗文总集，清末薛熙编纂）也。

午前，为北师大《元曲选》授课，出练习题。

一月七日

领得本月份生活费二百三十九元六角六分（相当于当时文艺三级）。午后，北师大助教黄松波送来《元曲选》讲课费一百二十六元六角。并携来牛仰山助教函一件。

因写《汤显祖年谱》，求《明儒学案》不得，本日午前往隆福寺书店去七元买得一册，并以一元买得小石山，并非新石。归置于鱼缸中。午后开始写稿。

一月八日

昨晚天转阴，今晨雪降，整日雪，但不大降。文蕖昨日午后与文熊出永定门往看寿叔、寿婶，今日更冒雪参加妇女联谊会学习。归时在地安门带回海味香肠等食品，作春节准备。

本日作《元曲选读》三试题大意解答，寄黄松波。整日写《年谱》稿，成果不大。

一月九日

从艺人的表演谈戏曲遗产，有人认为老艺人的生动演出手法才是戏曲遗产。表演组的这种说法是不可通的。因为湖北艺人自以为有了表演的基本功夫，即已经把握了戏曲遗产，所以有这种进一层的说法，这当然是有必要的。但不能因此否认表演的基本功夫，认为都不是戏曲遗产。因为没表演的基本功夫，就也没有表演的生动手法。只把握表演的基本功夫，不能够结合戏曲故事、人物和人物在故事里的情感发展，来适当、生动表达出来，表演的基本功夫就成了程式化。程式化是不能灵活使用表演的基本功夫，表演的基本功夫却难负程式化的责任。因为，老艺人的生动的演出手法都是从表演的基本功夫下力量，灵活地锻炼成的，并不会离开这些基本功夫另有他们的生动的演出手法。

鬼戏的问题不应当只看成是编写手法上的问题，因为它的主要点还应当是一个主题思想上的问题。如《麟骨床》，写一个运用自己狡诈、不择手段、大胆向上爬的女人，她得到了一步步的成功，最后从高处掉下来，一切全拆穿了。从高处掉下来早包藏在向上爬的作风里面，成为这种作风不可避免的因素。我们要表现向上爬的必然败露，是应当从它的自身来寻找结论的。这女人开场杀死了她的嫂子，和最后嫂子的阴魂出现，和向上爬是不相干的两回事，它是一种因果报应的迷信说教。

如果这女子不杀死她嫂子，那么，她向上爬就永远不会失败，道理就无从说清楚了。阴魂出现的来得突然和这出戏的故事过程常运用的突如其来手法，情调一致。从编写手法上看，认为可以容许，理由是不充足的。问题却在于这出戏的两条线，第二条因果报应的线，用偷天换日的手法，换去批评向上爬的那条主线，使主线的作用仅止于丰富因果报应迷信说教的戏中情节，无意中掩盖了这种说教本身的庸俗和单调。

李啸仓（戏曲研究院研究员）认鬼戏有形象，虽不丑恶，但使人深感威胁，如《活捉三郎》之阎惜姣，即是一例。近日谈戏曲者，对鬼戏之恐怖情调，多持反感论调。谓鬼戏可演，鬼之恐怖情调则不能在舞台上出现。鬼而不恐怖，恐天下无此好鬼也。此清规戒律之牢结不可以片言解者。吾以为戏曲中必须有使人深受威胁之成分，使人既怕看而又想看。正如悲剧之情感进展，每使人不忍看而又不能不看。戏曲之使人坠泪与人心悸，其为用一也。今之论者，必使观众成清教徒，不酒不烟，并戒辣椒。而苏联马戏团，则可以人头试虎口，亦何其见之拘且陋也。

午前，湖北、山西会演观摩会报。由丁桂林转来师大民间小戏专题讲授费一百元。

一月十一日

午前写稿。午后作明日中国戏曲史谈话准备。

宋元戏曲发展的主要原因是当时商业大都市的发展。

（一）、宋代初期的农业政策，如减免杂税，奖励开垦，改良稻种等，是以前各个朝代所通有的设施。每一个封建王朝末期，经过农民革命，经过割据纷争，等到全国统一在另一人手里，必须经过一个与民休息的时期。为什么以前的那些朝代，开国期的农业发展，社会安定，不能像宋代一样，产生手工业发展，城市经济发达，并出现宋代的商业大都市呢？只是因为时代不同，宋代初期的农业政策是可以和前代政策影响上有不同的。但这种影响上的不同，主要原因是这时候出现了商业大都市。它的反影响是也影响手工业发展、城市经济发达，并能产生当时的商业大都市的，但这种反影响并不能当它是主要原因。

（二）、宋代手工业和商业大都市出现和繁荣，主要原因应当是商业和交通的原因。中国的海外贸易从唐代就已经开始，到宋代才扎下根子。以前和外国做生意是向西域发展，用马和骆驼做运输工具。这时候已利用河道，利用大小船只向东方和南方进展了。宋都开封有它的客观原因，因为以前的国都是不和水系发生关系的。金都北京更和海道交通有关。元世祖开会通河，掌握南方水运和天津海运，更显然是因商业大城市的发展而形成的自然倾向。宋代的商业大都市都是和水系有关联的，如南京、扬州、嘉兴、杭州和北方的洛阳、郑州、开封、北京等.

（三）、手工业生产和商业大都市不是从小的市镇逐渐（产生发展）的，因为它变化的转折点是当时的商业发展，因而形成一种新的变化。小市镇也可能是农村和大城市的桥梁。艺人也可能在农村土地兼并加强的新形势下流入大城市来。但主要原因还是当时已有商业大都市出现。如没有这个原因，桥梁作用和兼并情势都没法形成此时的新变化的。

如认为商业大都市可以由小市镇逐渐形成，不认为商业大都市的形成更有它的商业发展的决定因素，便没有看出它的突变，因为在逐渐形成的情势下是和以前不会有不同的，为什么商业大都市在以前不能形成呢？

实际如开封、北京的新国都，扬州、苏杭等大都市，都是由商业发展形成的，不是由小市镇逐渐发展成的。

（四）、中国戏曲的繁荣是因为商业经营、货币流通造成了城市经济繁荣，由此产生市民文化、娱乐，戏曲即是其中一种。农村土地兼并加深，是和商业大城市形成有一定的因果性的。但艺人流入城市，却还是因为有商业大城市的产生和市民人口增多，都市娱乐场所扩大，因此，大城市更适合艺人生存。戏曲在大城市繁荣，是因为它已具有它繁荣昌盛的条件，艺人集中大都市也不能看成是在乡村没有办法才逃到大城市来，而也是因为大城市里有他们的发展条件。

（五）、由诗变词，由词变曲，由诗词变大曲（古代歌舞乐曲形式），变杂剧，人都是这样说。但单具有诗词、大曲的成分，不具有新的民间成分，却无法让它们变成杂剧。如果希图从大曲的成分里逐渐加入故事，如道宫薄媚西子词，如剑器舞中的公孙大娘和鸿门宴，由这些故事成分慢慢发展成为杂剧剧情是不可能的推测。如果希图由大曲曲词变为杂剧雅俗共赏的词，也正如说西皮二黄唱腔由昆曲变成一样，理论是不可通的。我们知道诸宫调有宋代的词调、大曲的成分，也有“唱赚”、“唱京词”、“唱耍令”、唱“拨不断”、“小唱”、“嘌唱”（以上均为宋代不同的说唱艺术形式）、“说话四家”（南宋时对曲艺说话的分类。“四家”亦包含不同门户传承之意）的民间成分.诸宫调是唐宋词及大曲在民间的传唱，它不能不含有“唱赚”等民间成分。词及大曲的民间传唱和民间许多成分混融、发展为同一宫调的曲子联套。说唱故事的形式在当时说唱故事技艺里是一种新的形式。它发展的时代由北宋到金、元、南宋，地域由汴梁到杭州，形式由诸宫调发展为南北曲。北曲的形成是以诸宫调为先河的。南曲的成分是宋人词益以里巷歌谣。《张协状元》用诸宫调作引首都是。唐宋词和大曲走到商业都市，不能不和俗唱混融，并发展它的原有形式。如果不和俗曲混融，如果不走向商业都市，就是发展也很有限。所以不能认为先有散曲再有大曲，再运用到杂剧上去。用这样简单的形式发展。它是由俗曲、市语和词曲的混融形式，更和讲说故事、科白、角色混合为一而走向杂剧的繁复的新的形式。故事是民间成分的一种，大曲中的故事成分，不遇见这些民间成分，它本身的发展力量是很微薄的。

（六）、从诸宫调起，创作重点移到民间艺人和无名作家手里来了。这里曾提到“缠令”、“缠达”（北宋“唱赚的早期形式”）自张五牛（南宋临安“唱赚”艺人）起，金章宗当南宋光宗、宁宗两朝之间，南曲兴起与《董西厢》同时，但当北京神宗、哲宗两朝之间，泽州（属山西）孔三传（北宋说唱艺人，首创诸宫调）已前创诸宫调古传。所以诸宫调也创于民间艺人，首创人并不是读书人。

有人说元曲作家多半是士大夫，有人说和元代科举制度有关，有人说杂剧是“行家生活”，是士大夫的事情。元剧有子弟（指杂剧艺人）的地位，是都市发展所必有的社会现象。“行家生活”的话是子弟们的偏见。元剧曲词民间成分已极浓，如果说元剧道白是民间艺人创作，但元剧道白却真有极成功的。

（七）、关于说话和家数问题.说话家数不当作太理想的分类。因为说话家数和说话人的习艺、师传有关。说话的范围应当是更广义的，如“商谜”之类，也应当是说话，不应当认为说话就只是说故事。说话由“变文”来，“变文”从印度来，故说话从印度来，这种推断固不对。但认为说话是唐代佛教徒利用民间形式，所以不是从印度来，也有问题。在敦煌壁画里有许多证明，即在印度佛窟里也一样。不要把丝路塞了，专强调内地民间。

一月十三日

午前，中国戏曲史讲座。杜颖陶发言：（一）、唐代都市不许有夜生活，从《李娃传》可以看到。当时一个坊只是一条街，街头巷尾有栅门启闭，没有大的场所供娱乐的活动。宋代都市日夜繁荣，工商业和首都所在地关系更密切。唐代工商业都市除国都外，更有节度使所在地。宋代则依交通、贸易为都市建立条件，乃有真正市民都市发生。（二）、中国与国外贸易交通路线，第一为玉门、敦煌；第二为云南通印度的路，但这路当汉武帝时已不通了。第三是海路，古代为山东琅琊，日本藤田丰八有考证。海外方士之言，齐东野人之语即从此出。后来也不发展了。唐黄巢在扬州杀大食商人十三万，可见当时海外贸易之盛。唐代官吏兼做生意。唐时禁金、银、铜出口。宋初不许外国商人在广州登岸。官家估价买海外商人整船货物，名曰“和买”。当时已有运输队，每一队名一纲。见《宋史·潘美传》。广州是商人集中的地点，后来才轮到杭州。（三）、商人用娱乐戏曲招待，作为贸易手段，故都市能容纳艺人，商人亦搜罗艺人。都市艺术影响农村，农村戏曲影响都市，相互影响，所以发生变化。（按都市能容纳艺人，主要是都市财力与市民环境能给予戏曲以发展。都市艺术影响农村不是主要的，主要是农村艺术集中都市，给都市艺术以发展的影响）。（四）、开封蒲姓自通婚姻，居住在一个区域，与一般回教徒不一样。玄奘到印度后听到中国乐舞《秦王破阵乐》，这乐曲是印度来中国商人从海道带回去的。（五）、“说话四家”的“家”是行帮的意思。“说话”非指说书，说话的意思是买嘴皮子的行当。

午前，往隆福寺人民商场买得瓷盆一具、小墨一锭、陶制鬼面二具，内一具有破损。鬼面不似面具，似门上屈戍（门神画之一种），然非金而陶，非龙而鬼，殊不可解。

天气转寒无日色，所谓阴霜天者是。午倦而眠，夜间补写日记，夜雪大降。

一月十四日

午前，讨论《无产阶级专政的历史经验》。

以破损之鬼面一具赠黎新（戏研院干部）。得苏州梨园公所碑文，大碑七张，中碑五张，小碑十一张。购得《东京梦华录》外四五种书合刊一册。本日写（汤显祖）《年谱》至万历元年，进展极缓。

一月十五日

王遐举（著名书法家）兄以湘橘、冰糖、蜜枣见遗，予报之以腊八豆。

加工赶写《汤显祖年谱》。北京市京剧团在北京剧场演《范进中举》，不能往看，赠券四张，由大定、文蕖、文蕙、大舅妈前往。夜间写作至十一时。

一月十九日

《剧本》月刊送来稿费一百五十元，《琵琶记》讨论专刊一册。午前听戏曲史讨论报告。午后参加干部鉴定漫谈。

一月二十日

午后往文联大礼堂参加《琵琶记》曲会，遇师大某讲师，云去年在师大所讲戏曲选读课，讲法易为学生领会，学生考试答题，教研室认为满意，谓教法可以推行。今年钟点将增多，学校将备汽车接送。原欲借路远辞师大兼职，又难于启口矣。

一月二十一日

夜观成都市川剧团演出《罗卜园》。此剧即河南梆子《合凤裙》。川剧用胡琴腔演出，开场由梁家仆人布置华堂，作跳舞开始。开场可由梁阙登场，作元宵美景的口头交待，由跳舞交待殊觉费事，且与戏情关联不多，此死用西洋手法之过也。余阙造成事故，由于酒后盛怒，和封建教条太深，最多也只是主观主义和横暴的家庭礼教观点相结合，不当从这一主题泛滥下去，更从黄福夫妇口中说成地主恶霸。近日编剧的人，总想所编之戏说明更多问题，这是一种偏向。因为将梁阙写得更坏，所以最后对这个人物加以斗争，将一出喜剧收场弄得非常沉重，实则误会既经说明，梅廷选即当消气，因梅亦当负此事故之一部分责任也。月英、秀鸾花园戏谑，河南梆子写得尽情，盖必须同床睡眠，方能使梁阙怒不可遏，只两人在一间房里看书，则盛怒之条件不足也。至紧要处，则又缩手缩脚，不敢放胆，此其一例。

北大教授周一良由浦江清介绍，函询院中资料室有傀儡爨演照片否？韩力云，北新桥八宝坑乙二十八号傍门张雪峰处有此照片。刘雁声云，艺术事业管理局吴龙起有此照片八十余张。

午后启功同志来谈下期师大讲课事。

一月二十二日

午后观成都市川剧团演出《春灯谜》（一名《十认错》）。此剧与《罗卜园》均轻松喜剧，以奇离偶合处取悦观众。而此剧前半部描写过（于）冗杂，人物性格不显，剧中人物品质不高，盖原作者（明末阮大铖）之手法如此。宇文行简实一有风趣之人物，生扮而戴丑之短须，时顾及头上乌纱，盖多才饱学而又富于腌脏气之士大夫形象，颇似阮大铖其人。但做派与剧情关系不多，故反觉卖弄。结束处见艺术手法，盖韦初中对文凤之贞操与宇文彦之品德必多方解结，最后始释疑也。

一月二十三日

晚与大慈同观成都市川剧团演出《耐冬花》童话剧。《耐冬花》原名《双兔缘》，系根据《聊斋志异》“海公子”与“花姑子”两故事加工合编而成。《聊斋志异》故事中有童话成分乃一新课题。剧中动物有兔林、白氏、白兔、青兔、红蛇、双尾蝎、蜈蚣、老鹿、雄麂、雌獐、锦鸡、小猴、百灵鸟、壁虎、蚂蟥等。均不作动物形象，但用顶上元神（如老麂头上戴一鹿形导具）旧扮像处理，故做派、扮装有极大的方便。元神宜与神鬼同例，今能推陈出新，为中国童话剧动物装扮开一新路，鬼戏亦当作如此处理也。戏中兔家与蛇蜴家成对比，老兔对兔女作避免危险之经验教言，张荣、张乐之勇敢乐观等，内容于儿童最有益。惟戏中有世俗成分，如嫦娥奔月，在童话情调之完整上微有不足。蝎之最后扮装，青女褶子，披发，戴一红耳毛，似从青蛇扮装脱胎.

一月二十四日

午前，院中有“选模”报告。午后年终鉴定开会。午后，成都市川剧团演出童话剧《一只鞋》，未得往观。

一月二十五日

午前，剧协在文联大楼四楼欢迎成都市川剧团。午后年终鉴定开会。晚，《文艺报》改版在文联礼堂举行招待会.一日不得闲.

一月二十六日至二十七日

元剧《谭记儿》，杨衙内原非正角，只是个典型性的人物。川剧演《谭记儿》未得见。有人谓杨衙内前后性格不统一者，盖前太凶狠，后太本色，故易引起看众同情。有人云杨衙内乃一切无所谓的人，因出身权臣之家，故于上方剑亦视同等闲。有人云杨街内当是有气派的人物，闻此剧杨衙内处理演来颇出色，故人对此一面提要求，且因涉及剧之结尾处置。但元剧结尾则一说明便完，故处置能自如也。盖元剧主唱以生旦为主，其他角色只供点缀。演出方式则扮做与说明之成分俱备，与今日演出之要求不同.今日要求每一剧中人物都要精神饱满，剧中故事须贯串各个剧中人物，从明传奇戏中人物皆唱，直到现在以话剧手法要求旧剧演出之长远变化过程中所产生之新要求。但元剧不求全而主点反易突出，今日则各方要求全反而多阻滞，不能把握原剧精神，则又是求全之过也。（页边记：旧剧中人物有只供说明用者，则人物的典型性不具备。旧剧由表演、说明合组而成，故不重之情节只通过说明处理之）。

《罗卜园》与《春灯谜》盖戏之以关目胜者，戏以关目胜则所传皆奇，人乃嫌其偶然太多。不知以前观众正满意于此等偶然，故作者乃更夸大之。从阮大铖至李笠翁一段时期，盖偶然最当行之时期也。偶然乃戏剧重要因素之一，其在科诨中，在说白做派中，乃无时不为构成其戏剧性之机趣所在，人多不觉察之。其在故事结构中者，人则多以为非，此亦一种话剧要求也。不知即在话剧故事结构中亦须有或多或少之偶然性，否则将不成为戏，且即在事实过程中亦离不开偶然性也。（页边记：偶然性在戏曲关目中为一要素，在说白、科诨、做派中亦无不有此种成分）

戏中之偶然性，一曰奇逢，二曰差错，盖偶然之合与分也。（页边记：偶然之奇逢与差错，构成戏之离与合）。《罗卜园》与《春灯谜》因善于掌握差错，故发展其喜剧性。但差错之构成则由人物个性掌握之。差错之起源，盖由于人物性格上某些缺点，如梁阙之主观暴躁，梅廷选之吞吐其辞，其显著之例证也。故中国戏多带有喜剧味，即以此为戏的基点，为无害于戏中之历史性，故不好将历史戏与喜剧分开，如《龙凤配》等戏，皆此类也。（页边记：差错之形成原于人物个性之某些缺点。中国历史戏和喜剧性并非两岐）（责任编辑邹世毅）