论崇祯本《金瓶梅》插图的窥探场景

杜翘楚

（中国人民大学 国学院，北京 100872）

论崇祯本《金瓶梅》插图的窥探场景

杜翘楚

（中国人民大学 国学院，北京 100872）

窥探，包含了偷听和窥视等过程，在中国古代小说中窥探情节的出现往往对人物形象的塑造、故事情节的发展起到重要作用。《金瓶梅》设定的偷窥行为有四十余处，而明崇祯年间刊本《新刻绣像批评金瓶梅》中的插图展现窥探主题的也有十五幅之多。本文拟从崇祯本《金瓶梅》插图中的窥探场景入手，探究相关插图的表现形式，分析窥探场景的空间分割特点和插图叙事视角，找出窥探场景插图的创作规律，并且探讨窥探场景的图文关系，包括在情节描绘上和人物形象塑造上插图对文本的选择和补充。

《崇祯本》金瓶梅；插图；窥探

窥探，包含了偷听和窥视，是《金瓶梅》中让人无法忽视的一大主题，“‘窥探’”环节的介入在造成事件转折或者凸显人物性格特征上往往具有一箭双雕之功效”[1]。《金瓶梅》中设定的窥探行为有四十余处，而明崇祯年间刊本《新刻绣像批评金瓶梅》中的插图展现窥探主题的也有十五幅之多，分别为第八回《烧夫灵和尚听淫声》、十三回《迎春儿隙底私窥》、二十回《傻帮闲趋奉闹华筵》、二十三回《戏藏春潘氏潜踪》、二十四回《敬济元夜戏娇姿》、二十七回《李瓶儿私语翡翠轩》、二十九回《吴神仙冰鉴定终身》、三十五回《西门庆为男宠报仇》、五十回《琴童潜听燕莺欢》、五十二回《应伯爵山洞戏春娇》、六十一回《西门庆乘醉烧阴户》、八十三回《春梅寄柬谐佳会》、八十九回《永福寺夫人逢故主》、九十五回《玳安儿窃玉成婚》、九十九回《张胜窃听陈敬济》。本文拟从崇祯本《金瓶梅》插图中的窥探场景入手，探究相关插图的表现形式以及与文本的关系，进而分析插图中窥探场景存在的原因与意义。

一、插图窥探场景的表现形式

（一）场景的分割与双重空间的出现

窥探场景无疑包括两个元素：窥探对象与窥探者。文本作者往往会按照写作惯性站在窥探者或者被窥探对象的任一一方进行叙事：或是站在被动“闯入者”的角度，意外进入被窥探者所在空间，受到相应刺激，引发下一步行动，或是成为主动的“窥探者”，有意地记录隐私的场面。分析了众多窥探情节发现，很多被动的“闯入者”，也会因为好奇等因素，由被动变为主动，并对窥探对象产生判断，引发下一步行动。在《金瓶梅》一书中，窥探的成功往往保证了后续情节的开展。而在通常情况下，文本作者往往站在主动偷窥者的角度，借窥者之眼或耳，描述本来私密的情节，窥探者与窥探对象之间似乎并没有非常鲜明的对峙感。但分析插图中的窥探场景，笔者发现按照插图作者的空间布局，窥探场景却被很自然地划分成了两个空间：隐私空间与偷窥者所在的空间，而这种空间的划分，在文本中却没能非常直观地展现出来，反而在插图中最大程度地得到了强化：在插图呈现的那个时段，窥探对象一方与窥探者一方似乎形成了两个互不侵犯的阵营，双方都是在自己的空间中不受打扰的，双重空间的出现让窥探场景的两方力量得以均衡。插图窥探场景的双重空间有以下几个特征：

1.内外部空间的分割

纵观这几幅“窥探”情节插图，读者基本上都是与偷窥者处于同一个空间，即外部空间，被窥探者所处的空间，如果不是插图作者刻意将其进行剖面处理或“凿壁开窗”般的刻意展现，按照绘图布局的常理是无法看到的，笔者称其为内部空间。大多数展现窥探情景的插图基本都遵循着内外部空间分割的原则，内部空间的私密与外部空间的开放体现着这是两方不同的势力：窥探者所在的外部空间基本上都是可以无限延展的，没有明确的边界，将读者也包含其中，但是被窥探的内部空间却与外部空间有非常明确的划分，以屏障物作为分界线，清晰明了。在文本中，为了保证窥探场景的成立，作者在对窥探场景进行描述时，地点与界限往往是着重强调的内容，尤其是内外部空间的分界线，更是不会忽略。板壁、窗、槅子等成为了私密空间的绝佳屏障物。在插图中，这些划分空间的界限不仅没有被作者忽略，并且大多数都会遵照原著展现出来，不仅如此，往往还会居中设置，平均地划分内外两个空间，但屏障物靠近读者一侧又稍稍向内部空间倾斜，呈现出立体空间感，给读者以外部空间放大的错觉。虽然根据不同的绘图视角，即使背向处理窥探者的形象，屏障物作为窥探者窥探对象的一部分存在，不被完整、真实地展现出来，读者亦能明白这是一个窥探场景，但是十五幅插图中的屏障物往往完整无缺、或遵循原著，或有所发挥，均得到了着重强调，使得内外部空间的划分更加明确，构图更加干净、规整。

2.第三方视角的出现

虽然可以将读者与窥探者都笼统地划分到外部空间当中，但是不难发现，在插图的视角呈现方面，窥探者的形象少有背向处理，作者并没有试图借助窥探者的眼睛呈现私密场景，也就是说图像中的人物视向和图像外的读者视向是完全不同的。笔者暂且将图像外的读者视角称为第三方视角。所谓第三方视角，是从一个非当事人的角度旁观整个窥探场景，被窥探对象和窥探者都成为了读者的观看对象。插图的第三方视角把窥探者和窥探对象摆在了同等重要的地位上，凸显了窥探者不同的人物形象和行动动机。画面构图除了回廊等特定场景之外，通常均是将画面进行左右分割，内外部空间各站一方，窥探者的形象被进行了非常细致地刻画，窥探者的地位也在插图中得到了比在文本中更大程度的强化。如第八回《烧夫灵和尚听淫声》插图（见图1-1），外部空间和内部空间基本上分别处于图的左右两侧，被窗户平均分割，插图作者不仅将内部的私密空间外化，向读者展现了和尚偷听到的潘金莲和西门庆在卧房偷欢的场景，更重要的是展现出了偷窥者的鲜明形象和丑恶嘴脸。原文中提到：“有一个僧人先到，走在妇人窗下水盆里洗手，忽听见妇人在房里颤声柔气，呻呻吟吟，哼哼唧唧，恰似有人交姤一般。遂推洗手，止住脚听。”[2]而插图中依然依据文本在窗下立了水盆，可是僧人的形象要比文本中展现的更加激动和兴奋，在窗下手舞足蹈，其龌龊与不堪更见一斑。另外文本又描写了接下来发生的情景：“落后众和尚到齐了，吹打起法事来，一个传一个，都知妇人有汉子在屋里，不觉都手之舞之，足之蹈之。”[2]142插图将异地异时的两个情景合并到了同一幅插图中，另一个和尚也在旁边以手掩口偷笑，将两个僧人的猥琐形象刻画得入目三分、栩栩如生。由于第三方视角的出现，插图中的窥探者也成为了被读者窥探的对象，产生了很多非常耐人寻味的窥探造型，不仅仅有僧人手舞足蹈的偷听形象，还有第二十七回《李瓶儿私语翡翠轩》中潘金莲的“手托香腮、侧耳谛听”（见图1-2），第五十二回《应伯爵山洞戏春娇》（见图1-3）中应伯爵的“昂首阔步”等等，窥探造型的迥异某种程度上侧面暴露了人物性格和当时的人物心理，值得玩味。

不仅如此，插图在布局上往往会引导读者的阅读视角。台阶、回廊、树木的运用，都让读者在不自觉的状态下遵从了插图作者规定的观看视角和观看顺序。如第八回《烧夫灵和尚听淫声》插图（见图1-1），在屏障物旁边，也就是画面的中心处，插图作者画了一棵文本中没有提到，自下而上逐渐向右侧倾斜的树，这棵树的存在，不仅让内外部空间的划分更加明确，整体空间更有立体感，它倾斜的趋势恰好顺着窥探者视角方向引导读者视角窥探内部空间的情境，使读者离窥探者距离更近，也让读者有了借由窥探者视角窥探隐私场景的视角层次感。又如第二十七回《李瓶儿私语翡翠轩》（见图1-2），图片的中斜线上出现了一个回廊，蜿蜒延伸，占了较大图幅，一端的尽头在翡翠轩的卷帘棚内——窥探对象所在处，一端无限延伸出画外。窥探者置身在回廊之上，回廊的趋势引导读者由外向内窥探，透过窥探者，再看到隐私场景，回廊引导了读者视角，也引导了观看顺序。第九十九回《张胜窃听陈敬济》的插图也同样运用了回廊，引导读者根据张胜的行动轨迹进行观看。另一个巧妙构思在于台阶的运用，十三回《迎春儿隙底私窥》、二十三回《戏藏春潘氏潜踪》、二十四回《敬济元夜戏娇姿》、六十一回《西门庆乘醉烧阴户》的插图都运用了台阶这一物象。台阶通常被安置在外部空间，作为一种外部空间延伸的象征，台阶的出现同样也有指引读者由图像外真正进入外部空间，进而潜在影响读者由外部空间再到内部空间观看的功能。

而被偷窥的情景也完全暴露给了第三方视角，下文会对隐私场景的暴露进行进一步的分析。

图1　-2

图1　-3

二、窥探场景的图文关系

（一）隐私场景的曝露与内部封闭空间的外化

某种程度上说，插图作者是文本的较早读者之一，也是文本的第二作者，他们可以有选择地挑选文本中的任一场景进行描绘，也可以有选择地在插图中加入自己的理解和判断。崇祯本《金瓶梅》每一回均配有两幅插图，基本上插图所反映的画面就是该回的中心情节，而十五幅窥探情节的插图说明了窥探主题无论是在文本作者，还是插图作者眼中的重要性。《新刻绣像批评金瓶梅》窥探情节插图给读者最直观的感受就是直白刻画了文本中所有的性爱场景，并且几乎填补了文本中所有对隐私场景的留白，虽然说《金瓶梅》一书的一个突出特征就是对情爱场面的露骨描写，但是作为插图，其描绘性爱场景的方式以及背后原因是值得思考的。十五幅窥探场景，绝大多数都与性爱场景密不可分，窥探场景与性爱场景的极高契合度说明在《金瓶梅》中偷窥与性爱的相互作用，而偷窥者的出现，也让整个场景更富冲突与张力：“借由不同的偷窥者与特定场景的设定，使得性描写超越自身单纯的色情符号，产生了多种文本意义。”[3]

《金瓶梅》最有争议之处即在于书中大量赤裸、详尽的性描写：作者本人就如同一个窥淫癖者，无论读者是否接受，仍将自己窥视到的细节一五一十地展现在他们眼前。而插图作者同样也像是一个窥淫癖者，甚至是一个暴露狂，将性描写用更加直白、直观地方式画了出来，对文本内容进行了视觉上的强化。处于内部空间的性爱画面本身对于文本解读的意义远远弱于窥探者本身，并且即使弱化处理也并不会影响插图对文本的解读、读者对插图的理解，但是画工仍然不遗余力地再现每一个场景，笔者猜测主要原因在于读者对这种题材的强烈需求。郑振铎曾评价崇祯本《金瓶梅》：“这些插图,把明帝国没落期的社会生活的各方面无不接触到。是他们自己生活于其中的,故体验得十分深刻,表现得也异常‘现实’。”[4]天启、崇祯年间新安木刻名家如刘应祖(刘启先)、洪国良、黄子立、黄汝耀等人合作刻印评改本插图，新安名家们当然对当时读者的需求有较明确的认识。性爱主题在中国古代社会一直都是被压抑的题材，但越是被压抑和隐藏，百姓对于该方面的好奇与诉求就越强烈，人们的窥探欲望如同文本中的窥探者一样无法抑制，正是这种带有窥淫癖式的欣赏态度，才会给读者以性放纵的刺激，所以性爱场景的直观刻画就不足为奇的了。下文将详细探究插图对文本隐私场景的二次描摹类别与刻画方法：

1.插图对文本隐私场景的想象与补充

隐私场景对文本的想象指的是文本作者根本没有对隐私场景进行详细描述，但是插图作者却将内部空间凭借想象进行了补充，展现在了读者面前。包含了插图将偷听场景中偷听者的听觉想象转化为视觉图像，以及窥探场景中未详细描写的被偷窥场景的清晰化、详尽化。以九十九回《张胜窃听陈敬济》为例，文本中对春梅和陈敬济的性爱场面，根本就没有详细描写，只通过“两个就解衣在房内云雨做一处”[2]1554简单表示，张胜偷听的内容，也并非二人的情爱之语，而是要针对自己的密谋。但是在插图中，作者还是将本来模糊的性爱场面可见化、清晰化，采取敞开式的描绘方法，将偷听者没有看到的内容，甚至文本作者都没有详细描写的内容展现给读者。又如上文提到的第八回《烧夫灵和尚听淫声》，和尚只是偷听到了二人“恰似有人交姤一般”[2]141，并且听到了二人的情爱之语，但是真正的情爱场景，和尚并未亲眼所见，作者也并未描写，插图作者也将二者的云雨场景曝光在了读者面前。从感官转化的方面来考虑，插图将文本中的偷听场景转化成画面是一种听觉向视觉的转化。在人的感觉器官中，视觉是排在第一位的，插图作者相当于把时间流逝过程中听到的声音物化为静态画面，也就是将时间的形态化、空间化处理，这样的文本处理会让读者在第一时间从插图中获取到最直观的信息，接受最直接的刺激。另外由于在排版上将插图先于文本置于篇章开头，所以也可以让读者先对画面有了一个印象之后，再阅读文本，使得阅读文本的时候脑中画面可以不断与文本相互呼应。

另外一种插图描摹方式是插图对被偷窥情景的二次描摹，即文本作者已经对私密场景进行了较为细致的勾画，而插图又对这些场景进行了更为直观地刻画。涉及到的窥探场景中，除了第十三回《迎春儿隙底私窥》（见图 2-1）将性爱场景影影绰绰遮蔽于窗竂纸之内，让读者看不真切之外，其他的性爱场景都非常直观地进行了二次描摹，或借偷窥者之眼，或单凭作者的第三方描述，基本忠实文本。以第六十一回《西门庆乘醉烧阴户》为例，原文如下：“伶伶俐俐看见，把老婆两只腿，却是用脚带吊在床头上，西门庆上身止着一件绫袄儿，下身赤露……”插图（见图2-2）完完全全还原了文本中提到的场景，让读者看完文本之后有了明确的视觉参照。又如第五十二回《应伯爵山洞戏春娇》（见图1-3），原文对李桂姐与西门庆的交媾场景描述如下：“轻轻［扌刍］起他两只小小金莲来，跨在两边胳膊上，抱到一张椅儿上……”而插图对二者状态也都按照文本呈现。有的场景即使文本没有具体描写男女交欢的具体场面，仅仅交代二人的对话，插图作者也凭借想象将具体场景展现在读者面前。当然由于文本描述的具体、详细程度要高于单幅插图所能承载的容量，插图作者选择对文本进行二次描摹的同时，意味着需要对隐私场景的动态流程进行凝固、筛选，停留在最有代表性、最能激起读者兴趣的一刹那——往往是性爱进行时的画面。

图2　-1

图2　- 2

2.封闭空间的外化

虽然说崇祯本《金瓶梅》的插图是现实主义风格作品，但将封闭空间外化的插图显然是现实主义风格中最违背常理的代表。插图作者采用封闭空间外化的方式曝光隐私场景，这是《新刻绣像批评金瓶梅》窥探情节插图的一大显著特征。敞开式的门户、剖面图式的情景再现，最大程度地满足了读者的窥探欲望。其中一种封闭空间外化的方式是“巧开另一扇窗”，也就是根据插图的视角呈现，本来的隐私场景是被墙壁或是山石阻隔的，读者没有办法透过墙壁，山石看到封闭空间到底发生了什么，但插图作者往往会在墙壁、山石上用椭圆形线条开辟一个空间，将墙壁内的情景，特别是性爱场景描绘于墙壁之上。比如第八回《烧夫灵和尚听淫声》（见图1-1）、第二十三回《觑藏春潘氏潜踪》（见图2-3）、第五十回《琴童潜听燕莺欢》（见图2-4）、第五十二回《应伯爵山洞戏春娇》（见图1-3）的插图，都用了相同的表现手法。另外一种方式是门户的刻意敞开。由于窥探者往往从另一处屏障物进行窥探，我们可知本来文本中紧闭的门户是在插图作者的精心安排下刻意敞开的，如第二十七回《李瓶儿私语翡翠轩》（见图1-2）、第六十一回《西门庆乘醉烧阴户》（见图2-2），插图作者将窗户敞开，并且去除中间阻挡的围栏，将西门庆与李瓶儿、王六儿的性爱场面赤裸裸地展现在读者面前，这些封闭空间的外化，并不是给插图中的窥探者看的，而是完全针对于读者本身的。虽然由于视角不同，建筑物有别，封闭空间外化的方式不尽相同，但是插图作者的意图确是十分明显的——将那些本身不可见或者不能见的隐私情景，堂而皇之地展现在读者面前。但是文本原本就对隐私场面有较多直白的描写，再加上插图的二次描摹，几乎完全制约了读者的想象空间，以强硬的方式赤裸裸地填压给读者，没有留白的叙事有时往往会产生物极必反的效果，给读者留下被动的阅读体验。

图2　-3

图2　-4

（二）插图对文本窥探形象的补充

说到金瓶梅的窥探场景，绝大多数都与性爱场景相互依赖，窥探与性爱主题，二者的关系是相互依存的，但是插图作者也深谙单纯的性爱场景是苍白无力的，所以在刻画窥探情节时，偷窥者的形象从未被作者忽略，并且被刻意突出、描摹，原因在于窥探者本身对于整个情节有着比窥探对象更大的作用。一方面借助窥探者之眼或耳，可以将单纯的性爱场景赋予了偷窥者给予的“道德”色彩：每一次偷窥现场的安排都不是随机的，它们借助偷窥者在其中产生的意义，赋予了性行为生理体验以外的现实含义。例如奴仆窥探主子的淫乱，和尚窥探寺庙中的淫乱，正是窥探情节的加入，窥探者身份的不同，使本身的性爱受到了人伦、社会风气等因素的考量。另一方面由于窥探者的存在，性爱场景对其产生了反作用力，刺激窥探者心态的转变，给予窥探者后续行动可能的动机。“偷窥者只不过担当了一个傀儡的角色，他的身后是作者的操控之手，偷窥者窥视到的场景，是作者希望他‘恰巧’看到的场景；偷窥者做出的价值判断，是作者希望阅读者做出的判断。”[3]8这也正是插图极力展现不同偷窥者形象的明智之处。

上文已经提到插图第三方视角的出现，使得窥探者的造型直观地展露在读者面前，但是将插图呈现的窥探造型与文本叙述进行比对，笔者发现了插图作者对窥探者形象也进行了明显的二次塑造，大致如下：

1.窥探过程的凝滞

上文提到插图需要对隐私场景的动态流程进行凝固、筛选，停留在最有代表性、最能激起读者兴趣的一刹那——往往是性爱进行时的画面，但对于灵活性、不确定性更大的窥探一方，插图对偷窥进程的筛选就有了更大的深意。对于窥探一方，插图作者也往往选择将时光凝滞在窥探进行的时段。窥探进行时的有趣之处在于双方的专注：在这一刹那，两方都沉浸在自己的世界中无法自拔，内部空间里面的人们享受着性爱带来的欢愉，外部空间的偷窥者享受窥探带来的好奇心的满足，而读者看到这样的窥探情境，同样有一种“螳螂捕蝉、黄雀在后”，超脱于双重空间之外的快感。正是这样的插图设计模式，让读者也有了窥探欲望，更有了旁观者的冷静思考和自我判断。

对于后续行动性不强的窥探者，也就是说他们所窥探的信息往往是文本作者想要直接说给读者，而非窥探者本身的，插图会将文本中本来递进的流程浓缩到同一幅图当中，如第五十回《琴童潜听燕莺欢》（见图2-4），文本中琴童偷看、玳安发现琴童是前后相继的过程，但在插图中以一个琴童的回首，和玳安的探头动作，非常明确地将两个过程合并——既交代了刚刚的窗下偷听，又透露出了文本“玳安从后边来，见他听觑，向身上拍了一下”[2]738。第八回《烧夫灵和尚听淫声》插图（见图1-1）也运用了同样的处理方式，上文已经提到，这里不做赘述。

而对于行动性较强的窥探者，插图作者选择将他们的窥探状态停留在画面上——即驻足的瞬间。根据文本的内容，窥探情节可以划分为单纯的偷听情节和偷窥与偷听并存情节，下表将列出所有文本及插图对窥探者行动的描述，以便笔者进行比对（由于第九十五回《玳安儿窃玉成婚》文本并未交待窥探情节，与插图所画内容有出入，暂且不将该回列入下表1）：

表1

通过上表笔者发现，基本上所有的关于窥探的行动，文本与插图展现的均是不同的时间点，文中往往只会交待窥探前窥探者的行动，如第二十七回《李瓶儿私语翡翠轩》文本中交待：“不想金莲不曾往后边叫玉楼去，走到花园角门首，想了想，把花儿递与春梅送去，回来悄悄蹑足，走在翡翠轩槅子外潜听。”[2]411而插图选择的状态并不是蹑足的瞬间，而是潘金莲潜听时左手托腮，右手扶石，侧耳谛听的样子。又如第六十一回《西门庆乘醉烧阴户》文本交待：“睡了一觉起来，忽听见妇人房里声唤，又见板壁缝里透过灯亮来，只道西门庆去了,韩道国在房中宿歇。暗暗用头上簪子刺破板缝中糊的纸，往那边张看。”[2]903而插图中也并非描画胡秀以簪子刺破板缝纸的一瞬间，而是胡秀双手将板壁撑开一道缝，从缝中探头偷看的那一刻。之所以两者有时间的错位，在于文本的流动性和插图的兼容性：文本的叙述角度更像是一个摄像机，充满了视角的转换，叙述的顺序往往是窥探对象——窥探者驻足前的行动——窥探者眼中或耳中的窥探对象的行动——窥探者下一步的行动。所以这样一个叙述模式就导致了对于同时进行的窥探行动和被窥探行动的取舍，于是窥探进行时文本往往选择将视角对准隐私场景，为了行文的节奏和语言的简洁，往往不会关注窥探进行时窥探者的状态，但是插图却恰恰相反，由于插图数量的限制，插图更像是一台照相机，只能记录某一个时刻的状态，而插图作者的巧妙之处，就在于他可以关注到这一个时刻窥探者与窥探对象两方的状态，非常成功地补充了文本中缺失的部分，正是由于插图作者对偷窥瞬间的精准把握，导致图画中真正意义上的窥探场景可以最直接明了地让读者接收到。

从叙事的角度去看，窥探往往并不是事件的高潮，却是引发高潮的重要契机，《金瓶梅》插图选择窥探场景加以描摹，正好印证了莱辛对于小说插图选择“最富于孕育性的那一顷刻”进行描摹的观点。莱辛所说的“富于孕育性”，往往在高潮之处的稍前方，承前启后，预示了整件事情的发展。“如果简单地选择情节的高潮之处进行描摹，就会使情节无法继承发展下去，从而带来情节的僵化。此外，也是对读者想象力的一种遏制。”[5]《金瓶梅》的窥探情节之后，往往伴随着窥探者告密、捉奸、报仇等爆发事件，而插图选择在爆发前的窥探场景进行刻画，正是抓住了“孕育性”时刻的节点，引发读者对后续情节的联想。

2.窥探进行中的形象补充

《金瓶梅》中描写的窥探情节，并不是所有都对后续故事的展开起到了铺垫作用，有的仅仅是借了一幅有色眼镜，将单纯的私密赋予了更多的价值判断。然而绝大多数的窥探情节，都对窥探者本身造成了刺激和影响，直接或间接地成为窥探者后续行动的隐秘动机。后续行动性不强的窥探者毕竟是少数，多数窥探者都有着强烈的窥探动机和行动冲动。而文本对于整个窥探过程的描述，常常会用细致笔墨描写窥探前的行动、心理，以及窥探后的行动，而窥探过程中作者常常把重心放在被窥探对象的行动和语言上，窥探者的形象往往以一句“听得不亦乐乎”或者“悄悄听觑”带过。但是由于插图对时空的高度凝练，导致窥探过程中的窥探者形象才是插图的重点，有效地填补了文本中的空白。如第二十七回《李瓶儿私语翡翠轩》插图（见图1-2），插图作者塑造了一个身倚山石，手托香腮，侧耳谛听的潘金莲形象，与文本中的偷听形象互为补充。文本中对于金莲的偷听形象根本没有描述，只单纯介绍了金莲决定偷听前的行动：“回来悄悄蹑足，走在翡翠轩槅子外潜听。”[2]411一边是文本中的动态形象“悄悄蹑足”，一边是插图中的静态形象“托腮细听”，“回来悄悄蹑足”说明了潘金莲的强烈好奇心和偷窥欲，“托腮细听”从第三方视角来看，侧面衬托出了私密场景中李瓶儿怀孕消息对潘金莲的重要性：一方面瓶儿与自己的地位相当，闯入和破坏现场是没有理由的，另一方面，竞争对手怀孕对于金莲来说更是一种刺激，如此重要的信息一定会“托腮细听”，这样看来潘金莲插图中的“托腮细听”和文本中的“悄悄蹑足”便有了更多可以互补、值得玩味的空间。潘金莲作为一个偷窥者，具备了多种偷窥动机，又有很多值得揣摩的偷窥行动，正是由于插图对潘金莲这个偷窥者形象的补充，才让这个人物的特质更加鲜明，事后其满含醋意地调侃李瓶儿以及西门庆在葡萄架下对潘金莲体罚的情节便更有说服力了，潘金莲的嫉妒、尖酸刻薄与她的好奇、心计在插图与文本的双重书写下愈发鲜明。

但是不能否认，由于插图的限制，第二十三回《戏藏春潘氏潜踪》文本对窥探者潘金莲非常精彩的行动描写没有办法在插图中全部得以体现：从刚刚驻足的“蹑迹隐身，在藏春坞月窗下站听……”[2]356，到偷听过程中受到宋蕙莲与西门庆言语的刺激“听了气的在外两只胳膊都软了，半日移脚不动”[2]356，再到后续行动“于是走到角门首，拔下头上一根银簪儿，把门倒销了，懊恨归房。”[2]356这些非常值得玩味的系列行动只能待读者真正阅读文本的时候才能体验出来。

[1]颜彦.中国古代四大名著插图研究[M].北京：社会科学文献出版社,2014:116.

[2]王汝梅,李昭恂,于凤树校点.张竹坡批评第一奇书金瓶梅[M].山东：齐鲁书社出版社,1987：141.

[3]陈婷婷.论金瓶梅词话的性描写与男性霸权意识[D].上海：上海师范大学硕士论文,2008：8.

[4]郑振铎.中国古代木刻画史略[M].上海：上海书店出版社,2006:116.

[5]陆涛.中国古代小说插图及其语—图互文研究[M].南京：南京大学出版社,2014:142.

The Illustrationof Voyeurism in “Jin Ping Mei”（ in the Version of Chong Zhen)

DU Qiao-chu
( School of Chinese Classics,Renmin University of China,Beijing 100872,China )

Voyeurism,including eavesdropping and peeping,plays an important role in depicting the characters and promoting the stories. The ‘voyeurism' appearedroughly forty times in the fiction,and the illustrations depicting the‘voyeurism' amountsto 15 in ‘Jin Ping Mei'（the Chong Zhen version）. This article explores the form of pictures,the feature of space division,and the view of scenes according to the‘voyeurism' in the illustrations to discuss how the illustrations replenish theoriginal version,such as how to recreate the relationship between illustrations and stories,such as selecting and replenishing stories in depicting plots and shaping characters.

‘Jin Ping Mei'; illustration; voyeurism

I207.419

A

1008-2395(2016)05-0103-09

2016-02-05

杜翘楚（1992-），女，中国人民大学国学院研究生，主要从事中国古代小说研究。