“后集成时代”中国戏曲音乐研究的思考——以《中国戏曲音乐集成·山西卷》为例

刘婷婷

（长治学院音乐舞蹈系，山西 长治 046000）

·音乐研究·

“后集成时代”中国戏曲音乐研究的思考
——以《中国戏曲音乐集成·山西卷》为例

刘婷婷

（长治学院音乐舞蹈系，山西 长治 046000）

《中国戏曲音乐集成》与其他文艺集成志书共同建构了“中国民间文艺的万里长城”，作为具有较高文献价值的巨著，其在历史中的贡献和作用显而易见，但是由于受到诸多因素的限制，集成中也存在着有待后人深入挖掘、继续研究的课题。本文通过对《中国戏曲音乐集成·山西卷》的分析，试图寻找出卷本中提到却没有深入探讨的问题，以便为今后戏曲音乐研究的方向与角度提供一个借鉴与参考。

后集成；戏曲音乐；《中国戏曲音乐集成》

一、集成概况

1979年，由中华人民共和国文化部、中华人民共和国民族事务委员会和中国音乐家协会联合，陆续发起编纂中国民族民间文艺集成志书的工作。历经30年，包括两大志书和八大集成的十部中国民族民间文艺集成志书在2009年终于辉煌面世，包括《中国民间歌曲集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国民族民间器乐曲集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国民族民间舞蹈集成》、《中国民间故事集成》、《中国歌谣集成》、《中国谚语集成》、《中国戏曲志》、《中国曲艺志》。这十部集成作为规模宏大的文献性资料丛书，被誉为“中国民间文艺的万里长城”。

《中国戏曲音乐集成·山西卷》（上、下）两卷共256万字，收录了山西省各地区的剧种31个，图片66张（砖雕壁画13张、曲谱15张、剧照24张、乐器10张、其他4张），唱腔451段，器乐曲牌217个，锣鼓谱217个，折子戏（选场）15出（或场），艺人介绍196人，图表包括地图四张（山西行政区划图1张，山西省剧种分布图3张），山西戏曲特色乐器图28个，附有每一种乐器性质特征的文字描述，戏曲音乐出版书目一览表（19本著作）。

作为一部具有较高文献价值、学术价值的巨著，《中国戏曲音乐集成·山西卷》用曲谱、文字、图表记录了戏曲音乐的历史发展及其现实状况，较为全面系统地反映了山西省主要地方戏曲剧种的音乐艺术形态，填补了当时山西戏曲音乐研究的空白。

二、卷本分析

《中国戏曲音乐集成·山西卷》凝结了山西省各地方戏曲音乐工作者的汗水和努力。他们跑遍了山西所有的农村乡镇，对各地的戏曲音乐做到了全面的挖掘和整理，除了四大梆子外，戏曲工作者将眼光和视角也放在了诸多地方小戏上，及时的对其进行了调查和梳理。从现在很热的非遗保护的角度看，被收录在集成之中的地方小戏确实由于当时的被关注和前期资料的积累，较好地得到了保存。

但是，由于受到历史条件的制约，《集成》中存在一些问题也不足为奇。作为历史性的文献资料，笔者没有资格评述它的过失，只是希望通过分析卷本，在字里行间找到一些今后可研究的方向和视角。

（一）剧种 按照《中国戏曲音乐集成》总编辑部制定的编辑体例与要求，山西卷本中收录的剧种主要分为以下几种情况：一是编入产生于本地区或在本地区长期流传并仍有专业剧团的剧种；二是编入虽长期流传但现在已无专业剧团，却仍有活动的剧种；三是编入曾流行于某地现已没有活动的、早已消亡但仍可以搜集到一些资料并有一定价值的剧种。可以看出，山西卷本收录剧种有两个原则：第一是存在于山西境内；第二是地方剧种，也就是说，不是本省的、不是地方性的剧种，山西卷本就不将其收录在内了。因此，在山西流行的京剧、豫剧、评剧等剧种的情况就没有收入山西卷本。①

山西卷本分为上、下两册，上册是四大梆子的音乐集成。蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上党梆子作为梆子声腔中非常有代表性的剧种，其历史悠久，唱腔发展成熟，有许多优秀的传统剧目保存完备，同时有许多具有研究能力的地方学者，长期以来也一直在关注和研究四大梆子，因此，四大梆子的撰写内容使用了较多的笔墨，对于各个声腔的板式、润腔、乐队、班社等许多问题都进行了细致、深入的表述。下册则收录了除四大梆子以外的27个剧种的地方小戏，这些地方小戏中，如秧歌戏、道情等，都是那个时候第一次进入到理论探索阶段。同时，相对于四大梆子强大的研究阵容，地方小戏的收集和编纂有可能是一个县文化馆的一个人或两个人在做，人数少，又没有其他力量的支持，因此，对于本身研究基础薄弱的地方小戏，其编纂的内容就显得非常有限。

正是由于山西有着丰富的地方戏，那些在山西出现的非本土剧种，如京剧、评剧、豫剧等，在当时也确实没有影响力很大的班社、剧种或演员，因此这些剧种就没有被收入到山西卷本之内。

（二）唱腔 按照集成编纂体例的要求，唱腔的选择也需要遵照一定的标准和原则：

第一，选择的唱腔要“全”，要包含该剧种的不同行当，同时要包含该剧种使用的重要板式或重要曲牌；

第二，在“全”的基础上，选择其代表性，选择剧目的代表性和演员的代表性；

第三，在前两点的基础上，按照数量和比例进行分配，选择时间以1985年作为下限。同时，唱腔中出现的演员，最后也会出现在人物传记中。

从唱腔的数量上看，同样是四大梆子选择的数量多于地方小戏的数量。

当时关于记谱的一个原则就是，集成中所有唱腔的记谱都要根据实际录音进行记录。在采录的过程中，如果历史上出现过的重要演员已经不在了，或者当时不是具有代表性的演员在唱，那么就要选择曾经有过的音响资料，比如以前的唱片、磁带中的唱段记谱。对于使用重新找一个学生按照原来旧唱本进行模唱的做法，在集成工作中是坚决反对的。因此，集成中的唱腔都是要选择唱片、磁带、现场采录中最重要的一个人物的、最好时期的版本。①

表1 具体情况

（三）曲谱 《中国戏曲音乐集成》是用曲谱、文字、图表记录戏曲音乐的历史发展及其现实状况，与《中国戏曲志》相比，集成更多地是从音乐的角度进行撰写，因此曲谱在集成中占据了非常重要的地位。如何记谱才能把“一听了然”的音响转化为“一目了然”的乐谱，成为了集成编纂工作的重点问题，也是难点问题。

1983年《中国戏曲集成》第一次编辑工作会议中提出，“总的说来，既要准确体现出剧种的风格特点，又要谱面清晰，便于阅读。”[1]这是集成编纂工作的标准，但是在如何实现这个标准的问题上，仍然存在许多的困难。

面对戏曲集成的记谱问题，怎么掌握繁和简的度，这是戏曲记谱当中非常重要的一个问题。如果记得很简单，对于一个学习者来讲，学习起来就相对困难，因为他无法通过谱子掌握戏曲演唱的韵味，以及有特色的部分。但是，如果谱子记得太复杂，连记谱人自己都唱不下去了，那么这个记谱也就失去了意义。除此以外，特殊音律的音高和某些微升、微降的音级以及唱腔中旋律性不甚强的吟诵性曲调如何记录等问题，都成为当时编撰过程中棘手的问题。

在《中国戏曲集成·山西卷》中，记谱问题同样存在着不足之处。以中路梆子为例，中路梆子的fa、si两个音在实际演唱中会出现三种不同的音高，但是在卷本中的谱子里只出现了一种音高的标注，这样，用以体现音乐风格的特性音，在谱子中就无法得到表现。另外，分析曲谱发现，唱段中出现音乐的配器、伴奏等，均没有办法实现。集成中的曲谱每段都标注了演唱者和记谱者的姓名，也附有演唱者的简短介绍和录音的来源，但是谱子之外的信息并没有交待。比如说，演唱的时间、地点、演唱者录音时的年龄、目前还有没有人会唱、唱腔有没有进行改革等问题，没有在卷本中得以体现。

（四）传记 传记的撰写非常简短并且平淡，主要将艺人生活的时间、地点、从艺过程、代表剧目、获奖情况、担任职务等，进行梳理和介绍。被收入传记的表演者和民间艺人均具有一定的选择性，多是选择民间具有影响力的艺人，这些艺人有些也进入了国家剧团，或者成为当地县文化部门的干部，因此，他们参加汇演、比赛获得的荣誉在传记中也会写到，其承担着什么样的职务也会介绍。

传记主要是以描写过去的辉煌历史为主，对于艺人从艺的原因、从艺过程中遭遇的事件、继续从艺或者放弃转行的因素、在不同社会历史背景之下艺人们的生存现状等等，在卷本中均没有提及。

在中国传统音乐的研究中，历史、形态固然重要，但是“人”也是一个值得重视和关注的因素。人作为传承者、创造者和储存者对于传统音乐的延续有着非常重要的作用，因此对人的研究也是传统音乐研究必不可少的内容。传记的撰写不能仅仅是对艺人生平的简单介绍，在集成中所提到的艺人们曾经获得的奖项对他们的生活是否有影响，在漫长的历史长河中，承载着中国传统艺术形式的民间艺人对于音乐的发展起着怎样推波助澜的作用，这些在卷本中几乎没有提及，当然，对于类似于《集成》这样的出版物是不会能有这样的记录，但这正为具有独立意识的学者们提供了较为广阔的研究方向。

三、“后集成时代”的思考

众所周知，集成的编纂时间是上世纪80年代初，《中国戏曲音乐集成》在1984年确立为艺术学科国家重点科研项目，以文化部、财政部两部发文为保障，《中国戏曲音乐集成》作为一项文化基础性科研工作，正式以任务形式，落实到各省、区、市文化主管部门组织、领导，并指定艺术研究所承担编纂业务，任命了地方卷主编、副主编，组建了编纂队伍，提供经费支持，陆续地开始了地方卷普查、收集、整理、编纂工作。强大的政治保障是集成得以顺利完成的基础，同时也正是集成产生局限和欠缺的原因。

虽然作为“中国民间文艺的万里长城”的《中国戏曲音乐集成》至今看来仍然有着无可厚非的文献价值，但是其中存在的问题也是显而易见的，因此，通过分析集成中的研究空白点，对于未来中国戏曲音乐的发展将会有更加现实的意义。以下是笔者的一些思考。

（一）音响资料的数字化 以《中国戏曲音乐集成·山西卷》为例，所有的集成卷本最显而易见的一个问题就是音响的缺失。

戏曲音乐集成山西卷本的所有曲谱都是根据实际音响记录的，然而当我们听不到实际的录音，其曲谱的可信度有多大则不好判断。何况，为了能够留存具有历史意义的音响资料，许多录音多是从第二次、甚至第三次复制的低质磁带中记录下来，准确的标准也发生了变化。录音中究竟包括了多少客观的细节，记谱到底有多大价值，通过文本本身都无从获悉，因此试图从卷本的记录中对音乐进行比较和分析并不可行。

因此，将当时收集的所有音响资料进行分类、整理、汇编、保存成为一件非常急迫、非常重要的事情。因为大量的音响资料至今散存于不同的地方，大部分是在当时参加省卷集成编纂的工作人员手里，如果不将这些资料及时整理，进行数字化保存的话，对于戏曲音乐的档案建立将造成无法弥补的遗憾。

（二）音乐研究的多元化 体例的制定能够更好地统一各个集成卷本的编纂思路与编纂方向，也能够规定编纂者的职责以及合理地安排经费的使用，但是，“按统一步骤、方法以及价值标准、分类、撰稿方式、编纂原则去调查、描述、反映千姿百态、风格迥异的民间文化，将抹杀其不同价值取向和丰富性，并失去其在传播学意义的”时空坐标。”[2]也就是说，正是由于在内容、风格、分类、格式等多方面要求保持一致性，那对于某些剧种存在的与众不同则不会出现在集成中。

山西戏曲集成中记录了大量的唱腔和曲牌，但是缺少对于各个谱例的深入分析，笔者认为，在对一个音乐事项进行研究的过程中，没有音乐本体的分析和研究就得出的结论，从一定程度上会显得立论不足。

确立了音乐形态分析的重要性之后，如何进行分析又成为一个引发争论的话题。自从西方音乐理论体系进入我国之后，音乐形态分析就完全建立在西方的话语体系之上，用西方的观念解释中国的现象，这显然是不对的。中国的民间音乐是中国民众的情感表达，表达的方式自然与人们的思维方式相一致，因此在解释的过程中，也应该用中国的思维观念解释中国的音乐和文化。即，使用原生术语，这是中国民间音乐形态分析的关键所在。

在未来对于山西戏曲的研究中，不仅仅要关注音乐本身，更要关注与音乐共生的民俗文化。在对音乐及其共生文化关系的田野实践中，对音乐的形态进行重新的描写，通过历时文献与共时资料的结合建立新的“音乐描写法”，从而实现“解构”之后的“重构”，这个应该成为今后山西戏曲研究的一个全新的视野与角度。想要做到对于音乐形态的重新描写，就必须实现语言学、地理学、民俗学、人类学、社会学等相关跨学科的支持与帮助，跨学科研究将成为中国传统音乐的发展方向。当然，音乐学与不同学科的交叉与渗透在今天已经在学界达成共识，但是在实际技术层面的运用上，并没有对中国传统音乐的研究起到有效的帮助与突破性的进展。

比如说，语言学对中国传统音乐研究的影响。

山西全省境内“十里不同音”，方言十分复杂。山西的方言根据入声的有无和古四声在今方言里的演变情况分为七个片：并州片、吕梁片、上党片、五台片、云中片、汾河片、广灵片，其中除汾河片和广灵片外，其他地区均有入声。除此以外，山西方言的声调也比较复杂，从调类的数量上来划分共有五种类型，除四个、五个和六个调类的外，尚有三个调类和七个调类的。差异很多的方言声调，是山西戏曲唱腔旋律风格多样化的语言基础，也是造成山西戏曲多声腔、多剧种的原因之一。

在对于山西戏曲音乐的已有研究中，只有赵海英《方言学视野下的山西民间音乐》从语言学的角度分析山西民间音乐的特征，只可惜这篇2009年的博士学位论文是汉语言文学方向的研究成果，对于方言与音调之间存在怎样的联系，其文章少有论述。

从中国戏曲音乐依字行腔的创作特点和“错用乡语、改调歌之”的传播特征上来看，语言与曲调有着非常密切的联系，通过语言的变与不变寻求各个剧种间音乐关系的亲与疏、源与流，将是语言学与音乐学有效结合地证明。

（三）文化阐释的多维度 自民族音乐学在20世纪80年代被引入中国以来，越来越多的目光开始从关注音乐本体、音乐形态等方向转向注意与这些音乐现象共生的文化现象。但是从《中国戏曲音乐集成·山西卷》的编纂情况来看，虽然调查者对于当时已有的戏曲音乐资料进行地毯式的搜索，但是调查者很少观察表演场所，更多的是有组织地将民间艺人请到县城进行表演。

从民族音乐学的角度分析，集成的内容较多地显现了对于资料的积累与汇编，缺少了对文化的关注与探寻。音乐作为民间的表达方式，必定与其存在空间下的生态环境、思维方式、审美选择有着密不可分的关系，因此将音乐置于一定的场域之中，才会对音乐的全貌有准确、深入的把握与理解。

比如，流行在山西省南部地区的锣鼓杂戏，在集成中是这样介绍的：“锣鼓杂戏演出均以寺庙为中心，附近村社的社首轮流担任组织活动。”[3]与仪式相结合的剧种，除了音乐形式本身，与仪式的关系、在仪式中的功能作用都应该作为考察的内容。

《中国戏曲音乐集成·山西卷》对于山西地区戏曲音乐资料的积累做了很好的准备，为后续的研究提供了丰富的文献参考。因此在此基础之上，山西戏曲可以深入挖掘和研究的内容还有很多。

（四）声腔类属的系统化 声腔在《辞海》中国的概念：戏曲名词，某些戏曲剧种或剧种中的腔调由于在音乐或演唱方式上具有较多的共同点，一般把这些关系密切的剧种和腔调统称为一种声腔，或归为一个声腔系统。声腔的形成大抵是某些古老剧种流传各地，同当地剧种结合，或同各地方言、音乐结合产生支派的结果。[4](P25)

早期的弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔到后来的高腔、昆腔、梆子腔、皮黄腔，这时的声腔就是指的剧种。后来随着声腔在各地的传播，再加上不同的戏班搭台演戏，声腔之间开始进行交融，同时加上不同地区方言和民间曲调的影响，从而产生了新的声腔，并且同时形成了不同的剧种。

除了已有的四大声腔以外，还有许多丰富、多样的小戏声腔，这些声腔被划分为“民间歌舞类型”和“说唱音乐类型”两类。先暂且不说这样的划分是否能够概括所有的声腔，但从类型的划分标准上看就出现了不统一的情况。“四大声腔是以‘声腔来源’为主要线索；歌舞类是指载歌载舞的‘表演类型’说；说唱类又有说说唱唱的‘演唱方式’之含意。”[4](P25)基于这种情况，《中国汉民族戏曲声腔研究》一文中提出了为戏曲声腔分类的思路，即：“一、二、三声腔梳理系统”的框架。“一”是指“一个标准”，即“同源共祖，曲调沿用，用中有变，变不离宗”；“二”就是“两种形态”，即“单体”和“群体”两种形态；“三”则是指“三种传播方式”，即“全国性传播声腔”、“地区性传播声腔”和“非传播性声腔”。从传播的角度分析不同的声腔之间的异同与流变，为地方小戏声腔的研究提出了一个值得借鉴的方法。

在《中国戏曲音乐集成·山西卷》中，综述部分将收录卷本的剧种按照声腔划分为梆子腔、皮黄腔、秧歌、说唱诸腔，以上这四类的划分明显没有穷尽山西戏曲的所有声腔，比如，根据上述提出的“一、二、三声腔梳理系统”的框架，从声腔的角度对山西地方剧种进行重新梳理，试图寻求同一声腔不同剧种之间的传播路线、流变样态，从新的视角对山西戏曲音乐进行考察和研究。

结语

本文并不是要指出《集成》的局限性，根据编纂背景、编纂体例等各个方面看，任何一本与《集成》性质一样的、类似于百科全书的出版物，都会存在共性的问题。但是，如果我们学会认真仔细地从字里行间读《集成》，其中编纂的有关音乐活动的大量材料都是引人人胜的。考虑到田野工作者的辛劳和条件局限，考虑到当时中国研究传统音乐问题以及思想意识的惯性，《集成》拥有的地方民俗资料远比我们所预料的要多得多。

现在所看到的出版材料，只不过是地方工作者们所做的一小部分。接下来，寻找地方油印资料以及参与编纂集成的学者应该成为进一步研究中国传统音乐的第一步任务。也许这些卷册的主要内容就是告诉我们：在表面现象之下，有数以千计的值得深人研究的课题，《集成》可以为想要进一步研究中国传统音乐，尤其是中国戏曲音乐的学者们，提供无以计数的论文题目。

注释：

①笔者采访《中国戏曲音乐集成》责任编辑张刚老师录音整理。

[1]志由.加速收集整理我国戏曲音乐的优秀遗产——记《中国戏曲音乐集成》第一次编辑工作座谈会[J].人民音乐，1984(01)：03-07.

[2]萧 梅.田野的回声[M].上海:上海音乐学院出版社，2010.

[3]《中国戏曲音乐集成》编辑委员会、《中国戏曲音乐集成·山西卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·山西卷[M].北京:中国ISBN中心出版，1997.

[4]姚艺君.中国汉民族戏曲声腔类属研究[D].福建:福建师范大学，2005.

[5]钟思第，吴凡.字里行间读《集成》——评宏伟卷册《中国民族民间音乐集成》[J].中国音乐学，2004(03)：46－47.

[6]王耀华.“集成”与“集成后”[J].人民音乐，2010(01)：70－71.

[7]周巍峙.《中国戏曲音乐集成》序[J].音乐研究，1992(04)：8－16.

[4]姚艺君.中国汉民族戏曲声腔类属研究[D].福州:福建师范大学，2005.

[8]孙 豪.《中国民族民间音乐集成》编纂始末及其历史意义[D].北京:中国艺术研究院，2013.

The Contemplation on the Research of Traditional Chinese Opera Music in the Era of Post－Integration——TakeShanxi Volume in the Integration of Traditional Chinese Opera Musicfor Example

LIU Ting－ting
(Department of Music and Dance,Changzhi University,Changzhi Shanxi,046000)

Along with other art integration works，theIntegration of Traditional Chinese Opera Musicconstitutes the Great Wall of Chinese folk art.As a great work with such a high value，its contribution and role are so obvious in the history.However，due to the various restricted factors，in the process of integration，there are still subjects existing to be explored and studied further.Through the analyses ofShanxi Volume in the Integration of Traditional Chinese Opera Music，the paper intends to discover the problems mentioned but not discussed deeply，in order to offer a reference for the future study on the opera music.

post－integration；opera music；Integration of Traditional Chinese Opera Music

J653

A

1674-0882(2016)03-0096-05

2016-03-16

山西省社科联重点课题“晋东南地区秧歌戏音乐研究”（SSKLZDKT2015083）；长治学院基地课题“上党地区秧歌戏声腔研究”（201501）

刘婷婷（1981－），女，山西长治人，硕士，讲师，研究方向：中国传统音乐。

〔责任编辑 冯喜梅〕