形式主义“形式观”对翻译研究的认识论意义研究

摘要：形式主义文论认为形式高于内容，形式才是使文学区别于其他类型题材的根本特性。本文在廓清传统文学“内容/形式观”的基础上，论述了形式主义“形式观”对翻译研究的认识论意义。形式主义者对形式的重视是对“重内容轻形式”传统的反拨与批判，形式主义者对“形式”本体地位的确立颠覆了传统翻译的“形意（神）观”，其“重形式轻内容”的主张在翻译实践中符合翻译的“差异性伦理”要求。

关键词：形式主义；翻译研究；认识论；形意（神）观；差异性伦理

中图分类号：H 059 文献标志码：ADOI：10.3969/j.issn.1008-4355.2016.04.13

俄国形式主义是一个极为重视文艺形式、强调文艺自主性，并以建立一门独立、系统的文艺科学为己任的文艺美学流派。它极力主张从文艺内部来研究文艺的独特规律，要求人们将文艺作品视为唤起审美感受的审美对象[1]15。该流派虽然存在的时间极为短暂，前后不过15年左右的光景，但其影响却十分深远，从布拉格学派、英美新批评到法国的结构主义都带有它的痕迹。有学者甚至认为，它“是20世纪西方文学史上影响最为深远的流派之一”[2]。该学派致力于构建文学研究的科学方法，探索文学的内部规律，先后对文学形式与内容的关系问题提出了一系列富有洞见的观点。本文拟在介绍俄国形式主义“形式观”的基础上，详细讨论该“形式观”对翻译研究的认识论意义。

一、俄国形式主义的“形式观”“形式”（form）概念是形式主义文学批评理论最重要的概念之一。形式主义的得名也来源于其对形式的重视，暗指“文学批评的对象发生了改变，从作品表现的内容（如社会现实、作家生平和作品的主导思想）转向文学形式（技巧）本身”[3]1。俄国形式主义者对形式内涵的界定主要体现在什克洛夫斯基（Shklovsky）的《作为技巧的艺术》和艾亨鲍姆（Eikhenbaum）的《“形式方法”理论》两篇文章中。在《作为技巧的艺术》一文中，什克洛夫斯基指出：“形式是文学作品的一种特性，这种特性将文学作品与非文学作品区分开来。”[3]10-19在他看来，文学作品的形式是一种接近于文学本质的概念，在文学批评中具有本体的作用。艾亨鲍姆在此基础上，对形式的动态特性作了进一步的描述：“艺术作品的统一是说它是……一个动态的开放体”，“文学作品的形式必须是动态的”[3]28-29。他要求我们从动态变化的文学形式中探寻“是什么使文学成为文学”这一问题，即文学中内容与形式的关系问题。

在传统的文学及文学批评中，文学内容与形式的关系无疑是重内容轻形式的。传统的文学研究往往把文学作品看成作者思想表达的载体，文学沦为一种思想表达的工具。但是，什克洛夫斯基声称：“艺术就是体验艺术对象（an object）成为艺术的过程，艺术对象本身（the object）无关紧要。”[3]9俄国形式主义者坚决要求内容与形式分裂。在他们看来，所谓内容和形式的划分只是人为的抽象，作家要表达的事物或者思想必须借助具体的形式，因此，没有什么内容堪称是独立存在的。任何内容都是一定形式中的内容，不存在没有形式的内容，没有形式的内容纯属子虚乌有、无稽之谈。形式主义者们宣称，形式高于内容，形式才是使文学区别于其他类型题材的根本特性。日尔蒙斯基说：“如果说形式成分意味着审美成分，那么，艺术中的所有内容也都成为形式的现象。”[4]相反，如果文学作品的内容重于形式，那么文学作品和其他领域中的作品如心理学、哲学、社会学、政治学等的界限就会慢慢淡化，直至消失[5]。既然文学作品无法在内容上独树一帜，那么就要从形式上另辟蹊径，并以此为基础建立一门独立、系统的文艺科学。

二、传统文学的“内容/形式观”全面了解传统文学的“内容/形式观”，对于把握俄国形式主义“形式观”及其对翻译研究的认识论意义，是非常必要的。

一般认为，内容是指构成某一事物的内在要素的总和，而形式则是指某一事物的内容的组织结构和表现形态。任何事物都有内容与形式两个方面，自然现象、社会现象、精神现象和文学作品莫不如此。文学作品的内容，是指通过文学作品中的艺术形象所展现的社会生活，以及这种艺术形象所隐含的思想意蕴，而文学作品的形式则是文学作品内容的载体，它是指作品的内部组织构造和外部表现形态，如文学的体裁、结构和表现手段等。

西南政法大学学报林萍：形式主义“形式观”对翻译研究的认识论意义研究就文学作品内容与形式的关系而言，虽然人们承认二者是相互依存、互为条件的辩证统一，但人们普遍认为，作品的形式是为表现作品的内容服务的，作品的内容决定形式，形式为内容服务。如黑格尔所说：“在艺术里像在一切人类工作里一样，起决定作用的总是内容意义。”[6]385因此，俄国形式主义者所反对的，实际上是一个文学传统，即“重内容轻形式”的传统，当然这是西方的传统。那么，这种传统在中国的文论思想中是否存在呢？答案是肯定的。

首先，中国文论很早就开始关注内容与形式的区分，如中国古典文论中文与质、言与志、辞与意、形与神、情与采、华与实等的区分，其中质、志、意、神、情、实等概念属于内容的范畴，而文、言、辞、形、采、华等属于形式的范畴。相关言论如《毛诗序》中的“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”；刘勰《文心雕龙·体性》所说的“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”；柳宗元《送诗人廖有方序》中所说的“以质乎中，而文乎外，为唐诗有大雅之道”；焦循《答黄春谷论诗书》所说的“辞，外也；意志，内也”等。这些说法都对文学作品的内容与形式作了比较确切的阐释。

其次，在内容与形式的关系上，中国古典文论也是重内容轻形式的。老子在《道德经》中所阐发的“道本”观典型地体现了这一思想。老子在《道德经》中开篇明义地指出：“道可道，非常道，名可名，非常名。”也就是说，在道（内容）与名（语言形式）的关系中，道是本位的，名是从属的，所以“知者不言，言者不知”。老子所确立的道与名的幻觉在庄子那里得到了进一步的阐发。庄子说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”这就是著名的“三得三忘”说。仔细考察，我们会发现，庄子的筌（捕鱼具）、蹄（捕兔器）、言（语言形式）属于“形”即形式的范畴，是第二位的，处于从属地位，因此应该被遗忘，而鱼、兔、意则属于“意”及内容的范畴，是第一位的，处于主导地位，因此不能忘却。为了缓解形式无法完全传达内容的矛盾，即“书不尽言，言不尽意”的矛盾，王弼在《周易略例·明象》中求助于“象”（意象），提出了“立象尽意“的观点：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”也就是说，由于代表内容的“意”无法完全由代表形式的“言”来传达，为了对内容（“意”）有一个全面的把握并缓解言意（形式与内容）的矛盾，只能“寻象以观意”、“立象而尽意”。由此可见，不管是中国还是西方，文学中始终贯穿着一个“重内容轻形式”的传统。

三、形式主义“形式观”对翻译研究的认识论意义明白了中西方文学中“重内容轻形式”的传统，形式主义者“重形式轻内容”的做法对文学翻译研究所产生的认识论意义也就清晰可循了。

首先，形式主义者对形式的重视是对“重内容轻形式”传统的反拨与批判。针对传统文学研究中“重内容轻形式”的做法，形式主义者提出了自己的形式观、文学性观、陌生化诗学、前景化思想等。他们认为，文学性就是文学之所以成为文学的决定性因素，这些因素来自形式、技巧和语言的运用；一部作品的思想、主题是外在于文学的因素，它本身是没有文学价值的，只是为文学手段或技巧发挥功能提供了场所。形式的因素才是内在于文学、决定文学作品是否具有文学性的实质因素，因此形式高于内容。在形式主义理论中，“形式”和作品本身的关系就好似人类灵魂与身体形状的差异。人的身体形状可能千差万别，从外形的角度有高矮胖瘦，从性别年龄的角度有男女老幼，从人种的角度有白色人种、黄色人种、黑色人种和褐色人种，但人类与其他物种的差异在于人类都拥有相同的灵魂，即一种无形、不可触及但却完整、不变而永恒的存在。

形式主义对形式的重视并非空穴来风，亚里士多德、黑格尔、康德等哲学家均对形式予以足够的重视。早在古希腊时期，亚里士多德就提出了形式是本体的观念：艺术家给石头赋予一种形式，于是有了雕塑；建筑师给建筑材料以形式，就创造出了宫殿；政治家给城邦以形式，于是建立了国家。所以，形式就是本质[7]。黑格尔对形式也非常重视。他认为，如果说荷马史诗《伊利亚特》的内容就是特洛伊战争，或具体地说，是阿基里斯的愤怒，那只是一个十分空疏的说法，因为《伊利亚特》之所以成为有名的史诗，是由于它具有诗的形式，它的内容是遵照这种形式塑造或陶铸出来的。同样，就莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》而言，是由于两个家族的仇恨而导致一对情人的毁灭，但是单就这一内容，还不足以造成这出不朽的悲剧[6] 279-280。因此，在黑格尔眼里，文学作品的形式扮演着至关重要的作用。康德在自己的《判断力批判（上册）》中对形式与美的关系进行了论述：“美，它的判定只以一单纯形式的合目的性，即一无目的的合目的性为根据的。”[8]他所说的“无目的”，就是指既无利害的目的，又无道德的目的，也无概念的目的，也就是将利害的、道德的、概念的内容统统排除在外了；他所说的“合目的性”，就是指形式的合目的性，也就是符合形式的目的。从这一意义上说，康德堪称形式主义的美学始祖。可以说，形式主义的主张虽然只有在形式主义者手中才能作为一面先锋的旗帜迎风飘扬，但这些主张具有一定的历史积淀与久远的理论渊源。换句话说，形式主义的理论主张具有鲜明的反传统性，但它不是无源之水、无根之木。

其次，形式主义对“形式”本体地位的确立颠覆了传统翻译的“形意（神）观”。中西方“重内容轻形式”的文学传统反映在翻译实践中，就体现在对“意”（即意义、内容）的重视。从翻译的历史来看，西方翻译史从有文字记录的希腊七十二子《圣经》翻译的滥觞到当代译论的五彩缤纷，纷繁复杂，翻译的历史实际上是一部意义的转换史。翻译的好坏无不取决于意义的转换在多大程度上忠实于原文意义。与此相似，中国的翻译史也没能逃脱意义的窠臼，从道安的“五失本”、“三不易”之说到玄奘的“音不讹、语不谬、义不失、理不乖”，从严复的“信、达、雅”到钱钟书的“化境”之说，无不以译出语的意义在译入语中的复制程度为标准。难怪奈达在给翻译下定义时开宗明义地说：“所谓翻译，是指从语义到文体在译语中用最切近而又最自然的对等语再现原语的信息”；“翻译的首要之点，是翻译信息的内容，即翻译原文的意思。”中西方的翻译理论，都是以“在场”的形而上学或逻各斯为中心的翻译理论，它们都认定翻译就是把原语的意义、信息或意旨用另一种语言予以转换，这反映了意义、信息或意旨（归根到底是意义即内容）的预设是前提，并以意义的在场为根基。美国文学理论家、文学解释学批评家赫希（Hirsch）说，整个现代西方哲学人文科学的发展，关键在于对“意义的寻求”，以及对意义真实层面的把握。翻译的本体论离不开意义的在场。也正因为如此，泰特勒（Tytler）在西方翻译的滥觞之作《论翻译的原则》中认为：“译作应完全复写出原作的思想”；奈达也提出，翻译中“意义（应）优先于文体”；中国古代译经名家支谦认为：“佛言，依其义不用饰，取其法不以严”，强调的是“佛之义、佛之法”；严复提出了“信、达、雅”的三字标准并被奉为中国翻译之圭臬，但三字中又以“信”为第一要义，译者必须“将全文神理，融会于心，则下笔抒词，自善互备。至原文词理本深，难于共喻，则当前后引衬，以显其意”。由此可见，意义的先设是传统译学的本体之所在，是整个传统译学大厦赖以存在的根基[9]。

翻译研究中这种“重意轻形”的传统正是文学“重内容轻形式”传统的反映。大凡在翻译实践中挑战这一传统的翻译家，都会受到人们的口诛笔伐。法国17世纪的翻译家德·阿伯兰库因为在翻译中不遵循翻译的忠实原则、重视译文的优美而被称为“胆大包天的德·阿伯兰库”，成了“漂亮而不忠实的翻译”的批判原型；英国的翻译家菲茨杰拉德翻译了波斯诗人加亚膜的《鲁拜集》，虽然推动了现代英语的发展，但因为其对波斯诗学的改写和对原文的不忠实而备受訾议。同样，美国现代诗人庞德和有中国“现代小说翻译第一人”美誉的林纾，也因为其译作不忠实而饱受争议，尽管他们的翻译对文学的发展产生了革新式的作用。

最后，形式主义“重形式轻内容”的主张在翻译实践中符合翻译的“差异性伦理”要求。翻译作为一种跨文化交际行为，它跟伦理具有密不可分的联系。在中国与西方的翻译实践中，翻译家们自觉或不自觉地接受并遵从某种价值观，因此不同时期、不同流派的翻译实践体现出不同的伦理取向。从根本上说，翻译及译者的职责具有鲜明的伦理特性[10]。

中国有文字可考的翻译历史可以追溯到东汉的佛经翻译。中国传统翻译思想之演化，如以支谦和支谶为代表的文质说、严复的信达雅说、鲁迅的信顺说、郭沫若的翻译创作论、林语堂的翻译美学论、朱光潜的翻译艺术论、茅盾的艺术创造性翻译论、傅雷的神似说、钱钟书的化境说、焦菊隐的整体论等学说，其核心均是以中国传统哲学中的“诚”作为元范畴，即“事译事以诚”。“诚”在翻译标准和诉求上往往体现为“忠实”和“忠诚”，即对原文的“忠实”或“忠诚”。

对原文的“忠实”或“忠诚”实际上要求译者在翻译过程中体现原文与目标语的“差异性”，这就是贝尔曼（Berman）所说的“差异性伦理”。贝尔曼是法国当代翻译家、哲学家，他在法国巴黎国际哲学院于1984年组织的翻译论坛上作了主题发言，认为“西方主流的翻译理论与实践以意义的转换为指向”，都是“种族中心的”[11]109。他对翻译的种族中心历史进行梳理之后，举了波德莱尔、马拉美、乔治、瓦莱里、里尔克等诸多诗人译诗的例子，指出很多诗人（虽然不是全部）都是“不忠实的”，他们对原文“随意处理，随意再造作品，没有履行译者的职责”，忽略了“将原文与译文连接起来的契约”[11]109。事实上，只有在目的语中再现原文的“异质性”才能实现翻译的伦理。翻译的基本活力或者说翻译的根本伦理，就是在目的语语言与文化中体认“异质性”[12]。此后，贝尔曼（Berman）在《异的考验——德国浪漫主义时代的文化与翻译》（1984）、《翻译与文字》（1995）、《翻译批评论：约翰·唐》（1995）等著作中进一步指出，翻译伦理就是尊重原作，尊重原作中的语言和文化差异，其翻译伦理目标就是通过对“他者”的传介来丰富自身，为达到以上目标所采取的翻译方法应该是直译[13]。贝尔曼所主张的，实际上是一种在目的语语言和文化中把“他者”当作“他者”来承认和接受的差异性伦理思想。如果对照翻译的“差异性伦理”与形式主义的形式观，我们就会发现，形式主义者对“形式”的重视，实际上是对文学之所以成为文学特质的重视。在翻译实践中，对于这种体现文学特性的“形式特质”，我们无疑应该遵循翻译的“差异性伦理”，在译文中将这种形式特性当作“他者”，重现其形式特性。因此，形式主义者的形式观要求我们在翻译的过程中尊重“形式差异”，忠实地再现原文的形式特质，还原使“文学成为文学的东西”。

四、结语由上可知，与“重内容轻形式”的文学传统并行不悖的是“重意轻形”的翻译传统。形式主义者把“形式”看作“文学性”的根本，确立了“形式”的本体作用。用这种思想比照文学翻译，翻译的核心与根本应该是“形式”而不是“内容（即意义）”，文学翻译重在传达原文中作者所运用的表现手法和形式技巧，而原文内容作为外在因素则无关紧要。这种翻译观乍看起来似乎很难让人接受，但如果用这一观点指导特定文本（如诗歌）或文学作品中特定文学手法的翻译并获得认识论上的认同，其方法论的意义将是革命性的。JS

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