试论当代篆刻艺术发展的时代特征

□ 丘 石



试论当代篆刻艺术发展的时代特征

□ 丘 石

新中国成立之后，特别是改革开放以来的三十多年，中国社会、经济的各个领域都发生了巨大变化，社会文明程度有了长足进步，人们的理想、信念、观点等也都随之发生了变化，体现在文学艺术领域，继承传统和变革创新成为鲜明的时代精神。具有几千年历史的篆刻艺术及至当代，更是欣逢盛世，在创作、研究、普及、教育、出版、传播诸领域均发生了深刻变化，这是当代艺术领域一个特别令人瞩目的文化现象，形成了自秦汉、明清之后的第三次发展高峰，也体现出不同于以往的时代特征。笔者认为，偏极趋近的风格取向、现代展厅的展事活动以及独立品格的本体意识，渐已成为当代篆刻艺术发展的主要特征。当前，中国篆刻艺术正逐步转入一个理性的平缓期，对当代篆刻艺术的发展历程以及渐已形成的时代特点作些梳理和反思，具有现实指导意义。

一、以极工、极写、立异为主流的创作风格趋向，渐已成为当代篆刻艺术创作多极化与同质化并存的审美特征

明代文彭以来四五百年的历史，产生了许多印学审美观，如沈野的自然天趣说、杨士修的印如其人说、朱简的笔意表现说、王文治的性情说等，其中尤以文何的印宗秦汉观、邓石如的印从书出观、赵之谦的印外求印观最具代表性，直接影响和促进了明清篆刻艺术的飞跃发展。

20世纪80年代是中国印坛的一个短暂复苏期，老一辈印人重新焕发了艺术青春，青年爱好者风起云涌，篆刻艺术的风格取向以继承秦汉传统和明清流派为主导，师承的痕迹很明显。以1984年上海《书法》杂志主办的“全国篆刻征稿评比”和1988年中国书法家协会在南京主办的“首届全国篆刻艺术展”为标志，当时的篆刻艺术创作是严谨本分、多姿多彩的，现在看来只是似乎偏平静，缺少些激情。进入90年代之后，印坛开始活跃和兴奋，以年轻印人为主体的篆刻队伍不断扩容，韩天衡、石开、王镛等中年有成的印坛名家迅速成为年轻印人们崇拜和追随的偶像，于是乎“韩流滚滚”，流行印风横扫印坛，“细柳营”“小刀会”“新概念”等横空出世，名噪一时。以中国书法家协会主办的第三届、第四届篆刻艺术展为标志，极工、极写的审美取向已成为年轻印人的主流选择，印坛虽是一派繁荣景象，但审美追求的简单化、浅表化的隐忧时现。进入21世纪后的十多年，当代印人更多的在个性语言的寻找和塑造上忙碌，热衷于对现代派艺术手段和方法进行嫁接和移植，热衷于对偏门的、民间的、异端的、冷僻的资源和领域进行开发和印化，从极工的元朱文印风过渡到极写的古玺印风，由中山王入印成风过渡到楚简入印一统天下，现代公章式、道教印、鸟虫篆、画像石、画符式等等都频繁跳跃，轮番风光。现在看来，似乎很难看到中国篆刻的秦汉正脉和传统印章的端庄正大气象。以2006年中国文学艺术界联合会主办的“当代篆刻艺术大展”和2009年中国书法家协会在深圳主办的“第六届篆刻艺术展”为标志，“现代篆刻”作为流派群体已粉墨登场，极工的元朱文印在增加难度系数以更加极致达到令人惊叹不已的目标，极写的古玺印在降低难度系数以更加写意达到令人看不懂的目标。

概括起来，当代篆刻艺术创作的主要审美特征表现在以下四个方面：

1.个性化。以标新立异、张扬个性为价值取向，对个性化的热情追求和张扬是当代印人最突出的审美主张。自篆刻艺术进入文人自觉创作时期，印人们就始终把个性的追求流露在印论和印作之中。明万历三十年（1602）成书的《印母》篇首曰：“刀笔在手，观则在心。情者，对貌而言也。所谓神也，非印有神，神在人也。”①作者杨士修笔下的“情”“神”，在这里指的正是不同印人的印作中所表现出的不同性情和风格，阐明了艺术个性就是印人的“情”与“神”的观点，印学界也称之为“印如其人”说②。之后的邓石如、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫，到现代的齐白石，都是艺术个性追求与创造的杰出人物，或印从书出，或印外求印，或胆敢独造，最终开宗立派，成为印坛领袖。因此，当代印人对艺术个性化的强烈追求是符合艺术发展史的客观规律的，也正是因为有了这种强烈的美学追求，才造就了当代印坛英才辈出的局面。

当代印人张扬艺术个性的激情和狂热，是篆刻艺术史上一道独一无二的风景，其中除了印人对艺术本质的较为准确的理解外，很大程度上来源于当代印人的创作心态。这种深深烙印着时代痕迹的创作心态一方面表现出思维自由开放、吐故纳新迅捷等有益于个性化艺术生成的特征，另一方面也表现出急躁求成、轻浮多变的不良特征，使当代印人的个性化艺术主张显得单薄、狭窄、不稳定、缺乏深度，表现出某种浮躁的情绪。

2.写意化。以阐扬“当代篆刻的写意精神”（以2014年11月“当代中国写意篆刻展暨学术论坛”为代表）为旗帜③，印人的写意热情得到了宣泄和释放，在创作中表现为更关注印章整体意境、意趣的把握和主体情感的表达、抒发。写意（写）是相对工笔（工）而言的，它最初是中国绘画形态表现的概念，发端于中国人对“意”的崇尚。元、明以后，文人写意画中高妙神奇的精神境界成为了文人篆刻艺术追求的目标，工、写这对概念被引入篆刻理论。当代印人认为，写意是中国艺术的传统精神，是中国美学的核心之一，更是中国艺术区别于西方艺术的显著特征，具有独立的审美价值和学术地位，写意篆刻也概莫能外，其过程本身就充满了魅力。

当代印人的写意化审美取向主要表现为传统写意、现代写意和新文人写意三种具体形态。所谓传统写意，是指继承发扬以吴昌硕、齐白石为代表的中国大写意艺术“寄兴抒情”的传统，以古为归，胆敢独造，雄浑高古。取向传统写意的当代印人为数不算太多，马士达可算是杰出代表，其他则大都谨守师承，较少有新意突破者。所谓现代写意，是指汲取或移植现代艺术美感与形式语言来丰富和变革传统的篆刻语言，彰显时代特征，苍劲豪放，奇崛诡丽。取向现代写意的当代印人为数最众，除徐正濂、陈国斌等尚能超然出众，绝大部分只是在“韩流”“石流”“王流”中随波兴潮、渐趋荒野而己。所谓新文人写意，是指在渗透现代艺术语言的基础上以传统的用刀之趣、笔墨之趣来营造新的意境、新的意趣，水墨淋漓、得意忘形、简约空灵，典型的印人有朱培尔、刘一闻等，这类印人虽为数不多，但占据着当代印坛的重要地位。

3.美术化。在入印文字的选择和塑造上更加工艺化、设计化，在章法布局中更加刻意经营图案化，在印制形式上更加注重视觉冲击力。有观点认为“现代艺术总是把形式美放在第一位。所有的视觉艺术都是相同的，这种态度在篆刻创作中的强化，是观念解放、艺术发展的体现”④。也有人认为美术化是当代印人审美思想中的一种不良倾向，是当代印人在创新道路上片面追求形式构成的结果。如果说北京陈平的仿宋木刻法入印尚有些金石味的话，那么第三届全国篆刻展上山东诸印人美术字入印系列产品的问世，已引起印坛学人的抵触。在肖形印创作中，浙江张耕源的“世界名人肖形印”系列称之为石刻版画可能更为确切。在谋章布局上，一些印人渗淡经营，过分秩序化，设计的痕迹过于美术化，与日本的现代篆刻十分接近⑤。在近年来的圆朱文印中，一些印人有“强行偏离赵叔孺、陈巨来，刻意在圆朱文的成式外另辟蹊径的迹象”。徐正濂是这样评论广西“细柳营”陈永静的圆朱文印的：“‘彝默’的线条结构更令人想起庄天明式的‘图案设计’。这种美术化的创作审美心态在另一方‘释之印信’的‘之’的左笔一折上同样流露无遗。”⑥迎合市场所好，所谓的鸟虫篆入印也风起云涌，刻意地以图案设计方式扭曲文字线条，猜谜语式的看图识字，距离篆刻创作的本质精神渐行渐远。

4.“现代派”。在继承传统篆刻美学元素的抒情性基础上，注入现代意识和现代观念后形成的一种新兴艺术形式。力求打破传统篆刻形式，把印人的个人感觉和自我意识，通过一定的艺术图式展示出“新概念”。“新概念”来源于浙江省书法家协会主办的“96全国新概念篆刻邀请展”，是一些带有前卫色彩的年青印人新的观念、新的思想、新的倾向的集中体现和展示。“96全国新概念篆刻邀请展”的主题是强化篆刻艺术的独立性质，宗旨是揭示新概念篆刻确定的可能性和合理性，构建新概念篆刻的基本观念和理论体系，强化篆刻艺术的形式特征，重新审视篆刻艺术的技巧语言。

“96全国新概念篆刻邀请展”是一次成功的探索展，它充分显示出一些先锋性、激进性的青年印人追求新观念、新思想、新倾向的真诚和勇气，但终因对篆刻艺术本体语言的把握以及篆刻与非篆刻边缘的把握上显得犹豫未能使“新概念”显现出“新”的意义和“概念”的“新”来。时间过去多年，“新概念”的理论与实践似乎都已不再那么“热闹”。

我以为，“当代篆刻”这一概念绝不仅仅是一个时间概念，它更主要的还是一个形态的概念，它是在当代中国特殊的历史条件下出现的一种新的篆刻艺术形态：在形式上，当代篆刻艺术表现出了极大的丰富性，有对经典传统的重温，对明清流派的依恋，对近代诸家的发挥，对创新求变的执着；在观念上，当代篆刻表现出了对本体属性的反思和反叛，对继承与创新关系理解上具有极大的差异性，或往前走，或往后退，或退中求进，或似进实退。事实上，艺术形式的丰富性也正根源于艺术观念的差异性，这也正是当代中国艺术界总体特征在篆刻领域的具体体现。

二、以现代展览活动为中心的展示机制和篆刻市场化的倾向，渐已成为当代篆刻艺术在社会环境中本体存在和变革发展的生态特征

考察篆刻艺术的展示形式有两个基本角度。从欣赏者欣赏物体的不同角度来看，可分为实物展示和钤拓物展示。前者如古代专作佩带用的辟邪印、吉语印以及随葬用的殉葬印，现在博物馆展橱中的印章原物等；后者有古代手工业者所制器物上的记名印、文书册封上的封泥印、烙马用的烙马印，以及钤盖在中国书画上的印章，到后来出现的印谱、印刷品和悬挂在展厅中的挂轴、镜片。再从篆刻钤拓于纸（绢）后的展示来看，大致又可分为钤于书画、集印成谱和挂于展厅三种展示形式。

印章自东晋南北朝时期开始钤于书画。至宋代，文人集古印谱之风兴起，如北宋崇宁大观年间杨克一集成《集古印谱》。印谱的初生，大概皆与研究古代印章制度史实和收集古器有关，但后来作为一种理想的艺术展示方式和传播方式被广大的文人篆刻家所接受和看重，一直沿袭至今。篆刻走进展厅，大量出现在20世纪后半叶。起初，只是在书画展览的末端挂上一两幅，或是在展览馆的展橱中陈列几本印谱或几张印章拓片而已。及至80年代，权威性的“全国书法篆刻作品展览”（简称全国展）和“全国中青年书法篆刻家作品展览”（简称中青展）正式将篆刻列为展览内容，标志着当代篆刻艺术大量进入展厅，以一种新的展示形式提供给观赏者。1988年10月，中国书法家协会主办“全国首届篆刻艺术展”，首创以纯篆刻品类举办全国性展览，具有不可低估的历史意义。

因此，篆刻步入展厅已成为当代篆刻的时代需要。篆刻艺术从过去的文人案头赏玩转化到现代的展厅艺术，是展示方式的一次革命性变化。从近几十年的实践来看，这种展厅化的改革，渐已成为当代篆刻艺术在社会环境中存在和发展的主要生态。

回顾这些年印学界对篆刻展示方式的讨论和批评，我觉得有两点结论是普遍认同的：一是步入展厅是当代篆刻艺术发展的标志，但绝不是篆刻艺术展示的最佳方式和唯一方式；二是当代篆刻艺术展厅化展示活动所造成的导向方面的负面影响的关键在于评审环节，而不在于展览本身。因此，对于当代篆刻今后的健康发展来说，建立一套科学、公正、完善的评审制度显得尤为迫切。当然，艺术本无定法和尺规，但相对公平、合理的评审机制形成也非短时易事，我认为，应该着重在策展主体、评审主体、创作主体这三个关键层面进一步加以规范和引导。首先，办展者（策展者）要遵循篆刻艺术的基本规律，尊重篆刻家的创作劳动，在篆刻艺术发展的宏观指导上要有专业性和针对性，避免把书法展览的办展、评展机制原封不动地强加于篆刻艺术，要尽快研究、制定、出台全国性的篆刻艺术展示活动的优化方案和评审制度，在评委的选拔机制上要更为广泛、公开和高标准，以规范各层次的篆刻艺术评审活动；其次，评审者要有高度的历史使命感和责任感，正确引导当代篆刻艺术创作的审美取向，秉公无私，依规评判，要尊重每一位作者创作的每一方作品，绝不可两三秒钟敷衍了事，要杜绝给自己的学生、亲友、工作人员拉票赐奖的违规行为，要对每一次、每一件的评审结果负责，接受社会和组织的问责；再者，参展者要有良好的创作心态和投稿参展心态，要确立与自己的审美情趣相适应的印学观，要逐步培养和积累中国传统文化素养，要准确把握篆刻艺术的本质特征和规律，踏实学习、师承、借鉴、总结、提高，认真创作好每一方印，具毕生之力游刃于方寸之间，切忌急功近利、投机取巧的心理，切忌浮躁、喧嚣、轻抚的创作心态，不要太计较每次参展的成功与否和得失，做到不为参展而参展，而是为艺术而创作。

马士达 道生一

赵熊 老墙著墨

朱培尔 虚怀

崔志强 水墨狂徒（附边款）

韩天衡 中国梦（附边款）

王丹 荡气回肠

汪永江 非人磨墨墨磨人

许雄志 一帘幽梦

孙慰祖 壁上之观（附边款）

徐庆华 山水含清晖

石开 正入万山圈子里 一山放出一山拦

王镛 不知老之将至

刘彦湖 饮和堂

曾翔 岁岁吉祥

徐正濂 天地幽玄（附边款）

与此同时，当代篆刻艺术走进市场也是近三十年出现的一个新的环境变化，使得篆刻艺术的生存和活动空间得到了扩展和延伸，使其具备了艺术与市场的双重价值。这种与市场的渐趋融合，也左右着当代篆刻艺术的创作与发展。特别是“随着2000年以来艺术品市场的迅速火爆，篆刻艺术创作出现了严重的商品化倾向：一方面，大名家以高昂的价格抛售其愈来愈模式化的作品，愈来愈少作为艺术创造所必须的深度构思；另一方面，小名头们更是被买方牵着鼻子走，其创作愈来愈趋于精雕细刻的工艺制作，致使繁文缛节的鸟虫篆作品风靡一时”⑦。曾翔曾经自嘲：“我现在就正在刻铁线印呢，刻我自己的风格不行，人家不要，点名儿要铁线印，说这样的盖上去清楚，所以现在我刻的那些一万一方的净是这玩意儿”。辛尘指出：“篆刻展览标准为篆刻艺术发展之理想，篆刻市场标准为篆刻家必须面对之实际。二者同等重要、同样有力，这是历史，不以篆刻家个人好恶为转移，却深刻地影响着所有企望在此舞台上有所作为者；当代篆刻家正徘徊于艺术理想与生活实际之间。以此二者相悖而观之，市场标准阻碍着篆刻艺术的向前发展，大有迫使篆刻家回归为明清民间职业印人之势；而以二者相容观之，市场标准有助于维护篆刻艺术本体的质的相对稳定性，维护篆刻作为造型艺术教育小科之一的独特性，并校正展览标准的合法性和有效性。”这一见解非常深刻，揭示了当代篆刻艺术正处于展览化与市场化双轨运行和双重标准的生存现实，这是一个相互影响、相互制约、矛盾冲突而又左右为难的生态环境。

三、以独立艺术品格为目标的追求以及以艺术性为主导功能的定位，渐已成为当代篆刻艺术创新发展的本体特征

1994年8月，历史上第一个全国性、权威性的篆刻刊物《中国篆刻》杂志创刊，创刊号的首篇是陈振濂撰写的《独立：篆刻本位的观念确立》；1996年6月11日，“96全国新概念篆刻邀请展”高举的主题旗帜是：强化篆刻艺术的独立性……这一切表明，当代印人的独立意识愈加强烈。秦汉前后的古玺汉印，都是印工所为，即使巧夺造化，毕竟不是主体意识很强的独立艺术创作，因此不存在名实之争的问题。元明以降，文人参与篆刻艺术创作，并逐渐把它引向与诗、书、画并存的格局，一方小小的印章中所包含的文化涵义骤然上升，但与同时代的文人书画相比，篆刻总还摆脱不了自卑感—在创作过程中有一个“刻”的工艺制作过程，使它总是相形见绌，觉得难以超越技艺的限制而走向更轻松自由的抒情写意境界⑧。由是，印人们始终气慑，认为自己在书画领域之中只是叨陪末座。但以文彭为代表的文人篆刻家，已经能够以一个文人士大夫出身的印人而非书画家的身份名世并传世，篆刻（包括书画上使用的各种印章）实际上已经渐渐取得一些独立的地位⑨。因此，我们认为印人的独立意识和篆刻艺术的独立倾向，自此开始萌芽，但相对来说是非常脆弱的。随着现代社会文化环境的变化，印人们普遍认为固有的印学理论和创作表现手法已难以全面涵盖当代印人对篆刻的独立思考和理想寄托，“篆刻在现今阶段急需确认独立的、自律的主体或自我认同，其艺术性质需要大大地扩张。”⑩在这种强烈的独立意识的寻求和确定中，当代印人与当代篆刻的独立品格与独立地位得到了大大的强化。

首先，篆刻独立的艺术本位观念得到了确定。篆刻是什么？事实上，我们几乎无法为篆刻艺术下一个永恒的定义。因为“篆刻”这个概念也是在历史中不断演变与生发，不断从幼稚走向成熟的。当代印人在确立篆刻这一概念涵义时，理清了篆刻与印章、篆刻与金石、篆刻与书画三组命题与定义，认为：篆刻首先是艺术创作，而非工艺制作；篆刻是视觉艺术，而非学术与学问；篆刻是独立的艺术形式，而非仅服务和附属于书画的“陪座”艺术。其次，印人的独立地位得到了提高和巩固。篆刻艺术的社会地位直接影响了社会对作为篆刻艺术创作主体—印人的接纳程度，当然也影响了印人自身地位和素质的完善—历来印人在社会影响力方面决计超不过书画家，因而，80年代一些以篆刻名世并可能成为篆刻大家的印人，在出了一本印谱之后，就很少或不再潜心于篆刻的创作和创新了，并大多把精力转向了影响力更大、更易于提高知名度的书画创作或理论研究上去了。随着篆刻艺术独立地位的逐步确立和提高，印人独立的社会地位也随之得到社会的认同，印人的队伍规模已超过了历史上的任何时期，印人队伍的构成状况也趋向稳定和优化。尤为可喜的是，青年印人已占总队伍的六成以上。特别值得一提的是，随着高等艺术教育的快速发展，受到专业训练的青年印人成批涌现，推进了篆刻艺术专业化、职业化的发展。第三，篆刻艺术的组织建设、学科设立、展示形式也都独立一格，为当代印人和当代篆刻走向更独立的境界奠定了基础、规范了模式。虽然现在中国篆刻家协会尚未成立，但中国书法家协会设有专门的篆刻专业委员会；全国的印学社团已超过300家，西泠印社的领导力、影响力日益凸显；大学设有篆刻课程，各地的篆刻业余学校比比皆是。除了几年一届的全国篆刻艺术展外，还有国际篆刻艺术交流展；除了有西泠印社国际印学研讨会，还有专业的《中国篆刻》《篆刻》《西泠艺丛》《印林》等刊物。历史上第一家“中国印学博物馆”已在杭州对外开放服务多年……这些不仅仅反映出当代篆刻艺术的繁荣，更显现出当代篆刻的独立地位和当代印人的独立意识。

网络论坛上曾有一个有趣的帖子“我们为什么要刻印”，引起了众多印人的关注。顺着网友的思路再往下延伸，便有了“我们为谁刻印”和“我们应当刻什么样的印”这样两个同样简单而有趣的话题。概括起来，当代篆刻创作可以定位为三个主要的功能目的：

一是为书画而刻印，这是篆刻作品最现实的生存功能。元以后，书画用印日趋寻常，因不只是为了鉴藏。尤其是闲章的大量使用，使印与书画溶为一体，成为书画作品的构成部分，正所谓文人艺术强调的诗、书、画、印四位一体。从这个角度来看，在书画作品上展示的篆刻艺术，相对而言实用的成份更大些，作为艺术只能充当配角来审视。而正是这配角地位和服务功能，成为了篆刻作品应用最为广泛、实现生存价值的最现实选择，乃至于成为职业篆刻家维系生计的主要途径。这种定向的创作强调匹配性原则，必须服务、服从于书画作品的风格需求，只能锦上添花、相辅相成，而不能喧宾夺主、主客不称，因而往往是书家、画家就自己的书画风格来选印人、定印风，而绝不可能使印人尽情挥刀创作。至于收藏印，为了不伤及画面、字迹，则能工整细文，更难谈艺术性了。二是为自我而创作，这是一个印人最本质的价值体现。作为艺术作品，篆刻是篆刻家情感寄托、性情张扬、遣兴抒怀的载体和记录，正所谓印由心造、印如其人，自篆刻艺术进入文人自觉创作时期，印人自己为自己刻制的闲章往往最能体现出印人的艺术取向和追求，也是最具艺术价值的。王镛曾说：“有感而发不求多作，作则信之偶然而终不超其然。但求神畅情满，使自色飞。是故余取尚有三：一曰以情为本；二曰以意为法；三曰以心为造。可惧者唯一熟耳。”三是为展览而创作，是当代篆刻最突显的艺术性功能。展厅化的展示，满足了当代印人强烈的参与欲和表现欲，也引发了竞争角逐的出现。因而，当篆刻从专供消遣的“消费品”转向艺术表现的“展示品”时，这个“展”字便决定了篆刻创作不可能不刻意求工。一个“展”字，决定了篆刻创作必然是一种有目的的、有意为之的行为方式。在审美追求上写意化、美术化，以期强化视觉冲击力；印风上趋向奔放雄强，以期强化作品的感染力。所以说，当代印人应当以前所未有的热情投入到艺术性创作中去，重视和关心篆刻艺术的风格发展变化，寻求高雅新颖的风格面目不断出现。

篆刻不断从实用走向艺术、从幼稚走向成熟，是一个发展、成熟的过程，逐步演化成一种富有魅力的艺术门类，而其创作功能的定位与展示方式的优选则是其独立艺术品质确立的重要因素之一。当然，篆刻走进展厅客观上已成为当代篆刻艺术最重要的功能体现，如何使这种展示方式更趋于完善和优化，从而使为参加展览而创作与为自己抒情达意而创作、为书画服务与实现市场价值而创作几者之间实现协调统一，这是所有当代印人风格定位与艺术走向上都必须面对的一个现实难题，也应引起书法界、篆刻界的注意和探讨。

（作者为南通市书法家协会主席）

责任编辑：陈春晓

注释：

①韩天衡编订《历代印学论文选》，西泠印社1985年9月第1版，第101页。

②黄惇《中国古代印论史》，上海书画出版社，1994年6月第1版，第80页。

③杨恩泉、杨增铭《当代中国写意篆刻研究展暨学术论坛综述》，见《中国书法》2015年第3期，第156页。

④李刚田《全国第三届篆刻展评审侧记》，见《中国篆刻》1995年第2期（总第3期），第17页。

⑤⑥徐正濂《广西一次不算成功的试验》，见《中国篆刻》1995年第2期（总第3期）。

⑦辛尘《当代篆刻评述》，江苏教育出版社，2013年4月，第22-23页。

⑧陈振濂《独立：篆刻本位的观念确定》，《中国篆刻》创刊号。

⑨参见朱培尔《明清书画印问题杂说》。

⑩戴家妙《新概念篆刻的文化视野》，《书法导报》1996年3月6日第2版。