《奔腾的河流》中的元叙事因素及其意义

【摘要】元叙事是关于叙事的叙事，它既能够提示文本结构的构造过程，又能够“犯框”使文本陌生化，提升作品的审美感受。维吾尔当代达斯坦作品《奔腾的河流》成功地运用元叙事策略，创造性继承本民族一种特殊的“五卷诗”文学传统的同时，把当代诗人的创作风格和个性魅力表现得淋漓尽致，为读者提供了多层次对话的开放式作品。

【关键词】元叙事；维吾尔文学；《奔腾的河流》；犯框

【中图分类号】I106. 4 【文献标识码】A

一、何为“元叙事”

20世纪初自从科学界和哲学界开始讨论“元理论”之后，先后出现了“元语言”、“元数学”、“元公理”等词汇。到了20世纪六七十年代时就在人文科学研究里出现了“元戏剧”、“元小说”等概念。此后“元”已成为学界热衷于谈论的，很时髦的学术语言。而我们在文艺学里要讨论的“元叙事”根据不同学者从不同角度阐释自己观点时的情景，其含义发生歧义，难以统一。目前比较普遍看到的有几种。一种是后现代大师利奥塔在自己的论著中把“元叙事”作为“宏大叙事”的同义词来使用，指涉某种神圣化、权威化、合法化的“主导意识”。这也正好是后现代主义一心要批判质疑的对象。另一种是还有些叙事学家把“元叙事”用在小说分析中。例如热奈特用“元叙事”指小说叙述分层中产生下一层叙述的“主叙述”层。而《广义叙述学》一书的作者、叙述学家赵毅衡先生坚定“元叙事”基本定义——“关于叙事的叙事”的基础上指出“元叙事”其实是表明叙述文本与叙述框架之间关系的叙事。他还指出辨认元叙事的几种特点。首先，元叙事因素普遍存在于叙事当中，只有当某种元叙述因素称为文本的主导时，整个文本才能被视为“元叙事”文本。而成为主导有几条清晰的途径可循。其次，所有这些“元化”途径的共同点是“犯框”，即破坏叙述再现的区隔。最后，元叙事除了让文本“陌生化”而显得生动新鮮，利于传达外，更重要的是提示并且解析叙述的构造，使文本突破有机整体的茧壳。笔者认为，赵毅衡先生所说的“元叙事”概念不仅符合叙事基本规律和叙事文本的实际情况，更值得推崇的优点是更加清楚、易懂、实用性强。因此，在此标准的前提下，笔者尝试对特定叙事长诗文本中的“元叙事”因素进行初步的分析。由于个人专业背景和族群身份的原因，选了一本维吾尔当代达斯坦《奔腾的河流》为分析对象来做个案研究。

二、《奔腾的河流》及其中的元叙事因素

因为对大多数人来说维吾尔当代文学的情况并不熟悉，在此有必要先对研究对象做一个简短扼要的介绍。维吾尔当代达斯坦作品《奔腾的河流》实属叙事长诗作品。 “达斯坦”一词在现代维吾尔语中意为叙事诗。它有广义和狭义之分。一般多指民间的口头传承的达斯坦作品，在这个意义上它包括史诗。可在狭义上，作为维吾尔书面文学里以一种诗歌文体或体裁的专用名称的形式出现，意为叙事长诗。所以本文指的“达斯坦”主要就是后者，文人书面创作的叙事长诗体裁的作品，也即书面文学里的达斯坦概念。《奔腾的河流》其实是一本达斯坦集，即当代的“五卷诗”。由《日出与日美》《喀什噶里在赛里木湖畔》《赛卡克》《毛拉比拉力·纳孜木》《七颗星》等五部相对独立的达斯坦组成。内容上以2000年以来在新疆伊犁地区发生过的战争和出现过的历史人物为主线，始终用诗体写成。篇幅宏大，2012年出版时全体共有600页。其作者——穆合买提江·萨迪克是维吾尔当代文学史中举足轻重的重要文人。他一生中创作了近千首短诗、《宝剑》《壮士》等三部曲、长篇小说《九层宝塔的秘密》和20多部达斯坦。还写过很多文学批评类文章。他是维吾尔当代自由体诗歌创作的旗手之一，也是维吾尔当代达斯坦创作的最具代表性人物。其达斯坦创作数量多，每个作品篇幅相当大，涉及的题材范围广泛，语言优美。因此，在各类《维吾尔当代文学史》上就有对他和他的代表作品的论述和评价。《奔腾的河流》作为他晚期创作的作品，虽然还未得到研究者的广泛关注，但作品本身所具备的文学价值和创造性观念无非是今后维吾尔文学尤其是诗歌创作发展方向的缩影值得探究的。

《奔腾的河流》中的元叙事因素分布在文本的总序和每个独立达斯坦的序里面，不仅多次出现，还表现出作者不同阶段、不同层次的创作“元意识”。作品开头的总序“期盼的心灵”共分为九小段，第一段到第七段的内容为以不同的角度赞颂作者的故乡——伊犁。正好在第八段和第九段中作者分别表明自己创作这系列达斯坦的动机。作者在第八段中用38行诗来表达：“我出生在此地，长大后做了诗人，命中注定的。既然这片土地养育了我，无论之前有多少诗人为她写诗，我对她的爱，也让我写出这般的诗篇。”而在第九段中用18行诗来表达：“之前有伟大诗人纳瓦伊继承“五卷诗”传统创造过巅峰。我作为他的后人，以写出新时代的“伊犁五卷诗”为自己的远大目标。心爱的故乡母亲，你来支持我吧！” 还有在第一部达斯坦《日出与日美》（作品主人公一对情侣的名字）的《小序：心中有燎火》中用80行诗来表达：“虽然此行艰难无比，但我对自己有信心。纳瓦伊之后500年内没人写出五卷诗，我要一一征服这五座高峰般的五部长诗。我正准备挑战第一部。”又在第一部的《后记：从麦西莱甫聚会回来的路上》中用67行诗跨出达斯坦内容穿越到当代现实生活，写出“我（作者）从麦西莱甫聚会回来的路上见到了一对骑白俊马持月牙斧的情侣。当他们走远时又来一位穿着褴褛，神志不清的痴情男子嘴上一直念着“日美、日美”的走过。”表明自己讲的爱情故事是虚构的、梦幻的。在第二部达斯坦《喀什噶里在赛里木湖畔》的《小序》当中用43行诗来写出两个信息。第一，此行（撰写五卷诗）虽然越来越艰难，我会坚持不懈地走下去。（与自己对话，强化信念的心理暗示语）第二，小序最后两行诗中上一行引入第二部达斯坦的主线信息——伟大的商队，下一行介入自己说要前去迎接他们，仅用两行诗来完成一次由现实转入叙事的转折。在第三部达斯坦《赛卡克》的《小序：胡尼卡依河谷》（244行诗）中层层递进的形式先写出这部达斯坦内容的时空背景信息的同时，创造一个幻境直接把主人公推导出眼前自己与他进行关于本部达斯坦要怎么写的对话。第四部达斯坦《毛拉比拉力纳孜木》第一篇《痴情诗人》的《小序》（68行诗，正文343—346页）中写出该部分自己要叙述谁的爱情故事。而第一篇的《后记》（44行诗、436页）中重复第三部达斯坦序里的手法，关于本部达斯坦中如何塑造主人公形象的问题上直接与主人公进行对话。第二篇《战士诗人》的《小序》（50行诗、438—440页）中则表达自己在写这悲哀爱情故事过程中的精神痛苦的同时，为自己即将要叙述截然不同的面目出现在眼前的，另一精神状态的主人公的英勇故事而铺垫情感背景。第五部达斯坦《七颗星》的《小序》（120行诗、509—513页）里介绍将要塑造的人物背景后明确指出该达斯坦的结构是怎么安排的，就像天上的大熊星座由七颗星组成那样，该部分自己要讲出七个故事等。在最后的《结束语》（134行诗、分5段、597—602页）中则表达自己对诗人与诗歌的认识、创作该作品过程中的感想与对自己作品寿命和评价的盼望等。除此之外，作者偶尔在故事叙述的不同地点加入自己的片言感想，时时刻刻暴露出自己的存在。例如，第三部达斯坦的第十章《自尊—良心》（336页）里；第四部达斯坦第一篇的第八章《美丽的情人，永别吧》第1、11段里（425，434页）；第二篇第二章《刀刃刺进骨头里》的后段里（456页）和第三章《雷声与阴谋》的后段里（470页）；第四章《哭丧与惩罚》的开头里（472页）和中间（484页）；第五章《巴彦岱的胜利》的后段里（502页）和第四部达斯坦的总《后记》里（505页）；第五部达斯坦的《后记》（596页）里等。

如上所说，作者在整个作品的21处插入元叙事来表明自己在创作中的主观意识、文本构造与人物塑造的想法、创作的目的与交流的期望等。

三、作品中元叙事的分类和意义

赵毅衡先生在《广义叙述学》一书中把元叙事概括为五种。第一种是“露迹式”元叙事；即暴露构筑叙述文本的过程，是最明白无误的“关于叙述（过程）的叙述”，也是所谓“自我意识”的最清晰的表现方式。第二中元叙事是“多叙述合一”；同一个文本中有多个叙述展开，可以让读者自行选择。其中任何一种选择都具有元叙述性，因为读者的选择，取代了叙述着的选择权，僭越了文本构筑。第三种元叙事是“多层联动式”；即叙述暴露层次间的控制。很多文本是在别的文本的基础上延伸出来，依赖于另一层文本而进行的。阅读者并没有参与另一层叙述，可叙述者自己在进行另一层次的叙述与依赖的文本交流，两层叙述联动，二者相互影响，非此非彼，亦此亦彼。第四种元叙事是“寄生”式；依靠已知叙述才成立的文本，即明显是关于另一个或另一批的叙述的叙述，这也是一种“叙述文本共存”。只有让读者能识别的手法表明直接“寄生于”其他作品，才让读者明白不得不当做元叙事读才行。第五中元叙事是“全媒体承接式”；即一个叙述文本被许多媒体承接衍生成多种体裁。尽管这种情况在传统文化中不乏先例。这种“全媒体承接”却是当代传媒文化的一个特殊现象，是元叙事发展的新趋势。

按上述分法，作品中的大部分元叙事都属于“露迹式”元叙事，即很明确地表达出自己如何构建作品结构的叙述。但还有一些是属于“多层联动式”元叙事。在这些元叙事中作者不仅提示自己在作品中的存在和情感，其主要目的在于在同一敘述文本里拉动几层不同的对话。这些对话不仅是与读者进行，更是与作品里塑造的主人公即前辈诗人进行。而这些元叙事对作品的创造性和时代性具有非常重要的作用。

除了这种分类之外，这些元叙事按作品中的作用可以分为提示作品结构的元叙事；暗示作家创作动机的元叙事；多层对话的元叙事；显露作者存在的元叙事；等等。这些元叙事不仅为读者参与式阅读提供了便利，更为文学研究者提供一个开放的作品，从而更深入的了解作品、了解作者。它们对于作品的意义概括起来有如下几个方面：

（一）传统模式的当代回归

作者在提示性元叙事里明确说到自己要写出像纳瓦伊的《五卷诗》那样当代的“五卷诗”。话说“五卷诗”，它本来是始于波斯文学，影响阿拉伯、突厥文学，最后在伊斯兰文学大领域里扎根繁盛的一种文学传统。一般包括篇目固定的五部叙事长诗。作者提到的15世纪维吾尔大文豪纳瓦依的《五卷诗》由《正宜者的惊愕》《帖尔哈德与西琳》《莱丽与麦吉依》《七星图》《伊斯坎德尔城堡》五部叙事长诗构成。作者在元叙事里说纳瓦伊之后的五百年以来没有人成功地更新或完成这伟大的工程。很显然，作者通过自己的尝试，链接了中断多年的这一文学传统。当下的文学容貌的发展来看，只有作者写出这些元叙事的时候，我们才能把五部相对独立的达斯坦看成一个整体，视为一部“五卷诗”来阅读并接受它。文学传统的复苏无疑对民族文学生命力的延续有着巨大的推动作用。

（二）大胆“犯框”、创造新范式

所有的元叙事实际上都在破坏文本内部结构的统一性和“再现”过程的整体性的。这是由作者试图挣脱前辈诗人的影响、超越模仿而独立创新的心理需要所造成的。也即这种“犯框”行为是布鲁姆所称的“影响的焦虑”的必然结果。具体地说，传统《五卷诗》中的五部叙事长诗由相互不同的五种传统题材组成。《五卷诗》中的五部长诗必须要按传统顺序来写作。如第一部长诗一定是哲理训诫性的叙事长诗，第二，第三部是爱情叙事长诗；第四部是由相互连接的七个爱情故事构成的叙事长诗；第五部是历史题材的叙事长诗。这些叙事长诗要求依次排列，顺序不能打乱。还必须用阿鲁孜格律的固定形式来写。伊斯兰文学史上的《五卷诗》均是严格遵守这种规则的。但《奔腾的河流》的作者虽然说要写当代的“五卷诗”，那如何“犯框”，如何创新的呢？首先，他把传统的顺序打乱，在其作品中五部达斯坦均为即爱情题材的，又是历史题材的。但顺序安排上虚构的爱情故事安排在第一部，讲七个故事的达斯坦安排为第五部。而且这些达斯坦以时间顺序的前后来排列的。其次，从格律、韵律的使用上，除了用典叙事部分之外，均为用音节韵律加作者最擅长的自由诗体结构写出来的。这种“犯框”一方面体现作者创作风格的独到一面，另一方面给作品赋予了新时代的创新气息。

（三）拒绝叙事的“自然化”、把文本尽量陌生化

作者在作品中成功运用多重元叙事，通过重复出现、与人物对话、抒发悲剧发生时的激烈情感等手法，有条不紊地而一次又一次地打破叙事节奏的流畅性和情节整体性，时刻让读者意识到作者的干涉，力图达到文本陌生化。把作品陌生化的目的就是增加读者对文本感受的难度，延长审美时间，增强审美效果。而这正是作为修辞的叙事要为文本作的。从这个意义上，显露作者存在的那些元叙事目的在于让读者看到叙事是人工制造的，不是自然生成的。所以元叙事特意暴露各种叙事策略，以及叙事与社会、存在、主体的关系，从而解构现实主义的“真实”，消解利用叙事的逼真性以制造意识形态神话的可能，颠覆叙事创造“真实世界”的能力。

张毅恒先生说：“元叙事的主要意义就是‘用叙述讨论理论，尽管不使用理论语言讨论理论，从故事的内部批评叙述规则。”的确，《奔腾的河流》中的元叙事不仅说明了故事的结构，而在与读者交流叙事背后的哲理。这些元叙事不再拘泥于过去的范式，而建立了文本间的新关系。所以读者面临的不是已形成的封闭文本的自我讲解，而是让读者有机会自己去解释文本，成为批评家。

注释：

①赵毅衡.广义叙述学[M].四川大学出版社，2013，第301页。

②穆合买提江·萨迪克.奔腾的河流[M].新疆人民出版社，2012，第17页。

③穆合买提江·萨迪克.奔腾的河流[M].新疆人民出版社，2012，第18页。

④穆合买提江·萨迪克.奔腾的河流[M].新疆人民出版社，2012，第21-24页。

⑤穆合买提江·萨迪克.奔腾的河流[M].新疆人民出版社，2012，第115-117页。

⑥穆合买提江·萨迪克.奔腾的河流[M].新疆人民出版社，2012，第121-122页。

⑦赵毅衡.广义叙述学[M].四川大学出版社，2013，第302-307页。⑧赵毅衡.广义叙述学[M].四川大学出版社，2013，第310页。

参考文献：

[1]穆合买提江·萨迪克著.奔腾的河流[M].新疆人民出版社，2012.

[2] 阿扎提·苏里坦著.维吾尔当代文学论[M].新疆人民出版社，1997.

[3] 赵毅衡著.广义叙述学[M].四川大学出版社，2013.

[4] 鲁姆著，徐文博译.影响的焦虑[M].三联书店出版社，1989.

[5] 华莱士·马丁著，伍晓明译.当代叙事学[M].北京大学出版社，1989.

[6] 罗伯特·斯科尔斯等著，于雷译.叙事的本质[M].南京大学出版社，2014.

作者简介：木尼尔丁·谢木西丁（1984-），男，维吾尔族，新疆乌什县人，喀什大学人文学院讲师，现为西北民族大学维吾尔语言文化学院博士研究生，研究方向：维吾尔当代文学研究。