赵无极：身份之惑

2016-10-20潘雨希

三联生活周刊 2016年41期

潘雨希

华裔法国画家赵无极

赵无极画作《无题（网球运动员）》，（1945年），棉布油画，27厘米×35厘米，私人收藏，现藏于瑞士

暌违半个世纪的展览

在纽约亚洲协会二楼的展厅中，扬·亨德根（Yann Hendgen）在每一幅赵无极的作品前驻足、观察，并时而和旁边的策展人交流些什么。胸前挂着照相机的亨德根看起来像是一位艺术记者，但他实际上是由赵无极的遗孀法兰索瓦丝·马凯（Fran？oise Maquet）创立的赵无极基金会的艺术总监。除了协助相关展览的举办以外，亨德根目前的主要任务是编撰赵无极作品的完整图录。不过，即使对于他来说，这个展览中的有些作品也是第一次见到。

直接取名为“无极”（No Limits）的展览，让赵无极再次进入美国博物馆的视野。这位法籍华裔艺术家在半个世纪前就获得了欧美评论界的赞誉，但上一次，赵无极的作品在美国博物馆集中出现还是1968年——那年，旧金山艺术博物馆（San Francisco Museum of Art）为他举办了个展。

20世纪50、60年代是美国抽象表现主义画派（Abstract Expressionism）在西方当代艺术界占据全面主导地位的年代，而赵无极作为法国“抒情抽象主义”（Lyrical Abstractionism，当时在法国的抽象表现主义画家对自己的指称，与美国纽约画派的抽象表现主义相对）的代表，当时的作品以颇具现代感的线条、微妙的色彩和让人联想起中国山水的画面在伦敦、巴黎和纽约等地获得藏家的追捧，并进而被欧美主流博物馆收藏。在法国，作为中国移民的赵无极也被主流的艺术界和文化界所接纳，毕加索称赞过他的才华，贾科梅蒂、米罗是他的亲密朋友，诗人亨利·米肖（Henri Michaux）多次为他的作品集写序。

不过在寻找展品的过程中，科尔比学院（Colby College）现当代艺术史教授、策展人梅丽莎·瓦尔特（Melissa Walt）博士却发现，60年代以后，赵无极的作品鲜见于美国公众的视野。这次展览的借展方——大都会博物馆、纽约现代艺术博物馆、古根海姆博物馆、卡内基艺术博物馆、哈佛艺术博物馆等美国重要博物馆对赵无极的作品均有收藏，但这些馆藏却少有展出。对赵无极作品的收藏和研究似乎面临一个尴尬的问题：“他是应该被算作中国画家，因此藏品由亚洲部负责，还是算作当代画家，由研究西方当代艺术的专家负责呢？”瓦尔特说：“无论怎样分都不能把赵无极的故事完全讲清楚，尤其是它们作为战后抽象艺术的代表被放在亚洲艺术部门的时候。赵无极实际上超越了这样一种门类的界限，很难界定和阐释。”

对赵无极界定的困难不仅出现在博物馆界，从他作品在美国艺术市场的起落中，我们也可以很清楚地看出“身份”对这样一位艺术家的影响。

在与第一任夫人谢景兰离婚后，赵无极于1957年短暂离开法国，前往他弟弟生活的美国新泽西。在居留美国期间，他认识了当时纽约的著名画商塞缪尔·科茨（Samuel Kootz）。科茨是战后美国抽象表现主义画派的重要推手，他所代理的画家包括这一画派的代表人物，如罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）和威廉·德·库宁（Willem de Kooning）。出于“建立一个国际性画廊”的考虑，他将当时属于“抒情抽象主义”的赵无极网罗至门下。在他的大力推动下，赵无极作为“抽象表现主义”这一潮流的国际代表，打开了美国市场，很多作品也在科茨的影响力之下进入美国博物馆的收藏。

不过，在科茨于1966年关闭了自己的画廊后，赵无极的作品在1969～1980年只出现在一次群展当中，直到1979年他被皮埃尔·马蒂斯（Pierre Matisse）再次代理，才开始重塑在美国艺术市场中的地位。皮埃尔·马蒂斯是法国大画家亨利·马蒂斯（Henri Matisse）的小儿子，早在1925年就移居美国。他对欧洲艺术的特殊兴趣使他将赵无极放在欧洲艺术家这一群体中进行展示，其中包括米罗、让·杜布菲、贾科梅蒂、马克·夏加尔等著名艺术家。

而在1989年皮埃尔·马蒂斯去世后，随着抽象艺术的退潮，赵无极的作品一度落入无人问津的境地，直到2003年，纽约马尔伯勒画廊（Malborough Gallery）出于对当时正在上升的中国当代艺术市场的兴趣，才开始重新在美国市场代理赵无极的作品。不过这次，赵无极不再作为欧洲艺术家，而是更多地作为中国艺术家的身份出现了。

这一“身份的转变”似乎与赵无极作品收藏市场重心的转移有直接的关系。继欧洲、美国之后，现在对赵无极作品的兴趣更多来自亚洲。近年来，中国藏家的兴趣使赵无极作品的拍卖价格居高不下：2008年赵无极的《Hoommage（向杜甫致敬）》在香港佳士得以4546万港元成交;2011年香港苏富比为《10.1.68》拍出6898万港元的高价（不过后来该作品的买家因拖欠该幅作品的货款被香港苏富比告上法庭）;在2013年赵无极刚刚去世时举办的香港佳士得春拍上，14件赵无极的画作被拍出，成交价格在1000万元人民币以上的就有三幅，买家也主要来自内地。

中国藏家对赵无极的兴趣或多或少来自他们对赵无极“中国艺术家”这一身份的认同。对此，亨德根的感受尤为明显：“在法国或者美国展览赵无极作品的时候，观众既会看到他作品中的东方传统，又能感受到其中的西方影响;不过在中国展览的时候，观众总是只能看到其中的中国元素，对他们来说，赵无极是中国人，就这么简单。”

“美国买家捍卫他们自己的艺术家，中国人在做的是同样的事。”从80年代起就代理赵无极作品的香港德萨画廊的老板帕斯卡·德萨（Pascal de Sarthe）说，“因此他的市场价格比波洛克或罗斯科（Mark Rothko）低是不合理的，民族主义推高了他的作品价格。”

到巴黎去

如果单从赵无极的早期经历和作品来看，说他是个“中国艺术家”似乎不甚准确。

赵无极出身于一个族谱可上溯宋代皇族的京城世家，很小就在艺术上显露天赋。他父亲赵汉生除了是一位银行家以外，还是业余画家和书画收藏家，在父亲的支持下，赵无极15岁入杭州艺专，师从林风眠、吴大羽、潘天寿等在当时开风气之先的人物。在杭州艺专求学的6年间，赵无极既学习素描、速写、油画，又接受正统的中国传统水墨和书法教育。不过，他对国画的不屑是出了名的。有一次在潘天寿的课上，赵无极因为不喜欢临摹，竟然趁老师在黑板上写字的机会，从教室的窗户跳了出去，引得全班哄堂大笑。而到了考试的时候，他只花10分钟在纸上涂了一个大大的墨团，题上“赵无极画石”，就扬长而去，气得老师潘天寿向校方提出要开除赵无极，幸亏林风眠劝说，才使他留了下来。

除了早年即留学巴黎的林风眠对他的赏识和栽培以外，这一时期对他影响最深的还是他叔父从巴黎带回的明信片和当时在中国发行的美国杂志，如《Harpers Bazaar》和《Vogue》，上面印刷的塞尚、马蒂斯、毕加索等人的作品，成为他早期学习和模仿的对象。

在亚洲协会二层主展室对面的一个较小的展室中，我们可以看到赵无极早年的作品。其中一幅《无题（网球运动员）》〔Sans titre（Joueurs de tennis）〕创作于1945年，当时赵无极随母校杭州美专转移到抗日战争的大后方重庆，在胜利前夕，赵无极创作了这幅油画。画面中央的网球场似乎悬浮在半空，托起网球场的则是弥漫的绿色和黄色“云彩”;在球场的两端，一男一女两个简化的“小人”正举着球拍隔网对战，一个身着黑衣，一个披着红裳。倾斜的网球场夹在画面左下角的亭台与画面右上角的屋舍之间。三者迥异的观看视角令画面并不符合所谓直线透视的法则。

这幅画展示了赵无极早年的艺术倾向。画面中空间关系的处理以及梦幻感的色彩运用，让人想起马克·夏加尔等西方现代艺术的先驱。1946年，当时法国驻中国大使馆的文化参赞瓦蒂姆·叶利谢耶夫（Vadime Elisseeff）第一次将赵无极的画作带到法国参展，其中就有这幅《无题（网球运动员）》。两年后，赵无极终于前往法国学习艺术。

在1951年的一次瑞士旅行中，赵无极发现了保罗·克利（Paul Klee），而他很快对克利的作品着迷了。克利早年受到毕加索和布拉克的影响，不过在1914年造访突尼斯之后，他笔下的色彩变得全然自由，不再受到具体事物的束缚，从而完全转向抽象风格。展览中有一幅赵无极制作于1951年的版画——《动植物》（Flore et Faune），完全体现了克利对他那一时期的重要影响。在这幅画中，赵无极完全追随克利“以线条行走”的信条，用几何图形勾勒风景中的动植物与画面四周的轮廓。

不过从1954年开始，赵无极渐渐从克利的阴影中走出来，开始形成属于自己的抽象风格。他将1954年创作的《风》（Vint）视为自己真正意义上的第一件抽象作品。尽管在《风》、《向屈原致敬》（Hommage à Chu Yun）、《水月》（Water Music）和《红、蓝、黑》（Rouge，Bleu，Noir）等作品中我们仍然可以清晰地看到克利的影响——那些用粗细不等的黑色线条勾绘的意义不明的字符和形状，不过这些符号溶解在深深浅浅的红色、蓝色背景中，已经产生了独特的跳跃和律动。

再次发现中国文化

尽管评论家和公众总是在赵无极的作品中乐此不疲地寻找中国文化，尤其是传统水墨的印迹，但赵无极实际上对中国传统水墨是持否定态度的。他认为，唐宋以降的传统水墨逐渐走向了死板和僵化，并无进一步发展的可能。在他早年的艺术探索中，他也有意识地偏离中国传统，以油画作为自己主要的表达介质。

赵无极画作《向屈原致敬》（1955年），帆布油画，195厘米×130厘米，私人收藏，现藏于瑞士，版权归苏黎世ProLitteris赵无极图像部所有

不过这并不是说赵无极早年所受到的中国绘画和书法的训练对他的艺术全无影响。有些可能出于无意识，比如在他1946年的油画《杭州风景》（Paysage à Hangzhou）中就有中国传统水墨构图的影子;有的则是有意识的，比如他在巴黎学习版画技术的时候，会在油墨中掺入过量的水，使画面出现一种晕染效果，而在《风》等画作中，有如甲骨文一般古老的中国字符的出现。

20世纪60年代，随着赵无极个人抽象风格的逐渐成熟，画面中的字符消失了，但画面整体却有了更加强烈的东方美感。艺术史家皮埃尔·施耐德（Pierre Schneider）将赵无极这一时期的画作描述为“水中的涟漪”。在他1965年的画作《05.03.65》（1959年后他不再为作品取名，而是以作品的创作日期命名）中，宝石蓝、钴蓝和藏青色晕染的画面上，黑白线条似乎随着空间中的“漩涡”游走，在幻想的“水面”上激起纷乱的“涟漪”。它让人想起透纳（Turner）笔下风浪滚滚的大海，以及石涛笔下云雾缭绕的山峦。不过，构成画面的元素不是印象派的笔触，也不是传统水墨的技法，而是属于赵无极的抽象语言。在1961年的一次访谈中，赵无极这样总结自己艺术风格的发展：“尽管巴黎在我艺术训练中的影响是不可辩驳的，但我也很确定随着我个人风格的强化我再次发现了中国文化。在我最近的画作中，我所受到的中国文化的影响以一种内在的方式展现出来。矛盾的是，我将我对中国传统的回归归功于巴黎……”

老友贝聿铭在他1996年为赵无极的印度水墨画展所写的文章中回忆：“1971年的春天，我和夫人去拜访老友赵无极，他向我们展示了他用来消磨时间的水墨画（当时赵无极的第二任妻子陈美琴病重，他没有足够的时间和精力创作油画，更多地以水墨画自娱），而这是他在1948年离开中国以后第一次尝试创作水墨作品。他对我们坚持说他没有受到中国传统水墨画的影响。”