“破碎与聚合”的龙兴寺造像

奚牧凉

9月的“破碎与聚合：青州龙兴寺古代佛教造像”展，是中央美术学院美术馆第一次举办的出土文物展。或许因为今年适逢山东青州龙兴寺造像发现20周年，此次展览又作为同期在北京举办的第34届世界艺术史大会的特展。出乎策展人、中央美院人文学院教授郑岩的预料，这批年代集中于北朝晚期的佛像，吸引来的观众数目几近创下中央美院美术馆的新纪录。

1996年10月5日清晨，在推土机的轰鸣声中，青州市博物馆南邻的益都师范操场工地，露出了几段石人的残腿断臂。由此，后来被誉为“20世纪中国佛教寺院三大考古发现”之一的龙兴寺窖藏坑，得以重见天日，震惊世界。而近20年过去，有关龙兴寺造像的展览已举办过20多次，美国大都会博物馆、德国柏林国立博物馆、法国国家博物馆等国外著名博物馆，及青州、北京、上海、西安、广州、成都等国内城市，都曾见证过龙兴寺造像到访的身影。仅此次展览中，就有11件较为完整的造像之前五六年一直在国家博物馆展出。如何将学界与公众耳熟能详的龙兴寺造像展出新意？如何呼应本届艺术史大会的主题“TERMS”（旨在讨论不同时代和不同文化中的艺术和艺术史）？这些问题，是本届大会组委会成员之一的郑岩，在展览策划时需着重点考虑的。

1.北齐-隋·贴金彩绘佛坐像2.北齐·彩绘菩萨半跏像3.北齐·贴金佛头残件4.北齐·彩绘佛立像5.北齐·彩绘佛立像

正如此次展览的题目“破碎与聚合”所指示的，此次展览的重点与亮点，并非19件完整的龙兴寺造像，而是于展厅两侧摆放的一批龙兴寺造像残件。它们没有得到拼合，也没有一级、二级或三级的文物等级，很多甚至还是第一次与世人见面，在此次展览前，它们只是考古发掘出的标本、参考品而已。面对本刊记者，郑岩无意着重推荐某一件完整造像“精品”，而是分享了他对一件造像残件（北齐·贴金佛头残件）的格外喜爱：“它对形象高度精确的表现，和它遭受的无情打击与粗暴断裂，形成了‘完美与‘不完美的强烈反差。”

作为神明的佛像

为什么会在山东青州龙兴寺这个地方，发现这么多精美佛像？郑岩说：先秦的孔子、墨子、孙子都在山东，“周礼尽在鲁矣”，齐国又有鱼盐之利，齐鲁文化积淀在这里很厚。南北朝时期，山东的世家大族很有势力，如清河崔氏、琅琊王氏;另外南北朝时期的山东还是文化交流的重要地区。南朝刘宋曾占领青州半个世纪，直到北魏把刘宋赶走，所以山东几个北齐墓都出过南朝特色的竹林七贤壁画。山东还是东西交流的通道，去往朝鲜半岛、日本的海上交通都要先通过这里。

对残件的关注，源自1997年郑岩第一次在青州市博物馆的文物库房目睹龙兴寺造像的印象：绝大多数造像在发现时就已相当零碎，这些残件遍布数百平方米的库房地面，大者逾一米，小者仅几厘米。其后的清理简报称，龙兴寺造像共200余尊，而实际情况是残件难以胜数，可能达数千件。工作人员初步拼合了一件佛像的身躯，就用了残件近百件。

当然这也跟龙兴寺本身的地位有关。青州是十六国时期南燕的首都，十六国时期龙兴寺可能是一处跟皇室有关的寺院。到北齐，龙兴寺更是青州刺史、外戚娄定远家的，所以龙兴寺造像规格很高。附近在诸城、临朐、安丘、昌邑、博兴、广饶也发现过造像窖藏，造像都没有龙兴寺造像这么大体量、这么精美。中原同时期一定有能跟龙兴寺抗衡的造像，比如在首都邺城，只是可能我们还没有找到。

但到如今，龙兴寺造像频频以完整的“精品”形象见诸各类艺术史书籍与展览中，其“巧夺天工”与“直指人心”名扬四海，一些学者甚至将其中一些造像称为“东方维纳斯”“改写中国雕塑史”。

郑岩对这些说法并不十分满意，因为它们实际上还在用西方艺术史的视角审视、表述中国艺术史，用精美与否的传统“雕塑”视角来认识“造像”——“为什么说菩萨像还要绕到维纳斯呢？”而此次展览中，郑岩格外注意使用“造像”而非“雕塑”，就是希望回溯中国人造像的起源：其实在佛教传入中国前，中国人并没有系统的造像传统。新石器时代红山文化泥塑女神像这般的案例太过零散，汉代的画像石、画像砖人脸也大多简笔一画即成。但佛教传入中国后，中国人开始在造像上下起了工夫。东晋的戴逵，被认为是中国式佛像的首创者，他为了改进自己雕刻的佛像，“潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成”。这在前世是很罕见的。可以想象，当云冈石窟昙曜五窟的巨大佛像在北魏首都平城（今大同）旁竣工，它们给中国人留下的心灵震撼，是多么史无前例。在郑岩看来，“佛像的出现改变了中国人对图像的认识”。

对造像重视与否，本质在于不同文化对造像看法不同。在中国传统文化中，道家追求升仙，认为“五色令人目盲”（《道德经》）;儒家虽然可以认同造像，“夫画者，成教化，助人伦”（《历代名画记》），但使用造像也不系统。唯独佛教将造像视作合理而重要，如《增壹阿含经·卷二十八》记载，佛陀至天上为母亲说法，印度优填王因思念佛陀，即作如来形象。佛教传入中国时更被称作“像教”，足见佛像在佛教礼拜仪式中的核心性。

在中国中古时期的禅学中，佛教徒修行离不开“观像”，而观像即观佛。信徒先是由眼睛“粗见”一尊佛像，最后打开“心眼”，在心中呈现出真正的佛。在这个过程中，观看和默想交替进行，佛像实际上是信徒的精神进入另一个世界的引导物。但这一引导物往往与真实的神明合而为一，在很多佛教故事中，神明自身的力量即显现于佛像中。因此，出于对佛教的虔诚，中国人开始了对造像的钻研，以使其更加直指人心，正如郑岩所言：“佛和菩萨的形象，不能被简单地理解为一般意义上的‘雕塑，换言之，这些造像根本不是以艺术的名义制作的。”

作为舍利的残件

由此而言，就不能只以西方艺术史中“雕像”的标准，以美丑、整残与否评判佛像，因为佛像是神明的化身，也有自身的生命。已有学者指出，当佛像被毁弃时，佛教徒会联想到佛的涅槃，将残损的佛像也看作“舍利”——这是佛陀涅槃后的遗物“舍利”概念扩大化的结果。例如在距离青州不远的临朐县上寺院村发现的《沂山明道寺新创舍利塔壁记》就记载：僧人觉融、守宗“目睹石镌坏像三百余尊，收得感应舍利可及千锞，舍衣建塔”。语中“感应舍利”，即可能意指残损佛像。

这也便可解释龙兴寺窖藏被发现时的景象：造像的掩埋未按年代，但很有规律，较完整地置于窖藏中间，头像沿着坑壁边沿摆放，陶、铁、木质像及彩塑置于坑底，体量较小的造像残块上部用体量较大的造像覆盖。有些可以拼合的造像，断裂处两端被凿上孔洞，灌入了铅锡合金或铁汁以连接固定。而要知道，这批造像虽然90%以上属于北朝晚期（最早纪年为北魏永安二年，即529年，东魏、北齐时期造像居多），也有少数属于唐代，但最晚纪年是北宋天圣四年（1026），表明龙兴寺窖藏的埋藏时间不可能早于该年。而有学者推测，这些造像可能经历过北周武帝和唐武宗声势浩大的灭佛运动的冲击。于唐武宗灭佛期间到中国求法的日本僧人圆仁，在山东登州（今蓬莱）就曾如是所见：“虽是边北，条流僧尼、毁拆寺舍、禁经毁像、收检寺物，共京城无异。”那么，上述信息综合起来，便暗示我们：佛像历经近500年的跌宕起伏，虽大多已为残件，但仍能被相对妥善地掩埋，可见是有人出于佛像的“神性”而非“艺术性”，对它们做出了有意为之的保护;虽然佛像被破坏是信徒的灾难，但对残件妥善地掩埋，仍不失为一次对信仰的抚慰。

虽然郑岩自言并非龙兴寺造像的专家，但如龙兴寺造像这般的“破碎与聚合”的艺术史课题，他近年一直关注，精彩范例就如他对“铁袈裟”与“阿房宫”的研究。“铁袈裟”是现存于山东长清灵岩寺的一件高两米有余的铸铁。经郑岩考证，“铁袈裟”很可能是唐高宗于灵岩寺主持开凿的“大卢舍那龛像”的残件。但至北宋灵岩寺住持僧人释仁钦的《灵岩十二景诗》之《铁袈裟》，此物便以“铁袈裟”之名成为禅宗圣物，及至清朝更不乏“世传定公建寺时，有铁自地涌出……天然水田纹，与袈裟无异，故名”等传说。而“阿房宫”的故事更为著名。秦朝的阿房宫已经由考古证明并未真正完成，但晚唐诗人杜牧的《阿房宫赋》及晚唐起开始出现的各种《阿房宫图》，则在“另起炉灶”地描绘一幅殿宇轩昂的阿房宫景象，以表达作者“族秦者，秦也，非天下也”的感慨。

“不能仅仅将造像当作优美的三维雕像，而要深入中国文化的内部对其加以认识。”郑岩强调。

北朝的佛像造像很辉煌，有很多著名的石窟，青州现在还有最早开凿于北周末年的驼山石窟。那么龙兴寺造像处于北朝佛教造像谱系中的什么位置呢？

郑岩说：“说到谱系，我觉得不能单线地看。你看石窟寺考古大家宿白先生建立的石窟谱系，从‘凉州模式（十六国时期，河西走廊一带的凉州成为西域石窟中国化的起点），到北魏平城的云冈石窟，到北魏迁都洛阳后的龙门石窟，再到北齐的南北响堂山石窟、天龙山石窟，这条线索可以很清晰地画出来，它们都是皇室赞助的国家工程。

另外一个系统是窖藏造像，可移动的。我觉得龙兴寺造像可能跟曲阳修德寺造像、成都万佛寺造像在一个系统。但石窟造像、窖藏造像之间是什么关系，还没有充分地讨论。我最近写了一篇很短的文章，其中提到：济南的黄石崖造像，最早开凿于北魏，规模很小，都是民间造像。那里的造像一看就像是龙兴寺的造像被“塞”进了洞壁里。可能就是当时人们找不到会做石窟的工匠，就在当地找了会做窖藏造像的。由这个例子可以看到不同系统的交汇。当然还有便于携带的小型金铜造像，其出土地和生产地可以相差很远。这几个系统的关系，需要进一步去研究。

艺术史的多元视角

带着“破碎与聚合”的策展理念，郑岩专门从青州方面挑选残件，并放弃了按照年代、品类排列造像的惯常布展方法，甚至展厅中的说明牌很多都安置在幽暗的光线中，就是为了让观众跳出从前对龙兴寺造像习以为常、已经成为经典知识的“艺术风格学”“考古类型学”认识，引领观众回归造像作为佛教圣物的本质，启发思考，不设结论。“观众不需要事先清楚地理解那些深奥的佛教义理，作品自己就可以开口。”

郑岩对残件的敏感，得益于他考古学的教育背景。因为在考古发掘中，古人留下的无论金子抑或粪便，都要一视同仁地对待，甚至有时粪便可以化验出古人的食谱，比金子更有价值。曾任山东省博物馆副馆长，赴芝加哥大学、哈佛大学艺术史系做访问学者的郑岩，正好身处多学科、多语境的交汇点，他接受本刊专访时表示，对于“多元视角”，他“虽不能至，心向往之”。而“多元视角”，正是在西方中心主义的单线艺术史背景下，今年世界艺术史大会首次来到亚洲国家举办所要寻求的突破。

“不极端”，应该是可以形容郑岩对艺术史的态度乃至他的性格的一个合适的词语。譬如此次展览，他虽然挑选残件，但残件仍尽量有美感，便于观众接受。他一方面认为艺术史最后就是要涉及精神问题，一方面又从如梳理韩休墓壁画的年代学这般很具体的课题做起。他一方面约束自己专心于古代，不做创作、不陷入名利场，一方面又指出艺术作品是当下性的，艺术史家要用当代的理念看古代，并非做回古人。他强调艺术作品自己会说话，不要用文字把它们包围起来。郑岩自言：“我不太喜欢纯谈概念。如果我有些概念，我就做一个案例、一个展览去表达。毕竟打破容易，真做起来就不简单了。下一次，我的方法可能又会不一样，因为我面对的问题和材料不一样了。”

刚刚当选新一任国际艺术史学会主席的北京大学教授朱青生，在本届世界艺术史大会上倡议：“建造和谐，建造一条新的道路。当你看到别人跟你的不同时，你们越会互相欣赏。”郑岩的这种不极端的态度，似乎就正好为抵达此目标提供了一条途径。而“破碎与聚合：青州龙兴寺佛教造像”展，也为与会的中外学者，展示了一种艺术史多元视角的可能。

中央美院人文学院教授郑岩

“过去受庸俗进化论的影响，艺术史常常被描述为一条简单的线。中国艺术史过去一般是史前讲彩陶，商周讲青铜器，汉代讲画像石，唐代讲壁画，宋代开始讲卷轴画。有学者谈花鸟画的起源，说新石器时代庙底沟类型就有花瓣了，那就是花鸟画的源头，硬把这两者联系起来。这太简单化了。实际上，任何一个民族的艺术史都不会是单线的，中国也不例外，它是多线互相交织的一个非常复杂的系统。不同的社会群体、不同的思想背景、不同的地域等等，都构成种种不同的子系统，这些子系统同时并存，时而彼此平行，时而相互作用，此起彼伏。南北朝、隋唐佛教艺术非常兴盛，到宋代，儒家开始抬头，文人画、书法慢慢变成主流，佛教艺术就被边缘化了。”郑岩说。

（实习记者刘周岩对本文亦有贡献）