长留民俗在人间

杜洋

阿英，原名钱杏邨，著名藏书家、文艺家。他的研究范围很广，电影、戏剧、小说、版本、美术、民俗等等，尤其对文学理论及民俗美术的研究贡献颇大。阿英一生转战大江南北，后在天津担任文化局局长，业余时间收集和整理了大量的木版画，在他去世后，这些木版画偶然被女儿钱璎发现，分别于二○○五年、二○○七年捐赠给苏州桃花坞年画博物馆，共捐赠藏品三百一十四幅（《姑苏晚报》2008年1月18日载）。其中不少作品是第一次面世，可说是填补了相关藏品的空白。有的作品则是对年画样式的补充和丰富，同时这些藏品对于民俗研究以及传承人的继承和创作，都具有重要的意义。不久前，桃花坞年画博物馆对钱璎捐赠的阿英藏品进行了系统的保护性整理，并希望在未来集中展出。在此，就过眼的一些画作做一浅探。

年画与中国绘画的渊源

早在二十世纪五十年代，阿英就根据藏品写出了系统的研究论文《中国年画发展史略》，洋洋数万字记叙了中国年画的发展脉络，并提出：“年画在题材方面，与传统的绘画也是关联的。”这些画作或是隋朝作，或是唐朝作，如展子虔的《游春图》、扬子华的《邺中百戏图》、顾景秀的《小儿戏鹅图》、戴逵的《黑狮子图》、韩滉的《丰稔图》、李升的《姑苏市集图》、周昉的《游春仕女图》、房从真的《薛涛题诗图》等。阿英还将与年画有关联的画作整理成画目并分类，具体类目为：“新年欢乐类”（李嵩的《春社图》、易庆之的《元宵图》、梁楷的《田乐图》），“仕女娃娃类”（苏汉臣的《货郎担图卷》、马逵的《鹦鹉仕女图》、马远的《宫苑祈巧图》、朱广普的《农家迎妇图》），“故事传说类”（李公麟的《昭君出塞图》、朱繇的《牛女渡河图》、顾德谦的《洞庭灵姻图》），“吉庆花鸟类”（黄筌的《白兔图》、徐熙的《长春图》、赵子固的《水仙图》、赵佶的《果盘图》）等。阿英认为：“这些年画性质的绘画，已经到了成长的阶段。画法、风格，也给后来木刻年画以很大的影响。”

阿英此说必是来自于常年对所藏年画的研究心得，年画最早源于古代的祈福纳祥，如桃符、桃板，再到后来的门神神荼、郁垒形象。但到了唐宋时期，随着绘画的发展，木刻技术的不断深入，对绘画的复制，尤其是名画及其中的吉祥形象复制就成为了一种时尚。沈括《梦溪笔谈》中记录了吴道子奉旨绘制钟馗图的故事，并作为驱邪吉祥的形象传播：“熙宁五年，上令画工摸搨镌板，印赐两府辅臣各一本。是岁除夜，遣入内供奉官梁楷，就东西府给赐钟馗之像。观此题相记。似始于开元时。”

阿英说，“这可能是最早的雕板印刷”。至今钟馗还是各地年画里神像的热门人物，钱璎捐赠的年画作品中即有钟馗之《喜从天降》和《福从天降》。

根据阿英的研究，木刻年画最迟在宋朝已产生，且以神像为主，如神荼、郁垒、钟馗等，这些形象与唐五代的绘画，尤其是单幅的木刻宗教宣传画，显然是一脉相承的关系。以发现较早的木版画《随朝窈窕呈倾国之芳容》为例，“有相当浓厚的宗教画风。四个美人的面貌、服饰、姿态，都和敦煌晚唐壁画中的供养人仿佛。赵飞燕一像，更是几无差异。人物的发髻、头部装饰、服装，从据传为唐代吴道子所画的《八十七神仙卷》看，也是距离不大的，甚至有完全一样的冠饰”。阿英还大胆推测：“中国最初的木刻年画，是可能产生于宋代的宗教画家，以至宗教画的刻者之手，是他们业余的副业。”此说虽是仓促，但再以桃花坞木刻年画代表作《一团和气》为例看，倒颇有几分道理。

“一团和气”最早见宋代朱熹语：“明道终日坐，如泥塑人，然接人浑是一团和气。”这是朱熹形容老师程颢的和蔼形象。到了明代，成化皇帝朱见深即绘画了一张《御制一团和气图赞》（现存故宫博物院），图中由两个面孔相向而拼成一个正面含笑的头像，左右两臂的长袖以弧形紧裹身躯，而凑成一个正圆形画面，是一种有趣又含寓意的巧妙设计，有评者谓“它的独特之处在于它的构图是前所未有的”（《文物天地》1981年第3期）。苏州画家段东战在《“一团和气”过新年》文中解析此画，以三个面孔合而为一个面孔的典故并不重要（三个面孔合而为一，乃沿袭晋代陶渊明“儒”、陆修静“道”和慧远“释”交游逸闻，世传《三笑图》而来。在“赞”中更强调“合三人以为一，连一心而无二，忘彼此之是非，蔼一团之和气”），重要的是号召臣民和合相处，作者觉得意犹未尽，又在上面写上“图赞”以号召“噫，和以召和，朋良其类。以此同事事为成，以此建功功必备。岂无斯人，辅予盛活。披图以观，有概予志。聊援笔以写怀，庶以惊俗而励世”。由此看来，这位皇帝还很懂得文艺与政治的关系，故而以画图申之，上台伊始便以“图”“赞”训戒大家了。

在过了两百年后，这幅图又以《混元三教九流图赞》碑刻出现在了少林寺钟楼，佛道儒三家位置稍有变化，但“一团和气”仍旧，再到清季，一团和气主角变身为寻常老太或是双髻童子，从神教走入民间，除了《一团和气》之外，还有《如意一团和气》《和气致祥》《和气吉祥》等版本，吉祥、祥和、和美、团圆的寓意都还在。在阿英藏品中即有一幅《和为贵·和气》，图中大阿福以浑圆的人像展开一幅手卷，上面书写着各种吉祥语：一团和气、和气致祥、和气吉祥等，以和和美美的祈福与圆形构图结合而成，是百姓喜闻乐见的吉祥图案。是为民国时期王荣兴店所出，变化颇大，但传统元素仍在。

由此联想到苏州早期画铺中年画分为两种，一为刻印，一为手绘，乾隆《吴县志》卷二十三记：“画张，大小不一，或画人物，或画山水，笔画者贵，印版者贱。”另在顾禄《桐桥倚棹录》卷十记：“山塘画铺，异于城内之桃花坞、北寺前等处，大幅小帧俱以笔描，非若桃坞、寺前之多用印板也，惟工笔、粗笔各有师承。”可见，以“苏州片”著称的高超仿画技艺应该对后来的苏州年画构成了影响，从而使得桃花坞木版年画更为精美、雅致和细腻，从中也能窥见传统绘画对年画创作的影响。

民间仪式的风俗之美

在阿英的藏品年画中，神像、年俗、实用类的作品占了相当的比重。如《门神》、《三神图》、《钟馗》、《八仙》、《开市大吉》、《天官赐福》、《和为贵》、《百子图》、《花开富贵》、《龙凤呈祥》、《春牛图》、《猫鼠》系列、《西洋斗鸡》、《月份牌》等等，各具特色，皆能反映近代吴地时俗实况。

在阿英收藏的一对门神像中，神荼、郁垒的形象颇具有代表性。两像一作白面留有五簇长须，另一为红脸，下颚长满苍须，两人蔼然肃立，威风异常。神荼身前站立五位小仙，左起第一位小仙，头戴武冠，瓶中插戟，寓为平安吉祥。中间一位小仙身着红色官袍，手执如意，骑着麒麟，其右后站立一位手擎障扇的童子，寓为如意麒麟送子。右起两位小仙则是和合二仙，手执荷花的是寒山，有“和”之意，拾得手提饭盒，有“合”之意，暗喻夫妻和谐合好之意。郁垒身前也站立同样五位小仙，人物寓意相同，只是色彩不同，站立方向不同。该作品为墨版套色，出自苏州王荣兴画店，这家老字号应该出自光绪到民国，因此可见作品为清末时期，从中可见门神到了后期的变化，造型庞杂、色彩艳丽、对比强烈、乡土气息浓重，应该说更加接近市民意识，将神格转化为人格，更为亲切、和蔼，贴在门上一派喜气洋洋，且不失拙朴之趣。

钟馗是中国民间传说中能打鬼驱除邪祟的神，约起于唐开元年间。年画里有《钟馗捉鬼》《钟馗斩妖》《钟馗出行》《钟馗嫁妹》等多种作品，都具有驱邪的功用与意义。清袁景澜《吴郡岁华纪丽》卷五记道：“今吴中五月朔日，俗例堂中悬钟馗画像一月，以祛邪魅”，“盖五月为毒月，俗咸以神像镇宅也”。旧时苏州五月家家户户挂《钟馗图》一个月，以祛邪魅。端午时钟馗是斩五毒的天师，是中国传统道教诸神中唯一的万应之神，要福得福，要财得财，有求必应。

在阿英藏品中，有一对钟馗的造型颇为独特，分别为《喜从天降》《福从天降》。喜、福自古都是人们在年节时祈祷的愿望，喜、福从天而降，无疑是寓意着在平安、祥和之外还能多一层惊喜。图中的钟馗身穿官袍、脚蹬朝靴，手拿笏板，胯下则是西北装饰的花驴，身后小鬼执伞紧随，笏板之上方则是一只喜蛛从天而降，整个画面动感十足，喜气洋溢。而《福从天降》则是把喜蛛换成了凌空飞舞的蝙蝠，即取“福从天降”“福自天生”的吉祥意蕴。这对作品里只能隐约看到店号末字为“兴”，应该是清末时期作品，颜色大红大绿，造型夸张可爱，相对而立，更显出作品的明快和浓郁的民俗气息。

在苏州年画中，将众神集合在一个画面里的作品一般称为“神轴”，《清嘉录》卷一记：“元旦为岁朝，比户悬神轴于堂中，陈设几案，具香烛，以祈一岁平安。”神轴一般作为临时的中堂，作为节庆祭祀所用，画面分为三层、五层。阿英所藏的《三神图》即是三层，从上至下分别为观音、关公、财神，各有对称人数的侍从立于两旁，如观音有善财童子和柳瓶侍女，关公有掌印的关平和握刀的周仓，财神则有两个童子举障扇，代表文武财神分列两旁，画面繁复，但安排疏朗有致，整体呈金字塔式样，辅以祥云相隔各层，画面喜气而和谐，是苏州年画中较晚期的神轴作品，出自王荣兴店号。

八仙是民间广为流传的道教神仙，也是苏州年画中出现较多的人物，八仙所执用的法器，称为暗八仙。暗八仙为传统吉祥图饰：张果老的鱼鼓；吕洞宾的宝剑；蓝采和的花篮；何仙姑的荷花；李铁拐的葫芦；汉钟离的扇子；曹国舅的阴阳板。苏州至今还保留着“轧神仙”的传统习俗，此神仙即八仙，在开幕当天会出现八仙的模拟人物和相关的衍生品，深受市民喜爱。在阿英藏品中，有一套八仙图为四条屏，两个神仙一幅，比较独特的是，每幅都用不同花纹作为底色，颜色不一，有祥云如意纹、花窗冰裂纹、“工”字纹等，使得画面更加丰满，极富装饰性。

另外还有一幅晚清时期的《百子图》也很是独特，图正中有“百子图”三字，周框环以“福”“禄”“寿”诸字，也点明了百子亦为百福、百寿的主题。画面为群童喜庆佳节场景，或舞龙灯，或采荷花，或下棋，或看西洋景，或放风筝，或斗蟋蟀，或扮状元游街，千姿百态，各尽故事。画面色彩鲜艳，层次分明，满足了人们祈求家族兴旺、子孙满堂的精神需求。

在阿英的藏品中还有一类比较实用的年画作品，如香斗纹样、双蝠纹样、杭巾纹样、灯画图案、绣稿、糕点包装纸等。苏州图书馆原藏有一对重阳旗，后转藏苏州桃花坞年画博物馆，这种年画应该就是俗称的“花糕旗”，呈对称结构，图中设计有大众熟悉的历史人物，此图中的张飞、关公，各骑马执兵器，造型形象、立体。《吴郡岁华纪丽》载：“吴俗九日制米粉五色糕，名重阳糕，一名骆驼蹄，亦名菊花糕。以糖面杂和为之， 面种枣栗星星然，曰花糕。糕肆标纸彩旗，曰花糕旗。”《重阳旗》则为八仙题材，图中八仙图案分成两拨在三角图案中。画面缀有彩色纹饰和立体的花边，看上去像是两面旗子，因此也称为“斗旗”。花糕一般产于重阳节，缀饰八仙图案对于老人来说也很合适。

另在阿英藏品《纹样十条》中可见十条纹饰各异的彩带，龙、凤、钱币、佛手、蝙蝠等，以及藏传八宝吉祥物件，色彩艳丽，构图和谐，呈现出吉祥如意的寓意。此类画纸多用于包装，或是古代香斗上。类似的还有《月宫彩旗》，图中可见吉祥花卉、圆月字纹、钱币、如意等传统年俗元素，色彩朴素，且设计成一扇扇如同门帘的造型，又有彩穗缀饰，具有较强的民俗装饰性，应该为中秋时节供奉所用年画，也有认为是春节时贴于门框上的门楣，值得进一步研究。而与此类同的《双蝠条纹》图中可见两只大蝙蝠、如意云纹饰、莲花等图案，组成朴素的传统寓意，色彩也比较民间化，应该就是食品、糕点类的包装纸。

多用于烟花、爆竹的包装纸的“杭巾”则有《寿字花纹》，图中六条吉祥纹饰，其中可见毛笔、双钱、石榴、水仙、“寿”字纹等，都是富有吉祥寓意的传统年画元素，如石榴寓意多子多福，水仙则寓意长寿成仙等。《凤穿牡丹》图中可见双凤、牡丹、双鱼等吉祥图案。而另一幅《丹凤朝阳》单色墨稿则被认为是刺绣线稿，刺绣线稿可与年画线稿通用，尤其是在题材、结构、寓意上又比较相同，图中凤凰为神鸟，牡丹则是富贵，两者搭配的年画作品很多，如凤穿牡丹，此图寓意吉祥、富贵，整个构图颇有气势。类似的还有《云肩绣稿》，图中可见莲花、牡丹、桃子、葡萄、和合二仙、状元骑马、如意云纹等吉祥图案，是清代云肩多用的传统元素，寓意吉祥如意、长寿多福、佛陀保佑等，适合以刺绣或缂丝手法表现。这类作品虽然年代基本为清末、民国初期，但从中可见年画正在不断开拓其用途，并与相关工艺品种结合起来，与生活各项的联系也是更加紧密。据调查，在清朝晚期的苏州年画中还曾出现过灯画（彩灯所用）、蛋画（鸡蛋上装饰），从遥不可及，到触手可及，从精神到实用，年画的历史或许也是近代工艺美术和民俗传统发展的一个侧面。

年画里的舞台世界

在阿英收藏的年画作品中，戏曲题材应该是一个大类。就此，阿英曾有过相关的研究。

根据阿英的研究，“连环图画发展到小说、戏曲方面，也就是说小说、戏曲之有连环性的插图，开始于元、明时期。前者始于元，后者极盛于明”，“到清代乾隆年间，才产生了单页连环故事画，就是‘年画。范围不限于故事，也画传记、小说、戏曲和其他方面题材。普通每一故事印一张，也有刻到两张和四张的。有单色印本，更多的是彩色或敷彩本”。（《中国连环图画史话》）

相信古版年画的收藏对于阿英研究中国连环图画史也起了很大作用，他的藏品中不乏《三国》《西游记》《白蛇传》等传奇的戏画，他认为古代绘本的流传也给创作年画提供了素材，元、明戏曲的繁荣，江南的政治安定，为戏画发展带来有利条件。“不仅刻本，绘本流传的也很不少，清初绘的《西游记》，我曾见到两种，每种都达数百幅，彩绘，有一部极其工整，有现在四开报纸半页大小。还见到清后期绘的《白蛇传》残页一种，亦达数十页。”（《中国连环图画史话》）

阿英曾见过姑苏季求吉刊印的《庄子传》一幅，把庄周的故事分为十二图刻成，每一直行三图，以双线为界，成四横列，有《庄子扇坟》《庄子得病》《楚王孙吊慰》《毁棺取夫脑》《庄子还魂问妻》《庄子叹骷髅》《成仙得道》等。说这是演《大劈棺》戏文的，一张整纸大小。可惜至今未能见到此图。

对于两张形式的戏画，阿英举南方戏曲《珍珠塔》为例，说有前后本，“却用横列画法，三栏，上下各四图，中列中部两图地位画一大图。除中列大图用界限外，其余均不用割线，前后本共二十图”。小图中有《方卿别母到襄阳借贷》《翠娥小姐在庵中相会方夫人》《九天玄女娘娘差金童破象阵》《方卿同翠娥赛金二美人大团圆》，大图则有《占罕宝象国起兵造反》《毕元帅大破象阵》，“这一年画是陆嘉顺年画铺所刊。从这两张画里，可以看到连环图画不仅在画面情节上，更紧密地着重了故事的连系，就是说明文字，也力求完整、明确，对后来连环图画，是有很大影响的。”在钱璎捐赠的阿英藏品中，即有这一样式的《珍珠塔》戏画。

《珍珠塔前本》和《珍珠塔后本》尺寸皆为51×31cm，属于清晚期作品，墨版套色，出自王荣兴画店。前后各是十幅连环图，前本从《方卿别母上襄阳》到《邱六桥正法》，后本从《陈翠娥请冶》到《喜结连理拜天地》结束，每幅小画面人物多者七八个，少者一两个，各配有相关背景、设施，画面细致，色彩明快、热闹，代表着晚清时期的戏画色调。与此相类的还有《金枪传杨家将前本》《金枪传杨家将后本》等。

作为单幅的则有王荣兴画店所出《唐伯虎点秋香》， 所绘是华太师和太夫人端坐于堂中，秋香娇羞掩面跪于厅堂，唐伯虎如沐春风，迎娶秋香为妻。正所谓是华太师收获唐伯虎，唐伯虎如愿娶妻，可谓是实现了“双赢”。画面里是旧时传统大家庭中的厅堂摆设，书法楹联（一世有情新眷属，三生留笑旧姻缘）、花鸟画屏、刺绣帏帘等皆为重彩背景，正中嵌入三个红底大字“点秋香”，人物刻画形象，画面生动丰富，从中可见晚清时期人们对这类题材的喜爱。同类的还有《孙悟空大闹天宫》、《武松血溅鸳鸯楼》《岳武穆精忠报国前图》等，一幅图中十几个人物，画面紧凑，动感十足，颇具有舞台视觉效果。还有一类完全是白底的单幅戏画，如《凤凰山》《黄鹤楼》《东平府》《喇叭庙》《割发代首》等，完全是悬空的几位戏曲人物，没有背景，有的最多只有一张桌子，可谓是真正实现了中国戏曲舞台的至简，但是单从人物的穿着、造型、神态、武器等已经能够体会到戏剧的冲击，画面简约却不失戏份，颇具有观赏价值。

另外还有两张单色线版作品《大战穹窿山·施亮生斩白獭》《割发代首》，显然是未完成的年画，可以手绘，也可以套印，可见最原始时期的线版模样，对于将来复制具有参考价值。

阿英曾在论文中提及见过四张连环戏画《隋唐绣像》，第一幅画秦叔宝、尉迟恭、伍云召、魏文通，第二幅绘雄阔海、罗成、辛文礼，第三幅绘宇文成都、李元霸、裴元庆，第四幅绘杨林、武天锡、刘黑闼、尚司徒。可惜此次未能见到。根据阿英的研究，还有四幅连环完全采取交叉的画法，如《龙图再世义犬报恩》一幅，上横刻一篇相当长的“七字唱”说明故事。也有整纸直印的，如《采茶记》《红粉襕》，到了清末戏画的版式更是丰富多样，“有的把故事的最主要场面，在中间画一个大图，加以花边，四周画次要连续场面（如《全家福》），有的以山水及地势为界分隔场面（如《责辱曹操》），有的剖成四片画一个故事（如《梅良玉》），有的以唱调分图（如《三国叹十声》）”。应该说阿英对戏画的研究是得益于他的收藏，由此他的这些戏画藏品值得业界继续研究。

沧桑变迁，桃花春风

钱璎女士一直致力于昆曲和年画艺术的保护和发展，如今年过九十高龄仍在继续为这两大艺术门类鼓与呼。说起这些木版年画作品，钱璎回忆，阿英先生早在上个世纪二十年代末到三十年代初在上海创办太阳社期间，就曾与田汉等人到苏州开过秘密会议，公务之余，阿英曾到苏州文庙参观过《平江图》，还买了一张《平江图》的拓片。应该说从那个时期他就开始留心年画的民俗美术作品了。同时在他对中国明清小说的研究中，也看到了很多老版本的明清版画插图，风格鲜明，更是吸引他留心对这一题材的收集和研究。到了二十世纪四十年代，阿英随新四军转战北方，在行军途中，他不断发现张贴在普通民居里的年画，看到特别的，还让儿子钱小惠临摹下来。解放后，阿英出任天津市第一任文化局局长，天津以杨柳青年画著称，更促使他继续投入精力，并对比了“南桃北柳”的特点，在他的藏品里就有不少杨柳青的作品。一九五四年，阿英的研究专著《中国年画发展史略》出版，被称为中国美术史上第一本年画史略，影响至今。后于一九八二年出版了《阿英美术论文集》，其中也有年画的研究和诸多年画配图。

阿英于一九七七年去世，因所藏古版年画曾在“文革”中受到冲击并被抄走，后来发还时很多画作都不见了。钱璎在整理了父亲的收藏品后，向苏州桃花坞年画博物馆捐赠了二百张年画作品。后来钱璎无意中打开家里存放父亲阿英先生旧物的一个樟木箱，用广告纸包裹的是百余张古版年画，共有一百一十四张，基本可定为苏州桃花坞和天津杨柳青，时间跨度从晚清至新中国初期，苏州年画多出自著名老字号，如王荣兴、陈同盛、陈同兴、吴太元等，这些年画已经阿英先生整理分类，并加以注明，如“风俗画”“闹新房”等字样。

郑振铎在《中国版画史》自序中说：“桃花坞者，在苏郡之北隅，独以刊印年画、风俗画有名于是。自雍正到清季，坞中诸肆，殆为江南各地刊画之中枢。”苏州年画以清雅秀丽、刻绘细腻、立体感强，以及后来受到西洋绘画影响，颇具有一脉相承的代表性，然而苏州年画前后曾受到太平天国运动、抗日战争、十年动乱等多次冲击和毁灭性影响，应该说老版基本荡然无存，就连老版印制的画作也很少保存下来。在二十世纪五十年代，过云楼传人顾公硕曾四处寻访年画艺人，希望恢复这一工艺，并创作了一批新年画，如《太平天国在苏州》八幅系列，被称为新年画的代表作，同时将收集到的旧版年画在观前街展览并试销，但是到了“文革”时期，顾公硕先生去世，很多老版和画作也随之灰飞烟灭。如今阿英所藏作品能够得以规模性幸存，并且集中捐赠给了传承和研究机构，辅以阿英的相关研究论文，对于新一代传承人或业界研究都很有价值。阿英对年画行业的研究很是深入，他还专门收集了旧时年画叫卖的唱词。旧时年画棚都会响起各种叫卖声，唱词有长有短，较长的如：“收摊生意卖本钱，只卖十六钱。贴贴十来年，颜色勿为嫌，越看越新鲜，譬如吃碗浇头面。”可谓形象、亲切，也是一个城市的侧面记录。诸如此类的资料对于地区民俗的整理和重现，也具有相当的价值。记得钱璎的外甥曾经写过对外公的印象，个子不高，穿着朴素，为人谦和，喜欢钻故纸堆。阿英早年在苏州淘旧书、旧资料，常常是守着这些“宝贝”却饿着肚皮，他自我解嘲道：“米粒儿没几颗，菜根儿无几个，空把着文章做什么？”但是一旦有了点闲钱马上就会犯瘾了，继续去买去研究。令人欣慰的是，历经磨难，阿英的藏品终于进入到了博物馆，并将继续与民众见面，长留民俗在人间，长留风雅在江南，或许这也是阿英的一个朴素心愿。

参考文献：

《中国年画发展史略》，阿英编著，朝花美术出版社1954年版

《阿英美术论文集》，阿英著，人民美术出版社1982年版

《中国古代木刻画史略》，郑振铎著，上海书店出版社2010年版