工细精研 放逸潇洒

徐雯

李鱓是扬州八怪中比较突出的一位，大胆泼辣的风格令人印象深刻。李鱓对于用色和用墨都有自己的独特体会。尤其是色彩方面更是有着独到的见解， “工细”是其前期作品的主流风格，“放逸”则是其后期所追寻的人生境界。本文以“色”为脉络，从李鱓的色彩变化来观其境遇与人生追求。

1.“色”与古致精妍

（1）“色”之渊源

色彩，一词就会令人想到绚丽夺目的效果。但将典雅与世俗巧妙地融合在一起的绘画，确是从李鱓才出现端倪。清初的画坛上纷繁复杂，各类风格均有之。有坚持追求笔墨师法古人的“四王”，也有托古独具创新的“四僧”。在花鸟画中，被认为是正统的标准的是恽寿平的花鸟画。在恽寿平看来“墨分五色，色也分五彩以墨有五色，惟慧眼能辨之。视涂红抹绿、绚烂为快者，不可同年语矣。”恽寿平对当时的花鸟画影响深远，尤其是宫廷的画风更是受其影响。因此，蒋廷锡的花鸟画不免会接近其风格。既然李鱓是跟随蒋廷锡学习绘画，那也就会师法恽寿平了，这也为李鱓之后使用色彩埋下伏笔了。

（2）“色”之少年得志

李鱓，字宗扬，号复堂，别号懊道人、磨墨人。李鱓的人生可谓是经历了大起大落，出生于宰相家庭，受过良好的教育。曾师从魏凌苍学习山水，郑板桥在李鱓的《花卉册》中有一段题跋：“初从魏凌苍先生学山水，便尓明秀苍雄，过于其师…”并跟从家族里兄长的妻子学习花卉。由于献画于口外，被康熙帝发现并被选入“南书房行走”。因为颇有才能，特地将他交给蒋廷锡，学习黄筌徐熙工细一派。这无论对于追求功名的李鱓，还是他的家族来说都是值得骄傲的一件事情。跟随蒋廷锡学习黄筌徐熙一派，对李鱓之后的于色彩的喜好与运用也是分不开的。尤其是黄荃一派更是皇家富贵，敷彩艳丽、精致的代表。

（3）“色”之古致精研

《石畔秋英图》石畔秋菊，是画中最为艳丽之色，这些菊花都是用双钩填色，菊花姿态颇为生动。修竹陪衬，淡墨如苍翠写成的竹枝也是工丽清妍，而湖石笔墨却取法明人的小写意。这幅作品是李鱓早年供职于宫廷期间工细风格仅有的作品，从画面的设色和题跋不难看出，这一时期的李鱓可谓是：春风得意之时。

2.“色”与鲜润活泼

（1）“色”之落拓江湖

李鱓在康熙五十七年乞归，乞归的原因众说纷纭。大致有这几点：一是与蒋廷锡不和，由于李鱓和蒋廷锡的对艺术的看法不同而决裂；二是“年少才长，兼擅绘事”而招人排挤；三是李鱓的性格不善于官场的交道，卷入康熙帝的立太子争斗中。总之，李鱓离开了宫廷。虽然这样说，会很残忍，但是不得不说李鱓正是因为离开了宫廷，游历与各地才有了极富创造力的作品。

（2）“鲜”之曙红

曙红，属于红色系，对于中国人来说，红色一直被视为喜庆之色。在李鱓的画中曙红是经常被使用的一种颜色。《儿女富贵图》画中瓶插一支盛开的牡丹，花瓣施以粉白，点以红蕊，绿叶扶持，更显花之贵气，花瓶后横置两支萱花草，浅笔勾勒，恰好填补了花瓶右侧的空隙。牡丹象征富贵，萱草有生男之兆，一雍容一质朴，互相衬托，点明主题。画中牡丹部分是运用白粉和曙红，画家应该是用曙红调上水作为底色，再用白粉去塑造牡丹的轮廓，左边靠上的牡丹花是用曙红调以白粉塑造。虽然现在看来牡丹的轮廓不胜清晰，但牡丹的娇媚之态，至今看来还是表现的淋漓尽致。《瑞兆图轴》天竹、水仙梅花错落石间，皆为初春时节的祥瑞之物。通幅墨色相间，天竹果实累累，红艳圆润，配以石青、白粉、淡墨，整个画面色调鲜活，布局井然，属于早期画风。

（3）“活泼”之花青

花清，是一种植物颜料。是用靛蓝和胶合成的产物。它比石青更加的蓝，比肽青蓝偏深。有一种大气、沉稳之感，这令古往今来的画家都比较偏爱之色。在李鱓的画中当然不免看到这种颜色的使用，但是李鱓的作品中花青的使用却变传统的沉稳为“活泼”。《土墙蝶花图》这幅作品是已知李鱓最早的大写意作品，在南京博物馆和日本东京博物馆各藏一本。图中一丛紫蝶花，长在一堵破败的土墙上，表现春天将至的农舍景象。用笔粗率，虽不用浓艳之色，却显得紫蝶花更为活泼。在整个画面中，主色是花青，并且根据浓淡、色相、干湿加入了墨、藤黄以及大量水。色彩的加入非但不显俗气，反而更加的别致、雅静，紫蝶花顽强的生命力也表现的淋漓尽致。就像他的提拔那样：墨从从贱作墙堆，院宇春光在此围。几日雨淋墙有缺，蝶花和土一起飞。可是在周梦里身，紫云高卷隔花茵。夺朱本事休拦住，尽长墙头去今人。江淮野人家土墙头嘻植蝶花，春来一片紫云，掩映一枝江杏。寻春到此，逸兴遄飞；只望酒帘小憩，顿忘归去。或如《芙蓉杨柳图》整个画面，虽然设色，但是呈现清新淡雅之风。芙蓉花的叶子使用了花青加墨。如果单单使用花青加入水的颜色，会使整个画面呈现，厚重不足之感而加入墨色的花青便能呈现厚重质感。但是，对于墨色的运用是考量画家的用色的比例把握，因为墨色使用过多会使整个画面没有颜色倾向，使人感觉灰、脏。这幅画中的花青使用的恰到好处，再加上水的淋漓，快慢缓急、浓淡深浅赋予芙蓉花叶以生命力，轻轻浅浅、爽飒快意。嫩叶的部分又加入的藤黄，让叶片嫩绿的部分，在深叶的衬托下叶子更为活泼灵动。李鱓的写意花鸟画依然注意物像的效似、以花青为主，附以它色的互衬与交融，但笔致变得较为潇洒清劲，意趣也显雅中带俗之味，题识显露由“活泼”逐渐“野”的苗头。

（4）“润”之墨色

《蕉荫鹅梦图》这幅虽是模仿的作品，但却显示了奔放的特点，又不失精致。尤其是鹅的细笔描写钩勒、渲染与芭蕉叶的大笔横扫，形成鲜明的对比，泼墨挥写与工致细润有机结合在一起，互为补充。李鱓虽自题学徐渭，然实则仿沈周的《蕉鹅图》。与沈周比较，李鱓只是在鹅的形体上略有变化而已，用笔简洁，只在鹅的头部略施淡色。这幅作品之所以历经百年还如此生动，主要在于他用充满水分的大墨点来表现园林中平坡，再以枯笔狂写出劲草，动静之间的关系处理极妙；而芭蕉，更是以水气淋漓的墨色，枯湿浓淡均在一瞬间完成，整个画面所呈现的感觉是水与墨交融湿润之情态。

3.“色”与恣肆纵意

（1）卖画为生

李鱓在乾隆二年当过其在当任县令不到三年的时间，就被罢官。曾经也想再次跻身官场，终究没有实现。一直卖画到老。李鱓当时于扬州卖画，并且市场还是相当的可观。据郑板桥回顾乾隆十二年前后的画家收入道：“王篛林澍，金寿门农，李复堂善，黄松石树谷后名山，郑板桥燮……岁获千金，少亦数百金，以此知吾扬之重士也。”但是，虽然以卖画为生，但是李鱓却不喜这样的方式，当绘画作为一种商品去买卖，绘画的内容、形式等等都会受到市场的影响，就像李鱓 曾经感慨的那样： “余薄宦归来，空囊如洗。糊口砚田，终日埋头笔墨，以画为业，可慨也。”

（2）“色”之恣肆

《玉兰绣球图》这幅作品中以斜角取势，写湖石、玉兰、绣球，笔墨酣畅淋漓，技巧纯熟，率意中见纯真。石头以横笔侧锋横扫而成又略施赭色，树木则勾画皴擦而成，树叶以水墨绘成，浓淡干湿，阴阳向背，自然生动，画面中的玉兰和绣球花都是双钩稍稍用色晕染，整个画面重视设色和水墨结合的表现方法，在这幅作品中色彩不多都是稍加晕染，观者不难想到与之前大块面的设色作对比，更显恣肆潇洒。作品中的题诗：“索画催诗老兔泣，洒痕泪染青衫湿。才尽江淹梦久无，玉兰乱起书空笔。十月怀春剧可怜，许多桃李嗔頑色。天女多情扫落花，万千锦团成一。粉蝶因依不肯飞，风云同气何时觅。看饮图间软玉杯，水晶球动春风击。锦下落绣字。乾隆九年，岁在逢困之辜月。”可以看出，这一时期的李鱓处于人生的困顿之时，唯有寄情于能让自己恣肆的书画。

（3）“色”之纵意

李鱓到扬州后，接触到石涛泼墨破笔，继而学习石涛，笔致更为简练，墨色更为酣畅。所作花卉，不拘泥于法度，泼墨淋漓，纵横驰骋，于挥洒脱落中见规矩，不拘形似间得趣味。《冷艳幽香图》可谓是李鱓之一时期代表作，所绘梅雀、兰石、荷花鸳鸯、菊花鹌鹑、参差错落，疏密相间，笔墨淋漓，浑然天成。在用笔上，或写意，或双钩，墨色浓淡相间，干湿互用，形象极为生动，是画家在水墨花卉艺术上高超技艺的集中表现。尤其是第四幅作品的题识更是反映了李鱓在后期所追求的人生境界。题识：五斗辞官愿守贫，深秋篱下菊花新。昆虫草水间依附，造化天机远胜人。题识：野菊无人花自新，画完秋草画鹌鹑。野田亦有鹌鹑斗，关系输赢不到人。之二《花鸟鱼虫菜蔬图》大写意绘花草菜蔬、禽鸟鱼虫、从画面的处理来看，绘画技法老到但显草率，笔墨有轻浮之感似欠火候，是李鱓的衰年之作。尽管此册在笔墨上不尽如人意，但李鱓在章法营构、用色，还是下了一番功夫的。画幅上的用色更为大胆，依次颜色均为鲜亮之色却无浮躁之感。并且与诗、书、二者配合较为协调使画面气韵较为酣畅。第五开，《萱花蝴蝶图》题识：万事浮云过眼空，前人作画我相同。花花草草飞飞 ，尽付庄周一梦中。表明此刻的李鱓所追求的不再是那些功名和利禄而是老庄之道。

之三《花卉图》以大写意笔法为之，皆兴来之笔，或水仙、或荷花，或兰石，故妙趣别出，意韵天成。从风格来看，应是李鱓晚年之作，或枯笔焦墨，或湿笔淡墨，苍老拙重而倍极淹润，且多长题，书法亦劲健厚朴，极尽枯湿浓淡，轻重徐急之变，色精墨妙，诚如何维仆赞李鱓所云：“用笔奇恣，草草而成……白阳青藤不是过也。”

（作者单位：扬州大学美术与设计学院）

作者简介：徐 雯（1991-），女，江苏常州人，扬州大学美术与设计学院在读研究生，研究方向：美术学。