把语言磨成一种尖细之针，在禁忌缝隙间穿行

小白+走走

走走：我最早看你的文字，还是在《万象》杂志上，后来那些专栏文章集结成了《好色的哈姆雷特》那本，比如会讨论莎士比亚的剧本中隐含的黄段子等等，属于风月杂谈一类的文化随笔，气质非常独特，精致而粗俗，信息量却很大，从古希腊陶罐、古埃及草卷、洛可可绘画、康康舞到各类书籍、电影、春宫等等，应有尽有，旁征博引，亦庄亦谐，其实是从情色角度切入，研究了一下西方文化史和艺术史。这种写作风格最初是怎么形成的？

小白：当时编辑《万象》的陆灏先生找到我，提出想约我写一些有关欧洲情色文化历史方面的介绍文章。这个想法刺激了我，好像是，一下子触动了我身上某种一直休眠着的想要调皮捣蛋的念头。用文字来表达一种难以表达的东西，讲述一种无法讲述之事，把语言磨成一种尖细之针，在禁忌缝隙间穿行，这件事情让我觉得兴奋起来。当然那也确实是一种挑战，要找到一种讲述方法，让这种讲述本身成为有意义之事，而不让人觉得仅仅是某种展示的怪癖、驳杂的炫耀。我小时候，大约念高中一年级那段时候，特别喜欢T S Eliot的诗，《荒原》、《四个四重奏》，我们几个同学，包括现在在上海三联出版社工作的黄韬，我们当时都是好哥们，我们都喜欢《荒原》，放学回家路上常常随口就能背出那其中诗句，前一阵有回我替裘小龙先生一场活动做主持人，我没好意思告诉裘先生，他的那些诗句我们小时候常常用来互相开玩笑，用来发泄某种想要跟世界捣捣蛋的少年心情。有些比如“年老的男子却有着布满皱纹的女性的乳房”，虽然我们后来也仔细读了原文，但一直存在记忆中头脑中的却是那个译本。我想在某种潜意识作用下，《好色的哈姆雷特》不知不觉地征用了《荒原》的风格：大量用典、隐喻、竭尽所能寻找恰当词语，在自由散漫的联想中寻找某种喜剧性的韵律，尤其重要的，在文字禁忌的边界上寻找表达之道。所以，《好色的哈姆雷特》对我来说，更像是在写诗，某种中年诗体。

走走：就像你的写作几乎没有自己的个人情绪一样，除了少数和你走得非常近的朋友之外，大家对你的个人生活其实是一无所知的。毛尖曾经这样写你：“我们不知道他靠什么生活，不知道他有没有恋人，但每次出现，他总是有型有款有色。”据说你之所以走上写作道路，是因为你闲来无事，跟朋友在网上聊天儿，一段一段地写美术史，朋友觉得很有意思，把它贴到了天涯论坛。没想到跟帖非常多，你只好顺着帖子往下写。帖子被《万象》杂志的总编陆灏看见，由此和《万象》结缘。我挺好奇你的知识结构是怎么建立起来的？为什么会对美术史（而不是文学史）如此术业有专攻？

小白：跟大家一样，上学、广泛阅读、或者有主题地搜猎研读。说到底，也就是调皮捣蛋，不按规矩来，然后全靠自己瞎琢磨。严格说起来，发表在《万象》上那些东西，其实跟美术史关系不太大，也许倒是跟图像史更有关系一点。

走走：无论是你早期的专栏文章，还是后来的长篇小说比如《租界》，字里行间都充满严谨的考据，相当有知识性。这些材料的累积全都靠图书馆和搜索引擎？写《租界》时你读了多少材料？

小白：图书馆、档案馆、谷歌。泛读和精读。利用研究专著附录参考书目来泛读，从别人脚注和引文中寻找知识线索来泛读，然后逐渐在头脑中形成一系列问题，就跑到档案馆、徐家汇书楼、上图近代文献馆，搜索专题文献卷宗来精读。读了多少说不太清，但上海档案馆法租界警务处有关卷宗，我应该是差不多全部调阅了一遍，虽然很多也就是迅速地翻阅一过。我有类似情报间谍机关的那种完美主义倾向，就是说如果我知道在某处存在着某条信息，而我却仍未掌握这条信息，那我就会觉得没办法动笔向上级写报告，一定要千方百计把那条信息找来看一下。虽然真把它找来了，看了，实际上那份报告中却根本用不上，没什么价值，完全不相干，但那种全面掌握信息的假象却会带来某种叙述自信。我几乎不做笔记，不做卡片，虽然那套做法我其实都会，关键词啦，目录啦，我都挺擅长的，但我有一种奇怪的信念，觉得创造力来自于自然而然地浮现，如果有一个好想法在头脑中产生，我不会随时记录下来，或者有一个好构思好情节，我也不会先写一个提纲，我宁可把它放在头脑中，如果几天后忘记了，就证明它确实没有什么价值，如果几天后它仍然顽固地在那儿，就说明它可能确实是一个好主意。如果有一样东西阅读中所得，我也不会把它记录下来，我把所有阅读所得全都随便堆在头脑中，当我写作时候，我不太科学地相信，如果那些阅读所得到的某一项知识在写作过程中自动浮现，那就说明它是有价值的，如果彻底遗忘了，那就说明它确实应当被遗忘。

走走：“随便哪个作家，任何一部作品，不仅观念、故事、人物，甚至文体风格本身，都与作者的生活经验深刻相关。”这是你自己表达过的观点。在我看来，一个喜欢研究情色的人，应该是很热爱生活的。比如上海朋友圈知道，你对食物是敏感而挑剔的，据说饭馆里少数能令你惊艳的菜肴，你会琢磨烹饪方法，搬回家实验。家里厨房从搅拌机、空气炸锅、压面机、咖啡机到烤箱……一应俱全，据说你自信自己对做菜是有一定天赋的。再比如你的牌技一流，记牌算牌，上海作家圈里对你的高智商是公认的。这些和你喜欢写类谍战小说，比如《租界》《封锁》有关吗？其实《局点》也是一种牌局，围绕一张一百万的汇票，三个男人两个女人，以及两张假汇票，所有赌徒赌注都在桌面上。就像你自己的解释：“所有参与这场游戏的人都是必须时刻相互猜度对方心思的对手，早一步猜到，就有机会设计出简单而有效的策略，赢过对方。”

小白：我想我也没有喜欢研究情色，哈哈。但书写情色对我确实是一种挑战，我记得陆灏在收到第二份稿件时曾回来一个邮件，只有简简单单一句话，能不能再写“出去”一点？这个说法很有意思，暗示了那种书写存在一种有弹性的边界。那不仅是一个关于什么可以写什么不可以写的问题，可能是一个怎么去写的问题。说到底，这不就是所谓文学的任务么？开拓词句表达疆域，照亮暗昧模糊地带。所以我一直坚持着说，《好色的哈姆雷特》是一部诗集。每一首有一个七字标题，然后原计划是打算写14篇，向莎士比亚十四行诗致敬。哈哈哈。我第一本自己购买读完的文学作品就是莎士比亚十四行诗集，屠岸先生翻译的《莎士比亚14行诗集》。那是一个夏天，我当时念初中二年级，从卢湾区步行跑到福州路，回家洗澡后拿了一把竹榻坐到房顶露台上，所以莎士比亚一直给我一种闷热的感觉，夏日呀，玫瑰呀什么的。上海今年国际文学周开幕是在一个闷热的老教堂举行，保护建筑空调不够，所有人都热晕了，今年主题恰好是莎士比亚遗产。哈哈哈。endprint

做菜和打牌，就是玩呀。我想象不出它们俩跟写作会发生什么关系。也许这两件事都需要在下手之前在头脑中制定好计划，按步骤实施。我比较喜欢这类预估、尝试、调整的行动方式。包括写作也一样，在动笔之前，我可能已对完成作品有一个大致上的感觉，然后每推进一点就会跟头脑中那个虚拟完成的作品比较，调整口味，然后常常会推翻先前想法重新来。大体上说我比较喜欢有控制地推进。

走走：你的小说中，食、色两种本性经常有着充分发挥。比如《封锁》的引言：“有个老太太么真正福气好，早上起来吃点心。一碗燕窝一碗白木耳，水潽鸡蛋吃下去，三碗大肉面，一只童子鸡。底下人要问太太阿曾吃饱哉？格点点心不过点点饥。——陆啸梧·因果调·《福气人》”小说中的苏州人、写连载小说的亭子间作家鲍天啸，在公寓大楼因为炸弹炸死大汉奸丁先生而被日本军队封锁并断粮后，一次次向日本人提供似是而非、似非而是的爆炸线索，每次都伴随着日本人的奖赏。“鲍先生，你自己跑来告诉我们，你有刺客情报。你怀疑某个女人是罪犯，我们把你当成好市民，一个可以讲理的人。我们立即替你安排餐食。当我们得知鲍先生口味精致，是个美食家，就马上提高供应标准，把你当成贵客。”小说中出现了各种活色生香的美食：松鹤楼虾油拌面（“他打开盒盖，三只仿制乾隆五彩大碗。雪白面条上厚厚覆一层艳红虾脑，闪闪发亮。”）；虹口富春居的扬州菜（“喝粥，就着两碟扬州什锦酱菜，亮晃晃淋过麻油。……两盅清炖狮子头，一盘云腿蒸鸡翅，另有一只团花汤碗，打开盖子，是一碗萝卜丝氽鲫鱼。……他把一截翅尖整个放进嘴里，只见两颊一阵鼓动，不知他怎么弄得，很快褪出鸡骨，吐在桌上，干干净净没有一丝肉。”）；广东顺德菜（“豆苗炒鸽子只剩下汤汁，另一味炒水鱼，也变成两堆杂骨。青花盖碗揭开，炒牛奶现在可以吃了。‘大良炒牛奶，要用水牛奶。面对美食，鲍天啸言简意赅。……他拨弄着炒牛奶，把那些配料平均送入嘴中，确保每一口都能同时吃到鸭丝、虾肉、火腿、榄仁。他大口大口吃着，他吃东西时有一种自然而然的效率，吃得又快又多，却没有多余的动作，壳呀骨呀也都整整齐齐堆了一小堆。是长期专注于此而学会的技巧。”），最后谢幕前的那顿日本樱鲷，简直绚烂。（“厨师从竹篓抓出一条鱼，鱼背一抹粉红，鱼鳞果然微闪金光。厨师从刀架上挑出一把，却没有破肚挖肠。他贴着鱼鳃盖骨用力划一刀，翻过鱼在另一面同样位置也划一刀，然后拿刀轻轻一剔，整个鱼头就从鱼身上分开。……刀刃切入鱼肉，发出古怪咻咻声，每割下一两片肉，厨师就用刀背敲一下砧板，即便独自一个在屏风后，他也必须遵循某种古代食肉礼仪。”而所有这些鲍天啸细细拆骨化渣的过程，其实也是日本人细细推敲折磨他的过程。

小白：吃东西和性活动可能是人类两种最富有喜剧性的日常活动。这两件事具有某种向下的拉力，拖后腿。那是两种本质上完全私人的活动，却在人类漫长演化过程中繁衍出一整套礼仪和禁忌。特别真，却又特别假。

走走：我们来聊聊你喜欢在叙述中玩的把戏吧。比如看你的小说，绝不可以轻易把叙述者当成小说家本人，他们是你虚构出的作者，在小说中形成一处又一处回声。“正在写作的人不是坐在书桌前的，我一直这样要求自己。在写一本书之前，我一定要先虚构一个作者，有这个作者以后，我再操纵这个作者去写这部书。我写得也比较慢，因为伪造一个作者的过程是非常缓慢的，我一定要找到他的调子、他的想法、他的节奏，然后我才能下笔写，要不然写很多都推掉。七八篇随笔，三五千字，全都不要了。两个长篇，一个十多万，一个二十多万，都是先写了五六万废的，不用的，全部扔掉了。我觉得那里面还有我的想法，这就不行，要去掉。”那么你所塑造的写作者“小白”，有没有可能有一天摆脱了你的控制，反过来操控你呢？或者，让你误以为一切仍然大局在握，但不知不觉，小说的整个走向已经发生了变化？这么说吧，你在一次次制造分裂人格，在真实的自己和分裂出的人格——作者“小白”之间来回反复。“你既要对他同情，甚至跟他合体，但同时还要怀疑他。我是不断地怀疑，但是怀疑过头会什么都写不出来，但是不去怀疑，调子就不对了。写东西状态对的时候，我似乎总是感觉有一个声音在背后，不是嘲笑也是揶揄，但说我是扯淡，随时自嘲一下。”说这话的时候，显然你是在自己是主人格的立场，那么真相也有可能是，你以为的次人格，那个你所塑造的写作者“小白”，其实才是真正的主人格。

小白：这事情要分两层，一个涉及基本的写作观念。我觉得写作本质上也属于一种表演。即使作者从他自己视角出发，以他自己为叙述者，讲他自己的故事，一旦意识到其作品将会被公众阅读，那就仍然摆脱不了表演成分。从小说艺术来讲，也应当有意识地把叙述者从作者自身分离出来。写一部小说是要去创造一个世界，从某种程度上，那简直是僭越了上帝的工作。让叙述者脱离自己而独立存在，那是一种合理的谦卑态度，同时也预先为自己暗中设置了免责条款。因为叙述本身总是意味着一种伦理，但你又怎能确信你自己是对的呢？

走走：你也有一套“表演”的观点。《封锁》中，鲍天啸向日本人的讲述、向“我”这样一个同情他的汉奸的讲述、在报上写的小说《孤岛遗恨》（“两起暗杀，一起在小说里，另一起几天前真实发生。它们如出一辙。”）、用生命讲述的第二次爆炸，以及事后人们知道的真相之一：鲍天啸是军统人员，可以说，在你笔下，鲍天啸是个称职的好演员。他把假的表演成真的，把真实附着在虚假上，又让虚假包裹真实。“只有一件事情我可以确定，不管有没有她，她是一个真正的活人也好，她是完全向壁虚造的小说中人也罢，哪怕她仅仅诞生于鲍天啸一念之间，一旦从他嘴里脱口而出，她就真正存在过。因为他为她着迷，为她感动，甚至为她杀了人。”所以，你笔下的人物，总是让自己进入一个表演者的角色扮演后，才开始讲述故事？

小白：表演是一种政治。是一种除了仅仅关注“我”自己之外，人意识到他人的存在、他人的目光之后产生的一种行为方式。表演是试图影响别人的行为和情感，表演是试图改变人际关系，表演是一种权力实现方式。有了表演，人类才能脱离三五七八个人的穴居时代，人才具有了社会性。是表演使“奇迹”从凡俗日常中得以发生，从而提供了信念、警示和路标。你可以想想耶稣在人群中表演得那些奇迹。在小说中，对叙事真正具有推动力量的也是那些人物的表演。小说中人的表演让戏剧性冲突、让事件得以发生。在《封锁》中，如果不是因为那些人物在压力下，都不同程度地自觉进入某种角色，进入表演状态，事件就不会发展到最后那个样子，奇迹也就不会发生。表演不是虚伪，表演是意识到第三者存在，意识到观众，意识到外部世界，意识到除自己本身处境和当下状态以外，另有一个更高参照系存在。意识到此，人物便能勇敢向前，摆脱所处困境。endprint

走走：基本上，你笔下的主人公喜欢做的两件事，无出你那本随笔集的书名——《表演与偷窥》。《租界》里的主人公小薛，一个中法混血，靠卖照片给小报为生。某天，他在船上拍下了一个女人的照片。因为这张照片，他卷进了一系列政治事件：法国人、帮会、无政府激进组织；企图通过制造大事件引爆法租界的革命投机者、被投机者利用的革命女青年、做枪火生意的白俄情人……“这个摄影师在镜头后面，恐惧、狂喜地捕捉着眼前的一切：人的挣扎、世界在倾覆，人的美和不美、生命在污秽中壮丽地展开——这是炼狱般的人间。”（李敬泽语）偷窥的本质，是自身欲望的放大。小薛的欲望究竟是什么？他精确地拍摄和放大了他周围的暗杀、革命、女人、生意，他看到的真相到底是什么？

小白：偷窥是对表演这个行为的反动。表演是行动者意识到观众存在，在观众目光影响下而采取的行为方式。偷窥则是观众发现当事人在表演，认为在那个表演之下另有真相，而寻找隐秘视角，试图窥测对象真正的“内在”。从某种意义上来看，这两者之间的互相作用构成我们文化历史发展动力。拿刚刚你提到的食色两件事来说，这两件事原本都自然而然是个体私下行为，你扔食物给小动物，小狗小猫小猴子，它们拿到以后就会跑到没人注意的地方去吃掉。性，也是一样。但有了观众之后，这两件事情就变成了“饮食文化”，变成了“色情”。吃东西成了复杂礼仪，性成了看和被看的游戏。表演和偷窥两种行为，互相牵引互相开发，到后来，表演者为了偷窥者表演，偷窥者为表演者而偷窥。

《租界》的舞台是历史，在那部小说中，所有的人物有一种深刻自觉性，就是意识到自己身处于“历史”之中，他们自觉自己是历史中人，无论采取旁观或参与态度，无论仅仅想做一个窥视者，或者想主动改变历史进程。于是他们为了某种“历史叙事”而表演，其中顾福广这个人甚至认为，一场虚假的、抽离实质内容的表演，只要用镜头拍摄记录下来，传出去，这场表演就会变成真正的历史事件，影响权力分配，影响历史进程。与之相对的，叙事者刻意地采用一种近乎英语“现在进行时态”的方式来讲述，就像一场现场表演。就像英国小说家曼特尔在她著名小说《狼厅》中使用的叙事方式一样。《租界》实际上跟《狼厅》是在差不多时间完成的。我想我们可能是同时发现了这样一种喜剧性的悖论：就是历史小说中人，发现他们自己置身于历史之中，历史小说中人，自觉意识到自己“正在”创造历史。

走走：德里达和巴特共有一个观点：文本总是已经书写过的。巴特对此作了更具体的阐释，认为每个文本都会成为另一文本的引文，每一文本都从无数已经写过的文本中引取段落。你是不是挺认同这种哲学观点的？比如在一篇访谈里，记者的疑惑是：你的随笔似乎一直是“博学广记”和“逸闻趣事”的集中展示，但你自己的想法呢，自己的原创呢？你的回答是：“在今天，一个作者能够原创的东西几乎很少，已经不太可能有机会再原创了。你以为它是原创，实际上还是别人说过的。我也很讨厌这种感觉。如果它是别人说过的，我就尽可能保留别人说过的。”这个回答是否适用于你的小说？

小白：刚刚我已说过，早在读高中时候我就从《荒原》中发现了这一点（哈哈哈）：你不得不在引文中创造新东西。在《封锁》中，我也模仿引用了大量鸳鸯蝴蝶派作家的各种桥段套路，甚至仿写了几段。只是到后来，渐渐把故事引向一个比较惊悚结局。我不仅相信如今我们面对着一个巨大的文本世界，我甚至相信我们身处这个现实世界也日益变成一个巨大文本。一个作家所能具有的最大干预野心，也就是对某些情节、词句稍作改动。《封锁》中的那位作家鲍天啸，成功地把他自己的小说情节转化成历史事件，我几乎是对小说家这个职业做出了最隆重的夸耀。

走走：“我们都是文字的戏子。戏要好……”结合你说的这句话，再看《局点》《租界》《封锁》，我觉得都是用一个精心设计的故事，包裹起一团粘稠而巨大的虚无感。这种虚无感是怎么来的？

小白：虚无感作为立足点，很不错。这些小说中人，面对他们所面对的那个世界，都有一种深刻的无力感觉。但他们又有一些小聪明，有一点点野心，想要有所作为，于是精心设计，从这点上来看，这些人物都是乐观主义者，而且他们确实都在他们的舞台上表演了一幕传奇剧。

我们这一代人都曾自以为是地、迅速地拥有了各种观念。但我们不久就发现，更快的东西是时间，我们不知不觉很可能已即将进入一个所谓filterbubble时代，在一个更巨大的不知名东西笼罩下，一切观念都将变成一个观念的过滤泡泡，过去说人算不如天算，未来一定会是人算不如数据算法。

走走：《局点》里有这样一段话：“我不太相信这些事，但是，谁在乎呢？一个故事而已。更何况，一个人在世界上混，靠的不就是此类故事？他忙进忙出，打打杀杀，勾心斗角，为的就是给自己编成几个故事，等到他有故事时，就可以卖故事为生。”“所有的各种时代的革命青年，摇滚青年，黑社会青年，在本质上，都是想要编写一个自己的‘传奇。”我觉得你自己写下的这句话足以涵盖你至今为止所有小说的精神本质吧？

小白：被你发现了，哈哈哈。那是《局点》中最要紧一句话。那些小说中的每个人都想在人生在历史中扮演重要角色，策动重大事件，但最后他们往往发觉，顶多也就只能自编一出假戏，有时候戏假情真，有时候假戏居然也能成真。这很可能就是历史和各种传奇的真相。

走走：我们来聊聊语言吧。“语言是多么重要啊，我们与其说在寻找幸福，不如说在寻找那种能够有所启示的语言，如果一个女人让你很快乐，那是因为在她和你之间，那片暧昧之地瞬间被语言之光照亮。那些偶尔在夜里睡到我们身边的女人，她们就像一条条说着她们自己的高频语言的海豚，有着光滑美丽的躯体，却无法让我们感到幸福。”这是小说《局点》中的一段话，在你的文学观念中，你认为的好的语言得符合哪些条件？

小白：对小说来说，语言首先要适合小说人物、故事氛围，我不相信用同一种风格可以讲述所有故事。我也有一种可能不太正确的想法，我觉得好的语言就是能用最少的语言单位传达最多的信息。我自己很久以前曾是一个文学青年，在那些年间模仿过各种语言风格，看到一种与众不同的语调就很兴奋，有时候读到好句子甚至起鸡皮疙瘩。然后就去学那种腔调，好像发现一种新的语言风格，就是发现了一个新世界。但后来就过了那种语言敏感时期。等到后来渐渐成了职业写作者时候，我忽然有了一种对语言的实用主义功能主义态度。《租界》那种语言风格，那种腔调，就是因为我觉得它就是应该那样，具有一种历史档案般的模棱两可语焉不详、却又确实传递了完整信息的文体风格。《封锁》模仿了鸳鸯蝴蝶派腔调，甚至《局点》也是刻意为之的，八十年代末那一代青年，不正是用那种语言来思考来对话的么？endprint