戏剧材料呈现戏剧舞台设计

王　成

戏剧材料呈现戏剧舞台设计

王成

在舞台设计领域，深入理解各类材料的特性尤其是感性特质是艺术创作的基础。本文通过分析一些国内外设计案例的艺术处理，去认识和探索材料如何在舞台艺术创作中或真实或象征或隐喻地呈现戏剧情境和精神实质，表现舞台设计独特的艺术和审美内涵。

材料 感性特征 视觉形象戏剧情境

通常意义上对材料的认知主要集中在材料的构成成分、物质特性和使用用途几个方面。但在造型艺术领域中的材料，则主要指的物体表面所呈现的结构、质地和肌理给观者带来的感性认知，感性是指人的感觉系统受到生理刺激而做出的相应的心理反应，也就是人的直觉系统从材料表面获得的感觉信息。

材料的感性特征，主要包括材料的视觉感性、触觉感性、听觉感性。材料的视觉感性是人们对于材料的直观认识形成的视觉要素，如材料的颜色、光泽、纹理、透明度等；材料的触觉感性则是相对于抽象的感觉要素，比如材料的干湿、软硬、冷暖、粗细度等。由于人类在生活中对触觉经验的积累，对于熟悉的材料，以往的触觉经验只需通过视觉对材料进行判断后，就直接转化为对材料的视觉感性。如对棉布温柔的触感，通过人的视觉就直接感知到了；最后，材料的听觉感性主要是材料在物理碰撞时发出的声音对人产生的心理感觉，如锋利金属摩擦的尖利刺耳感、厚重砖石撞击的沉重感。①洒玉波：《材料的感性与产品设计》，《郑州轻工业学院学报》（社会科学版）2011年第4期。

随着时代发展，在舞台美术设计中使用的材料不下千种，从布、纸张、木材等传统材料到金属、玻璃、塑料、人造树脂与泡沫等合成材料，各大类其下还有诸多细分。在使用上，木料易加工，钢材承重力高，铝合金轻便结实，泡沫塑料轻便易塑形，这些材料的实用性能是显而易见的，但局限于此，是无法完成一个具备丰富表现力的舞台作品的。英国导演、舞台美术家戈登·克雷认为：布景应该是一个戏的内在精神的视觉表现。优秀的舞台布景设计不仅是起到装饰舞台和表现戏剧环境的作用，更是运用感性的视觉意象去展示戏剧情境，以情入境，以境生情。所以，在舞台美术创作中，对于材料的使用更要着眼于对其丰富的感性特征的理解和挖掘，如木料的朴拙，不锈钢的冰冷和现代感，镜面材质的虚幻等，结合戏剧情景进行艺术加工，才能为舞台美术设计注入丰沛的情感和生命力，使观众产生丰富的联想从而进入到设计者构造的戏剧意境中。

一、材料的情感特征

面对众多的传统或是新型材料，如何发现和选取需要设计者对材料具备敏锐独到的理解力和鉴赏力。每种材料都有其自身的性格，了解各种材料的特质和性格是这一艺术创造过程的基础。不同材料的肌理、色泽形成的特质各不相同，粗糙质感的朴实、粗犷；细腻质感的精致、纯净；光面的质感具有华丽高贵、轻快的情调；麻面的质感则朴实亲和；软的质感给人以温暖、柔和、舒适的感觉；硬的材质则显示出冷漠、刚健和坚实。这些材料的情感表达都是我们直观能够感知到的，在色彩和舞台灯光的多重配合下，会产生明确的心理暗示和情感反应。比如金银色调的金属辉煌、华丽、富贵；玻璃晶莹透明，在光线多角度折射下产生炫目的虚幻感；原木色木质材料的纹理别致、自然淳朴，使人感觉温暖亲近。材料的感性特征，使得设计师得以借助材料的特性，建立起视觉形象与戏剧精神世界的联系，建立起舞台与观众之间的联系。

如斯沃博达在1970年设计的《大胆妈妈和她的孩子们》（见图1），布景由不规则形状充满褶皱的、生锈的金属片凿成，约14米宽某些处半米厚，它重量达3吨，被三根10毫米的钢绳悬挂在舞台上方，闪烁的金属底面是战争的诱惑面的象征，代表了对胜利的期望；但它的生锈和创伤的上面，又使人想起战争现实的残酷。又如，斯沃博达1958年《八月的一个星期天》中（见图2），他使用了灰色布面、镜面材料结合投影和灯光完美了呈现了盛夏乡村一角的氛围。舞台为一个斜平台，表面覆盖着灰色地毯，斜平台的后部被裁切成曲线形状，变成了池塘岸边。两块大的楔形透明材料以45度角互相倾斜，并且被两个投映幕所覆盖，分别表现了天空和池塘，形成了水天相接的场景。透明材质配合灯光和投影，日光在岸边投洒出影影绰绰的树影，池塘面折射着粼粼水光，寂静、朦胧、闷热，微微的眩晕，整个舞台都好像沐浴在雾濛濛的银色水汽之中。

图1　斯沃博达《大胆妈妈和她的孩子们》

图2　斯沃博达《八月的一个星期天》

所以舞台设计师应当了解不同材料的特点，善于利用材料自身的独特性，使材料特质能够在舞台上呈现出最好的效果。根据各种材料的特质在舞台设计中呈现出的不同的情感表达，笔者归纳一些舞台创作中常规材料的特质及其触发的观众情感心理分析。如下表所示：

值得注意是，同样的材料，在维持材料基本特质不变的情况下，经过对其表面肌理效果不同的处理手法，还将进一步使材料展示出更加独特的情感语境。比如在表现战争的场景中使用钢材钢板，营造沉重压抑的战争场面，如果把钢材钢板平整排列整齐有序的表现，那么呈现出的是厚重的、历史的、工业革命的震撼，但如果杂乱结构构图，并对钢材钢板表面进行粗粝划痕艺术处理，则会产生对战争的不安和愤怒、对死亡的恐惧和挣扎等等复杂的不适感。

材料的性格来自于人类的心理情感，在设计师的视觉再创造下，它们在舞台上展示着戏剧世界里时空的发展变迁，向观众传递出戏剧的精神内涵，呈现出丰富的情感语汇。

二、利用材料特质呈现戏剧的环境形象

无论是现实中苍茫雪山，清山空谷，市井里弄，还是虚构的圣洁神殿、幽冥幻境等形象，从最初的平面透视布景到现今丰富的立体化制景处理，都能以多样化的视觉表达形式在舞台中呈现。

但在很多情况下，舞台上的景物通常并不需要完全照搬真实生活场景或是按剧本进行复刻，而在似与不似之间，创造戏剧的环境形象感。这样就需要设计师去反复提炼戏剧背景和形象符号等，概括出具有表现力的视觉语言来达成设计目的。而材料的感性特质和肌理语言在这方面就有着独特的表现力和塑造力。美国著名的建筑设计师莱特说过“每一种材料都要求不同的处理，每一种均具有能按其特性运用的可能性”。舞台美术创造中更是如此，设计师利用材料本身的审美特质，作为设计思想的视觉表达媒介，利用材料的感性特质，以其自身结构和肌理参与构成戏剧情景和舞台审美空间，从而产生其独特的艺术性和审美价值。

李名觉先生的成名作《伊蕾特拉》（《Electra》，1964年，见图3、图4）是古希腊悲剧作家索福克勒斯的作品，为了突出希腊悲剧精神，李名觉把整个表演区设计成六角形的平台和台阶，后边三面围着三块断缺的墙壁。断墙采用石头雕刻而成，石头材质沉重厚实，它的厚度，它的凹凸立体感，未经琢磨的粗糙表面，历经年代的斑斑褐褐尽显沧桑，凸显了强烈的年代感和历史感。这些石墙孤独的悬吊舞台中，使剧场为一种悲剧气氛所笼罩。整个布景简洁单纯，意向强烈，弥漫着古希腊悲剧的情调，观众在布景与演员之间感觉到这种无形的张力。虽然这是一个非写实的抽象化画的设计，但它却同时具有强烈的真实感，将那个遥远的时空浓缩定格在这个舞台之上。

图3　李名觉《伊蕾特拉》

图4　李名觉《伊蕾特拉》

在中国国家大剧院演出的瓦格纳歌剧《漂泊的荷兰人》（见图5、图6）中，舞台设计师利用舞台前区的透明薄纱材料进行影像透射，在纱幕上形成乌云压顶，巨浪滔天，电闪雷鸣的视效；同时在舞台台面上透射海浪翻滚的影像，船只在这风暴掀动的狂澜里左右摇摆，各种影像交相互错形成了真实环境的幻觉。大面积的纱幕材质轻薄灵动，本身就具有波浪翻动的形态，同时还能承接影像与其融合。辅以灯光的处理，得以将骇人的海洋暴风雨真实的呈现在舞台之上。舞台材料与舞台技术相互依托，在剧院里再造了设计所要求的“现实”幻觉的意图表达。

图5　中国国家大剧院《漂泊的荷兰人》

图6　中国国家大剧院《漂泊的荷兰人》

三、利用材料展示戏剧意境

现实主义话剧舞台美术的原则，是为戏剧表演营造一个剧本设定下的时空环境。它可以是写实的或抽象的，也可以是虚实结合的。“景无情不发，情无景不生”。即便是写实的手法，经过创作者提炼升华，也能使舞美设计具备了象征意义，不同程度的反映和折射着戏剧情境、意蕴和内涵。宗白华先生说过，“实化成虚，虚实结合，情感和景物结合，这就提高了艺术的境界。”它要求艺术家不去机械地复制现实，“化景物为情思”。从单纯物化戏剧故事环境上升到对戏剧意境和情绪的投射，就需要创作者更加丰富的艺术想象力，以及对材料和处理手法的独到使用。

一个形象之所以可以外化为另一个形象，最重要的是这两个形象之间一定是在本质上存在着某些共性。联想就是搭起事物之间的内在联系的桥梁。由于人们在生活经验中累积了丰富的对各种材料在各形态下呈现的效果的情感感知经验，在戏剧演出中，会非常自然的在材料、形象、演员表演之间进行联想，从而理解设计师的创作意图和其要呈现的戏剧情境。所以，设计师在创作过程中就需要以生活经验为基础大胆运用艺术想象力，选取特定的形象资料和制作材料为创作的基点，在此基础上进行衍生、抽象、变形等处理，从而达成从对直观感相的模仿到呈现戏剧情境情感氛围的艺术升华。

契科夫的《伊凡诺夫》描写的是19世纪下半叶，农奴制改革以后俄国社会的巨大变革，人们失去了精神家园，堕落为低俗生活的奴隶，知识分子失去了人生理想和信仰，原有的价值观逐渐在感官娱乐中崩塌，主人公就是这样一个失去灵魂信仰最终自尽的悲剧人物。在1976年莫斯科艺术剧院演出的《伊凡诺夫》中（见图7），舞台设计大师大卫·鲍罗夫斯基将这部戏的主题形象概括为生命的终结。①刘杏林：《现实因素与剧场性原则的独特结合》，《舞台美术家》2008年第2期。剧中场景设置为19世纪的俄罗斯的贵族庄园，他采用了大量干枯的树枝密布着庄园的墙面、廊柱和门窗，遮盖住了庄园应有的华丽外表，满目枯黄、毫无生机。枯枝僵硬的层叠交错，让人感觉仿佛被无形的力量扼住喉咙，置身于一种压抑沉重、恐惧不安的情绪状态中。枝条干硬锐利，线条的张力和走向仿佛是在尽力求索，同时又在竭力的抓紧和攀附墙面。这一形象将剧本中描述的贵族庄园的背景环境，以真实的具象因素和抽象因素进行结合贯穿，通过使用秋天光秃的树枝这一最为常见的材料，使其转化为一个凋敝肃瑟、生命即将终结的所在。使观众得以在这种氛围下去充分感知主人公那早已荒芜的灵魂，他“既感觉不到爱恋，也感觉不到怜悯，感觉到的仅仅是空虚和疲倦”，最终只能用肉体的消亡来求得解脱。

图7　大卫·鲍罗夫斯基《伊凡诺夫》

2010年北京人民艺术剧院演出曹禺的话剧《原野》，由刘杏林老师担纲舞台设计（见图8、图9）。“大地是沉郁的，生命藏在里面”，该剧的舞美设计就源于曹禺这一剧本提示。该剧的创作特点是寻求演出形式的诗化，强化剧作的精神内涵。《原野》剧本采用了非写实的表现形式，更侧重于主观的外化，抽象化的环境设置和扭曲变形的人物形象正来自于曹禺对表现主义戏剧的借鉴与化用，借助独白、衬白和梦景来描画人物复杂的心理和情绪。刘杏林从剧本文学本体出发，在设计方案中，舞台主要演区沉浸在深不可测的黑暗中，形成了鸟瞰中的大地，混沌而迷茫。它是剧中人物生活的世界，所有人都在这黑暗中无望挣扎，被神秘的命运所驱使。同时，他提炼出了野地里的蒿草这一形象元素来表达“原野”的舞台意向。②刘杏林、吴新斌：《刘杏林舞台美术作品赏析》，《演艺科技》2013年12月。他采用了粗细适当的竹条来表现蒿草的形态，竹条便于造型，易于控制展示形态，恰到好处的展示了自然现实中蒿草恣意凌乱的生长状态。一层层由不同高度的蒿草组成的景片通过吊杆的升降，可以改变由蒿草所组成的原野视角，与剧情的发展相互配合，有时呈现出陡峭的野地情景，有时吊升至舞台上空，仿佛整个舞台被野地中的荒草所笼罩。一方面，蒿草形象的展示了“原野”这个本该是自由、无拘无束的所在，象征了原始生命的野性；同时密布的蒿草，充满着刀锋一样的尖锐的草尖，相互交织，茫茫无尽，暗喻着一个禁锢之地，对人的心灵的无形压抑的监禁之所，是仇虎永远走不出去的黑森林。正是通过竹片这种传统材料，艺术家巧妙的展示了由蒿草构成了的蛮荒原野和黑暗世界，全剧弥漫着诡异奇谲的气氛，将戏剧的内在精神和潜在情绪转化为舞台视觉呈现。

图8　刘杏林《原野》

图9　刘杏林《原野》

四、利用材料创造舞台人物心理视像

瑞士舞台美术家阿道尔夫·阿庇亚曾说过：“不要去创造森林的幻觉，而应当去创造处于森林气氛中人的幻觉。”宗白华在对美学意境的论述中认为“艺术意境不是一个单层的平面的自然再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示”。这也是在戏剧舞美创作中，艺术家们不断追求的境界。乔治·西平认为舞台设计是最间接的、暗示性的、个性化的、非理性景观的创造者。①刘杏林：《乔治·西平：在空黑舞台上的创造》，《舞台美术家》2006年第1期。他说：“你要使用这个世界上现有的材料，达到精神上的表达和创造另一个世界的氛围。通过混合金属、木材、玻璃和石材的提炼，走向纯粹的精神或虚空。”在舞台美术创作中，利用某些材料的特性在艺术化呈现后，结合舞台情景，会产生独特的视觉感受和暗示，使得角色心理得以在舞台上以某种形象或视觉化效果呈现，让观众仿佛进入到角色的视角中、头脑中，感受着角色的心理幻像。

1984年由乔治·西平创作了歌剧《威尼斯之死》（见图10、图11）舞台设计，本剧改编自德国作家托马斯·曼的同名小说，描述的是中年作曲家阿申巴赫在威尼斯爱上了美少年塔奇奥，最后即使瘟疫暴发都不忍离去，他凝视着在蔚蓝的海滩上徜徉的男孩，死在海滩边的躺椅上。乔治·西平使用玻璃和镜面材料带来的折射效果向观众展示了一个垂死人眼中的瘟疫蔓延下的威尼斯城：鬼魅、衰弱、短暂的生命在这里更是显得稍纵即逝。②吕钦：《走进乔治·西平的艺术世界》，中国戏剧出版社2012年，ISBN 978—7—104—03671—5。第一幕中表现了这个垂死老人弥留中穿行在狭窄的威尼斯街道，由玻璃、镜面材料制成的墙板是街道的墙面，随着演员的行走和调度，随之移动并改变着构图，唯一不变的是两面墙面间的缝隙，投射出背面的一线蓝天。在二幕中，整个威尼斯世界向着另一侧坍塌，这里展示的是老人临终前膨胀和怪异的意识世界，玻璃、镜面材质的威尼斯建筑外墙向前倾倒，在这个垂死者迷乱的头脑中，整个街道、海滩、旅馆都形成了一个个洞穴，所有的人物都从这些洞穴中钻出。这些鬼魅迷离的幻觉世界，就是通过玻璃材料的不均匀透射和镜面的平面折射效果营造出的，对观众形成强烈的视觉冲击，获得了如同真实般第―视角的感官体验，直观感受到阿申巴赫因为对美不顾一切的眷恋和追求而放弃理智，狂热混乱迷失的精神状态。

图10　乔治·西平 《威尼斯之死》

图11　乔治·西平 《威尼斯之死》

同样也是在乔治·西平的另外一部作品《魔笛》中（见图12、图13），他也大量使用了玻璃和镜子材料。《魔笛》的故事情节复杂，有浓烈的神话魔幻色彩，也有非常多的现实映射。乔治·西平将这部戏的创作解读为一次精神上的旅程。舞台设计的主体结构是一座水晶宫殿，全部由玻璃和镜子材料制作而成，镜面在这里是一个重要的隐喻，是人们灵魂的容器。①刘杏林：《乔治·西平：在空黑舞台上的创造》，《舞台美术家》2006年第1期。走进了这个水晶宫殿，就走进了它的内心世界。宫殿内各处都布满了各种来源于古埃及、古中国、佛教密宗等等的神秘符号，光怪陆离，炫人眼目，呈现了一个水晶球和炼金术的隐秘又不甚稳定的世界。水晶宫殿有圆形、方形、三角形的入口，演员们在这些造型变幻的入口穿入穿出，感觉非常的奇妙。宫殿可以时而分解成若干部分，化为零碎，时而再聚合恢复原状，出人意料。整个设计就如同让人置身于一个奇幻梦境中令人迷惘的迷宫，又如同置身于一个巨大的万花筒，世界被打成粉碎的玻璃片，互相映衬，在这里探索着一个无穷无尽的时空。

图12　乔治·西平《魔笛》

图13　乔治·西平《魔笛》

1965年由斯沃博达设计的《哈姆雷特》（见图14、图15）在布鲁塞尔演出，他同样选取镜面为材料呈现舞台，一块巨大的镜子被斜置于舞台上，镜子可以成为舞台的负像，在演员表现与鬼魂说话时，演员对着镜子进行表演。由于镜面的斜置反射，使得舞台的空间更为局促，镜面映画着舞台所发生的一切，又在舞台上形成了强烈的压迫与诡异感。斯沃博达通过这样的手法描述了对人性中邪恶、丑陋、贪厌的嘲讽；利用镜面压制舞台空间并再创“另一空间”让本真的表演与表演中扭曲的人性都在舞台中无处可藏，暴露无遗，并且真实地发生在舞台之中、映画在舞台镜面材料里。他成功运用了镜面材料进行空间的复制、舞台设计语汇的隐喻表达及戏剧舞台空间心理视像的创造。

图14　斯沃博达《哈姆雷特》

图15　斯沃博达《哈姆雷特》

五、对材料的思考贯穿舞台设计始终

材料从一块原料到形成舞台艺术形象，在整个设计过程中，设计师对材料的分析、想象、判断、取舍、重构的过程贯彻于设计始终。

在设计初期的剧本解读阶段，设计师深入研究剧本考察背景资料，剖析戏剧精神，为舞台设计确定设计主题。在此设计主题下，分析舞台形象呈现的表达方式，设计师在提取了视觉符号元素后，把所选择的视觉形象和所知材料进行对应思考，材料作用于这个过程中影响着舞台设计的初步架构，同时影响着设计师所要采用何种舞台表达方式。

随着舞台设计进展，设计师进一步明确了设计方案意向，同时选择多种材料进行模拟和实验，通过模型分析评估视觉和演出效果，经过不断地尝试后，最终确定材料的选取。材料影响着设计师所要呈现其舞台设计效果的意图，也影响着舞台设计者带给观众怎样的观演体验。

在设计方案确立并修改完善的过程中，进一步强化所选材料对舞台设计的呈现来说是必要的，比如材料的准确性表达、进一步地修改确认等等。在设计制作阶段，设计师需要同制作团队进行有效沟通与合作，确认材料在实际制作中的形象呈现和材料性质的可能性转变。最后，在舞台呈现阶段，设计师在剧场合成中，需要不断地检验，结合材料在舞台呈现中出现的各种偶然性状态，调整完善设计，确保在正式演出时舞台表现达成设计初衷。

美国舞台美术家罗伯特·麦德蒙·琼斯在《戏剧想像力》中说“归根结蒂，舞台布景的设计不同于建筑师、画家、雕塑家、音乐家的工作，这是诗人的工作”。材料本身并不具备意义，而是设计师基于对戏剧精神内涵的理解和提炼，通过对材料的选取和创作，将人类情感外化到这些无生命的材料中，最终使其富有动人的能力和独特的审美价值。

［1］洒玉波：《材料的感性与产品设计》，《郑州轻工业学院学报》（社会科学版）2011年第4期。

［2］刘杏林：《刘杏林舞台美术作品赏析》，《演艺科技》2013年12月。

［3］吕钦：《走进乔治·西平的艺术世界》，中国戏剧出版社2012年，ISBN 978—7—104—03671—5。

［4］刘杏林：《现实因素与剧场性原则的独特结合》，《舞台美术家》2008年2月。

［5］约瑟夫·斯沃博达、方群译：《歌剧的舞台设计》，《舞台美术家》2005年2月。

2016-02-28

J813

A

1008-2530（2016）01-0121-08

王成（1969-），男，天津音乐学院戏剧影视系副教授（天津，300171）。