叶广芩家族小说的空间化书写——以《采桑子》为例

○房广莹

本期关注：叶广芩的家族小说

叶广芩家族小说的空间化书写
——以《采桑子》为例

○房广莹

长久以来，小说被界定为关于时间的艺术。因为，小说作为叙事文体，其本质必然包含对时间的凝固、保存和创造。相应地，人们在研究小说文本时，通常更注重探讨时间在叙事中的作用，并且已经形成了关于时间叙事的一整套完整而复杂的理论构架。而小说中故事发生、发展的另一维度——空间，则备受冷落。

对于作家而言，其文化身份与空间背景密不可分。作家们常通过地域意识标识自我，他们对某一地域空间的体认与感知往往超越了单纯的地理坐标，并糅杂着历史、情感、记忆等综合文化体验。故事在叙事中呈现出来的空间形态，与作者本人的情感体验、精神指向和道德诉求紧密相连。空间感觉的复合性与历史纵深，使得空间成为联结各种生活层面与社会关系的枢纽，进而具有牵一发而动全身的网状影响力。很多时候，空间形态不仅在于指明“故事在这里发生”，而是为了突出“故事在这里的存在方式”，是综合了社会、文化、地域的多维共生形态。叶广芩的家族小说《采桑子》就具有典型的空间化书写特征，它以九个看似游离其实关联的故事，呈现出老北京一个满族没落世家的历史及其子女的命运历程，同时细致而微地展现出满族贵族文化群落——大宅门内八旗子弟生息繁衍的地域空间、民族记忆和文化脉动。

一、大宅门——闭合空间的建构

满族作为北方少数民族，入关统治整个华夏，其民族特性中的异质逐渐被广博包容的汉文化所同化，有钱有闲的八旗子弟逐渐养成了“提笼架鸟熬大鹰”的纨绔习性，不复祖先马上征战的豪气。然而他们皇亲贵胄的身份没有随着本族文化的式微而显露弱势，因此八旗子弟对宅院的审美尤为严苛，大宅门的设置一定要高大威严，以显露不可侵犯的庄严感和神秘感，故意让他人在宅门面前显得卑微渺小。《采桑子》的叙述者“我”，从小就被家人灌输门第有别的观念，如《雨也萧萧》一篇中着重描写到，“论宅门，他们家的大宅门是黑的，没有高台阶，门与院墙相齐，有种克勤克俭的谦恭；我们家的门是红的，有高台阶，有上马石，大门闪进半间屋子，给人一种退后半步，引而不发的威严”①。甚至在金家家道中落子孙贫困潦倒之际，“后退半间”的大门依然能够给予幼小的“我”一份尊严和心灵的慰藉。

正如大宅门给人的空间感觉和心理感觉，《采桑子》讲故事的结构和方式与宅门的空间结构构成内部的一致性，宅门的开关暗合着家族的封闭与开放，足见作者的匠心，也凸显大宅门这一空间格局对叶广芩潜移默化的影响。《采桑子》采用的是第一人称内聚焦的叙述方式，九个篇章始终交织着童年的“我”与成年后的“我”的所见所感，童年的金舜铭（即文中的“我”）生活在高墙大院的宅门内，尚能用孩子的童心童真直觉感悟家族内部的人事流转；而成年后的金舜铭则生活在西安，走出大宅门后总以一种“归来者”的姿态和时过境迁的老成心态审视、评价时代以及在时代洪荒中沉浮的家族人物。两种视角跳越转换，使眼前场景如蒙太奇一般流转，既能将读者自然带入所写之境、体察所述之情，童年感受视角与成年后的审视视角间的转变对比又能时刻提醒读者保持清醒的价值评判标准，生发出见仁见智的个性化阅读感受。回忆与现状的交织，编罗出多维度、双视角的书写技艺与阅读体验。

《瘦尽灯花又一宵》一章的开头写到，“一到腊月廿三，母亲就会对我说，你该到镜儿胡同去了”②，接着，又将场景转换到镜儿胡同，“大门紧闭着，台阶很高，有上马石，因为长期无人走动，阶前已经长出了细细的草……”③对于缺乏老北京宅院生活经验的读者来说，反复出现的“镜儿胡同”这一典型的叙事场景，让读者自然而然地在脑海中构建出属于老北京的场景地图，由此将读者引入到故事发生的情境中；另一方面，作者把故事建构于大宅门之内，这种封闭空间的存在使得叶广芩的叙述成为可能，住在里面的八旗子弟，形成了民族和文化自足的群体，宅院中的人们自有一套处事逻辑，无论是日常起居还是谈婚论嫁，都要按照“规矩”进行。大门一关，她的家族故事才算是真正的成立。镜儿胡同里幽居着早逝亲王的两位苍老的福晋，她们依旧恪守着严苛的皇家仪礼，傲慢地对待一切人事，并且奉行“严”的真经教训小辈儿，比如“我”的问安要照顾到王府里面所有的活物、“我”在舅太太训话的时候即便冻得失去知觉也绝对不可以动弹一下、大年夜前“我”必须要将银安殿半人高的荒草拔除直至满手血泡而无人关心……沉闷的规矩和冷漠的人情，让幼小的“我”感觉到“王府的大门沉沉地关着，将这荒草、这寂寥、这衰败、这寒天冻地结结实实地封锁起来”④。孩童的感觉仿佛与当时的时局形成某种关联和隐喻，一个王府的闭锁与衰败恰恰同日薄西山的清王朝形成呼应，乃至门前象征高贵地位的白色对联都仿若对没落王朝和家族的吊唁。在屋宇沉沉的王府内，只有三位女性伴着一盏孤灯苦熬漫长的岁月，执着地守护传统与昔日的辉煌，少言却严苛的女主人，逐渐化成活着的“游魂”飘荡在王府的各个角落里。

与苍老刻薄的福晋形象不同，金家子弟们则以“京剧角色”粉墨登场。年青一代看似拥有着更为广阔的生活空间，但思维空间却被固化在了雕梁画栋的戏剧舞台上。首篇《谁翻乐府凄凉曲》中，作者以喧闹的方式展示出金家众生相，金氏家族的男女老幼，甚至包括后院大字不识的厨子，都能上演一出出活色生香的历史和生活戏剧。以“我”的父亲和母亲们为首，家中的十几个孩子都在戏剧的各个领域有着不俗造诣，可见戏剧是满清贵族子弟生活中必不可少的精神娱乐方式。“在清代，作为统治民族的满族，他们有着与汉族完全不同的思想意识、审美观念与价值取向。他们不轻视小说、戏剧等俗文学，并且积极投入到其中去把玩，去欣赏。”⑤甚至对大格格金舜锦而言，京剧已经成为指导她个人生活的思维模式。她对自己的婚姻不闻不问，对现实生活毫不关心，整个婚姻流程都由瓜尔佳母亲操办。在与亲家有关文化身份和血统派头的“博弈”过程中，瓜尔佳母亲有意钦点《状元媒》一出戏，隐晦地表达了自己皇亲贵胄身份的高贵性，以便让对方自惭形愧。而婚礼的主人公大格格则痴迷地起早到护城河边去吊嗓子，唱出她心目中的完美婚姻《锁麟囊》。乃至后期家庭遭遇变故，大格格也不在乎自己和孩子的生活，不管衣衫破烂、食不果腹的孩子，每天梳洗打扮好，去护城河边唱戏。由于大格格的疏忽，导致孩子病死，她却跳出了七情六欲，还上演了“黛玉葬花”的悲剧剧目，将孩子埋在梅树下，追求“索坐幽亭梅花伴影”的哀婉意境。

以金氏家族成员为缩影，叶广芩展现的是清末整个满清贵族后裔以戏剧经验为核心的心理倾向和生活状态。这种思维模式的产生主要因为清代对宗室与贵族的防范限制极其严格，既不许进行商贾活动，也不准与汉族官员结交，更不能出城四十里以外，只能在人为限定的范围内无事可做。对于女性来说，甚至不允许她们走出宅门，只能通过日常生活中的各种仪式感强化规矩的遵守和身份的体认。同时，满族又十分重视母亲和女儿的身份，导致每个家族成员都要以家中的女性为中心，关注的事件点就难免琐碎而日常，家族内部整体氛围偏女性化。不幸的是，家中父亲的角色是缺失的，如金家的父亲终年在外游荡，并不承担对家族的责任以及对子女的教育。这种情况下，相比于走出宅院切身体验，贵族子弟们更乐于通过戏曲和道听途说的掌故来想象外部世界。在表述自我与社会交际时，条件反射似的表现出某种戏剧化色彩，家族人物性格就显得格外幼稚，不谙世事。闭合的宅门生活的单调循环所带来的意义匮乏和精神空白，导致年长一代缺乏暖色的生活情态，年轻一代缺失长辈经验的引导和关爱，整个家族向着寂寥惨淡的深渊滑动，时而传出守卫尊严和身份的惊声尖叫。

二、空间的解构与“原乡的消亡”

在闭合空间内聚居的庞大家族，自然有其平衡内部矛盾和关系的文化系统。宅门内充盈的凝固腐朽气息达到一定浓度时，反叛的质素也就开始然潜滋暗长，从高大坚固的墙壁缝隙中流泻出来，最后达到洪涌之势，冲破宅门的禁锢。由于家族的幽闭本身所带有的稳定性和空乏性，当家族青年与外界发生联系的时候，产生的激烈碰撞常常让人不知所措，“家长”固守原有的生活与文化逻辑，反而遭到子女们更强烈的对抗与反弹，青年逃离、家族剧变，对于身在北京的满族人来说，原初的稳固空间消解后，“原乡”也就随之消亡。

首先逃离家族桎梏的，是为爱而奔的二格格。后花园的亭子是封闭的宅院中相对开放的空间，在童年的“我”看来，小角门通往一个未知的去处。亭子是古典小说中经常出现的景观，总能引发才子佳人后花园式的趣闻佳话。小主人公就是站在这样一个既开放又不易被人觉察的地方观看了二姐金舜镅与金家两代人的悲欢离合。因为金舜镅在后花园与隔壁经商的沈家子孙自由恋爱，一向重文轻商的父母极为愤怒，美丽的二格格被永远地驱逐，标志就是后院角门的封死。前门不能通行，角门被从内锁死，第一位从家族中出走的青年其实是被迫的放逐。两种观念的冲突与不妥协，使得坚稳的规则从内部开始瓦解。童年的“我”在雨天里目睹刘妈从角门后请二格格回来探母亲病的过程，但是母亲毫不领情，甚至气急攻心。以母亲为代表的传统势力，坚决不能容忍并原谅以女儿为代表的自由意志的存在，在有形宅门内部的保守者已经被家族意识打上思想“钢印”，罔顾亲情血脉却恪守无形的祖训与身份偏见。

紧接着逃离的是王府的贝勒宝力格，他无法忍受死气沉沉的王府生活，追逐梦中的草原和雄性的阳刚气魄。在王府中感受寒天动地气氛的“我”对宝力格的生活遭遇感同身受，深知来自草原的宝力格对刻板而琐碎的日常生活的厌弃，对两位苍老福晋傲慢而狭邪态度的恐惧。那是来自满族草原与苦寒地区祖先的豪气与深居宫廷的僵化气息不可调和的矛盾，生命的活力在沉默的无望中流失殆尽，福晋们只能依靠阔大的宅院和虚妄的头衔吸引子孙的依附和陪伴。这对于向往辽阔地域与驰骋快感的青年来说，是不具备诱惑力的。老北京的家族生活与满族祖先品质天然的断裂，促使一部分追求自由与人生价值的青年义无反顾地出走。

更为可笑的是，一直严守不与商贾为伍，阻碍二格格婚事的父亲，也在外游逛，结交三教九流，将家里交给女人们打理。父亲时常以领着儿时的“我”出门裱画为由，去往桥儿胡同的谢娘家，那几乎就是父亲的另一个家，充满着平民气质的“家”，然而幼小的“我”是喜爱这份平淡与朴实的氛围的。每当成年后的“我”跨越时空与儿时的“我”对话，回忆那时游手好闲的父亲“光着膀子挥汗如雨”地盖房抹灰时，似乎真正明白了父亲所追寻的是沾染烟火气息的生活状态。那样的生活方式完全不同于家族内部的伦理和情感模式，在大宅门中夫妻之间不讲求情感而以“出身门第”论身份的尊卑高下，父亲从心理上惧怕出身高贵的妻子们，只有在平民气十足的谢娘家中，才能体味人间烟火的快乐和自足。正如迈克·克朗指出：“流动性、自由、家和欲望之间转变的关系说明了一个非常男性的世界……主人公们不再寻求返回安逸舒适的家，他们从根本上抛弃了这样的想法……跑向外界、逃避义务、责任和束缚他们的已女性化的家庭。因此，我们确切地看到了从文学到空间的性别范畴。”⑥长久以来，女性在传统家庭中处于失语的地位，清代却有所不同，金氏家族乃至整个国家统治，女性往往都可能在某些时间和范围内占据权威位置，从而导致家中男子们爱好金粉，擅长在戏台上装扮女性角色以取悦他人，而女人们则养成张扬跋扈的性格，反而成为传统秩序有力的拥护者与遵守者。过于沉闷闭合的文化政治形态，使整个民族国家丢失了开放气度与进取精神，暗示着一个腐朽与失范的时代行将就木。

20世纪的中国，是一个从古代向现代急速转型的世纪，从中不难看出一个摇摇欲坠的“国”，更能直观地体验着分崩离析的“家”，翟学伟指出：“家族主义或家庭本位是最能反映中国社会文化特征的一个重要概念。”⑦对于在清代长期居统治地位的北京满族贵族来说，“家”与“国”这种同质的关系更加根深蒂固，“家庭—家族—国家”的层级构成关系也更加密切。因此，一旦家族内部产生松动解体，国家也会随之岌岌可危，反之亦然。如果说二格格、宝力格、父亲等形象的离家是为了追求自我情感与生活体验的完善，响应清末民初自由民主精神的号召，那么抗战时期大哥与三姐的离家，则从根本上彰显着时代的脉动，唤醒了家族血液中沉睡的英雄基因。20世纪30年代大哥加入国民党，三姐则加入共产党，其他兄妹还在粉饰太平的时候，他们二人已经为了各自的救国理想走上了不同的道路。直至20世纪30年代末大哥亲自下令逮捕并处决三姐，以亲情伦理为纽带的家族关系彻底崩溃，家族叙事背后更宏大的历史叙事不言而喻。

然而，统观金氏家族，继承祖先英雄气概的人少之又少，能够在家国危难时挺身而出的人少之又少。处于去势状态的满清贵族世家，只能被动地随着时代的脉浪漂流，甚至从中心地位逐渐被边缘化。“宅门”几百年间一直维护着满清贵族独特的民族身份和民族性格，然而异质的文化品格和文化身份在漫长的历史演进中，逐渐溶解于以儒释道为主体的华夏文化精神中。至“宅门”主动或被迫打开后，八旗子弟的异质因素就如同汩汩细流，融入时代的江河中。在家族“闭合—敞开”的过程中，贵族子弟不仅丢失了高贵的身份和皇权翼护下的特殊经济权利，更失去了“原乡”的认同和庇护。他们的身体回不到北方的草原和原始丛林，灵魂也同样“居无定所”，与先祖的精神格格不入，在宿命般的历史变迁中离散与重组。

三、建构与解构间的认同惶惑

生活体验与文学想象是作家创作灵感的主要来源，《采桑子》时常被认作叶广芩的家族自传式小说。在历史的变迁中，每一位旧制度下的贵族子孙都难以摆脱家族文化式微的疼痛，而叶广芩作为皇族亲贵，比普通人承受着更为沉重的心灵惶惑及重塑自我文化身份的艰辛。

回族作家张承志曾经对自己的身份有过简要的描述，他说：“我有十足的资格说我是蒙古草原的义子，黄土高原的儿子，我是美丽新疆至死不渝的恋人。”⑧很显然，空间与张承志的文化身份密切相关，并且屡屡遭到作者的“表白”，他可以在精神困顿的时候退守草原，正如阿来在都市的喧嚣中回归青藏高原。然而叶广芩没有那么幸运，没有降生在家族最辉煌的时刻，却遭受着家族离散的苦楚，她的身体和心灵缺少能够栖息的居所。祖先居住的森林没有她的容身之所，那是李少君诗中“神居住的广大的北方”；北京的老宅院也不是她的归宿，仅存的“两间偏厦”不足以在历次斗争中为她挡风遮雨；甚至西安也不是全然的家园，那里滴染着作家被流放的记忆。在不同的地域和文化之间辗转，每一项记忆都与一种感受粘合，这使叶广芩养成对家族看似疏离的眷恋和对民族文化反思式的宽容，正是这份矛盾的心理，才构成她文学创作的独特风格。

一方面，叶广芩急切地想要摆脱“满清贵族后裔”身份建造的时代壁垒与尴尬处境。对于作者而言，这样特殊的身份不但没有为她带来任何值得骄傲的资本，家族的宅门被迫打开后，接踵而来的历次运动成为她少年时期的梦魇，“贫穷”“落魄”“冷漠”“苍凉”“另类”是她对家的理解。确实，在《童年》一文中，叶广芩描述自己那时的状态：叶家大宅只剩两间偏厦，父亲已殁，而“我”终日奔跑于当铺之间，在忧郁、孤独、沉默、敏感的童年里徘徊。后来叶广芩插队到西安，脱离了文化母体与亲人，想要以诗歌来慰藉漂泊的心灵，却因为身份的特殊以及“改造得不彻底”而遭到拘禁。她一度对自己的存在、家族和民族文化身份产生了深深的怀疑和厌恶，叶广芩说，20世纪90年代以前，“回避个人家族文化背景成了我的无意识，那些痛苦的感受实在地让人感到可怕”⑨，历史变迁以强劲的破坏力粉碎了作家内心的那些属于“家”的情结，转而压抑成一种无意识，在精神上承受着无根忧思的凄楚和煎熬。

因此，她对家族的书写，既不像陈忠实那样坦诚地重返传统家族的精神血脉，也不能像莫言那样天马行空地构造家族隐秘、狂乱、神秘的伦理故事，而总是以迟疑的心态进行叙写。她站在人性高处审视家族和历史，看到了民族文化的劣质性与不合时宜。《采桑子》首篇就将这种迟疑的心态表露，她对最具贵族气质的大格格的描写不带半点光辉，“我老想跟谁说说我大姐金舜锦的故事，却又总是犹豫，毕竟这是一个很陈旧、很一般、很平淡，又很不值得一提的故事……”⑩叶广芩的起笔就为全文奠定了谦卑犹疑的基调，她甚至为这故事的存在感到羞怯，在“说”与“不说”之间寻求微妙的平衡状态。

同时，家族中亲情的淡薄，更增重了叶广芩这份犹疑的心态。《采桑子》巧妙地将金家兄弟姐妹的性格命运、家族兴衰、历史的波澜起伏三个意义向度整合为一体，如同历史的微缩景观。20世纪40年代至20世纪70年代，金家子孙展开了激烈的纷争。三兄弟在北海公园为女人争风吃醋，文革期间三兄弟在牛棚里互相揭发，导致二哥将自己的生命结束在后花园的桑树上，充满了手足相残的凄风冷雨。虽然最后在母亲的厅堂里，几兄弟的关系冲破坚冰，但手足之间的至爱亲情却覆水难收。一连串的事件在时间与空间的相互交叠中进行，标志性的时间点体现人与历史的关系，而北海、牛棚、后花园、厅堂等空间点则承载了家族内部人性的变化，人与家、社会的关系在时空的交织中融合。作者无心对在历史中沉浮的人们过分苛责，也很难既往不咎一笑泯恩仇，只是带着这份悲凉的迟疑，以看客的姿态慨叹一段陈旧的家族史。

另一方面，叶广芩骨子里又总是深切地眷恋着本民族的文化，努力追寻并重塑自己的文化身份，她时而谦卑地渴求着历史对满清遗老遗少的谅解，时而姿态倨傲，坚守传统的贵族精神和故园情怀。从北京到西安，再到异国他乡，游移不定的漂泊感让作者深切地体会着精神流浪的切肤之痛，她说，“一想到这棵树，这个家，这座城市已不属于我，内心便涌起一阵悲哀和颤栗”⑪，因此，作者的笔尖时常于不经意间流露出诗化情感中民族文化身份的指认与归属。威廉·布鲁姆认为，“身份确认对任何个人来说，都是一个内在的、无意识的行为要求。个人努力设法确认身份以获得心理安全感，也努力设法维持、保护和巩固身份以维护和加强这种心理安全感，后者对于个性稳定与心灵健康来说，有着至关重要的作用”⑫。在现代性进程中，反传统的呼喊成为时代的主流，个体与传统的剥离导致叶广芩及其家族成员无所适从，亟需与新的文化秩序建立认同关系。

20世纪50年代以来，急速的城市化进程使人们的生活逐渐被迅速膨胀的物质欲望填满，金钱诱惑激发了人们无穷的欲望，撕裂了城乡伦理道德底线。人们一边享受着经济发展带来的物质便利一边又对精神家园的空虚备感焦虑，物质诱惑带来的道德滑坡感成为现代人的“心病”。首先是家门打开后，具有市井气息的平民嫁入金家，生活中充满了算计和城府；其次，金家有长者风范的老三和清新脱俗的六格格难以抵抗世俗化的侵蚀，在商海中丢失自我操守；金旭、金青青等子侄更是一心只想凭借贵族后裔的名号牟取利益，丢失了高尚的人格修养。然而，更让“我”感到悲伤与惶惑的是金家祖坟历经岁月变迁后荡然无存，记忆中处龙脉灵秀之地、与皇陵毗邻的祖坟之所，竟然赫立着水泥厂，不禁让“我”感慨“曾经隐蕴过祖先气息的土地，此刻变得如此陌生，如此严厉”⑬，祖坟的遭遇，其实隐含着维系子孙情感的家族符号的消逝，在工业化进程中，贵族之家的灵气与世代恪守的戒律也随之被摧毁。

正因亲历人世繁华、感受了人性的江河日下，“我”才特别偏爱保持着贵族士大夫风骨的七哥金舜铨。在金钱至上的现代社会，他能够拒绝财富的诱惑，一心研究书画，恪守大儒本色。而在家国大义面前，又能够力斥台湾政要胞兄的裂国思想，维护两岸同胞血脉亲情。无疑，叶广芩追求的正是那种高洁清雅的精神品格，她力求在主体漂泊的境况下找寻文化的、民族的、自我的根基，与其说她将目光投放到祖先的辉煌光耀下，不如说她将目光转向了更为广阔高远的传统文化，转向人类文明中的高贵与典雅的一面。

在空间的建构与解构之间，叶广芩的家族小说中透露出挽歌式的忧思怀恋，流淌着家族离散与身份重塑的惶惑焦虑感，但古老的城墙、破败的宅门、起风的庭院，依然沉默地承载着大地的责任与历史的厚重。就如同所有的剧情落幕后，结尾处缓缓敞开寓言着家族命运的大宅门，远处传来一声叹息。这叹息负载着些许的无奈、感伤、茫然……然而这一切的情绪都被时空的洪流裹挟着前进，也正在这矛盾的交织中，文学的艺术韵味才能源远流长。

（作者单位：南开大学文学院）

①②③④⑩⑬叶广芩《采桑子》［M］，北京：北京出版社，2009年版，第80页，第101页，第103页，第118页，第1页，第329页。

⑤赵志忠《满族与京剧》［J］，《满族研究》，2004年第1期。

⑥［英］迈克·克朗《文化地理学》［M］，杨淑华，宋慧敏译，南京：南京大学出版社，2003年版，第61页。

⑦翟学伟《中国人行动的逻辑》［M］，北京：社会科学文献出版社，2001年版，第172页。

⑧张承志《荒芜英雄路》［M］，上海：上海知识出版社，1994年版，第58页。

⑨叶广芩《没有日记的罗敷河》［M］，长春：吉林人民出版社，1998年版，第234页。

⑪叶广芩《少小离家老大回——叶广芩自述》［J］，《小说评论》，2008年第5期。

⑫乐黛云《文化传递与文化形象》［M］，北京：北京大学出版社，1999年版，第332页。