批评观念的过渡与审美意识的嬗变——当代文学语境下的“现代性”和“后现代性”观念衍生史重考

○钟思远



批评观念的过渡与审美意识的嬗变
——当代文学语境下的“现代性”和“后现代性”观念衍生史重考

○钟思远

“后现代”一词在中国最初的出现是1980年第12期的《读书》上由董鼎山撰写的评介短文《所谓“后现代派”小说》。其后，袁可嘉等人在“现代派”或“后期现代主义”的名目下译介了许多西方文学作品。袁可嘉本人也在1982年的《国外社会科学》第11期上发表《关于“后现代主义”思潮》一文，作了一些关于西方“后现代”文化理论背景的介绍。20世纪80年代中期，中国开始少量出现以“后现代主义”来评介西方文学的论述。1985年，通过美国理论家弗雷德里克·杰姆逊在北京大学中文系的题为《后现代主义与文化理论》的专题讲座，中国大陆才稍微系统地从理论层面了解到西方当时的一个“后现代”批评话语。之后，“后现代主义”从“新说法“到“新理论”再到“新话语”在中国大陆范围内的逐渐流行，并且经过一些学者及批评家的鼓吹和后来媒体力量的参与，有了愈演愈烈的态势。但由于在概念移入的初期就缺乏对其生成史的清晰理论梳理，也由于这一概念主要是在文艺批评领域内片面移入，导致在中国“后现代”批评论域内，“后现代”这一元概念与其下衍生的两个子概念——“后现代主义”和“后现代性”一直混淆不清。就在这样的话语情境中，中国“新时期文学”在20世纪80年代中后期的创作实践被匆忙纳入了含混的“后现代”话题的讨论，致使“误读”重重。如陈晓明即认为：“‘先锋派’或‘后现代性’都不过“是一段特殊时期的特殊话语。”是为了使“在80年代后期话语匮乏的年代，能有这么一种话语，至少给寂寥的文坛平添了一点生气（生动）。”①

从中可见，自20世纪80年代中后期的“先锋小说”出现以来，关于其“后现代性”特征的争论始终不断。一方面，是对这个具有批评普适性的异域概念的“本土化”吸收与阐释的过程；另一方面，也是因其传入之际国内学者们的策略性鼓吹。

步入新世纪后，其中不少问题都已渐趋明朗或被有意淡化。许多当年的“后现代”理论家也对当年“后现代性”话语的的“误读”和“误用”作出了反思。但对于如何从“现代性”与“后现代性”两种不同的历史观念维度重新考量中国当代文学审美意识嬗变问题却乏人问津。笔者认为：这是一个关涉该时期文学创作与批评如何对社会发展新状况进行各自表意和彼此纠葛的重要问题。它既包含了对“现代性”和“后现代性”这两个话语观念在中国当代文艺批评领域内的传播过程，又包含了它们在此过程中与中国当代文学审美意识“本土化”互动的理论轨迹。在对同时期中国当代文学作品重新进行意义考察和审美评价的过程中，其借鉴与启示作用不应被忽视。

一、现代性：单向生成与自悖还原

“现代性”概念的演变有一个从社会学意义的单一开始到美学意义后来生成，最后两者复合发展的过程。“现代性”概念始于16世纪文艺复兴的欧洲。这时它并没有被作为一个专门词汇提出，而是包含于“现代”概念的新内涵中，作为欧洲中世纪历史特征的反叛和对立面，它宣扬一种全新的社会、历史、文化观念。这时的“现代”也即是我们通常所认为的“现代”概念的萌芽，也是社会学意义上的“现代性”萌芽。其核心就是一个断然的否定——“现代性绝不是中古性”②。此后，这种“现代性”随着西欧社会“现代化”的脚步不断丰富和发展，在18世纪晚期达到成熟。资本主义商品经济、资产阶级代议制民主以及文化上的科学主义、进化论、启蒙理性等，都标志着西方社会“现代化”历史阶段的重大成果。

在此背景下，“现代性”作为社会批评观念的登场：一开始就意味着“成为现代的”。该词自17世纪起在英语中流行，18世纪末起在美学语境中被使用。其真正的“美学”意义上的转折则是1859年由著名法国诗人波德莱尔在其《现代生活的画家》一文中完成，所谓：“现代性是短暂的、易逝的、偶然的，它是艺术的一半；艺术的另一半是永恒和不变的……”③

这一定义之所以具有界碑的意义，是因为“现代性”这一概念在“现代化”的历史语境中是“多被放在发展语汇中加以理论化的（循着启蒙的那些进步意识形态的思路），这意味着它较过去的历史阶段更进步”④。这也构成了从18世纪末19世纪初直至“二战”结束这期间人们关于“现代性”思考的主流。

波德莱尔对“现代性”敏感表述以对“现代性”时间维度的反省，揭示了“现代性”作为历史存在无可避免的自悖性。这种自悖性在其后继者的引申和发展中，成为了对上述“现代性”主潮中“恶魔”成分的再度反省，也使得“现代性”拥有了与上述思潮相对立的诸如：反庸俗经济原则、反僵化科学主义、反单一理性启蒙等一系列美学特征。这些“美学”特征在文艺审美态度和创作形式上尤其标榜激进、叛逆、务新就奇，对诸多社会学意义上的“现代性”传统具有极大的颠覆力和破坏性。就是在这样的自悖冲突中，“现代性”重新还原为了一个具有矛盾意义的复合概念。

二、后现代性：社会异质的消费旨归

与“现代性”的意义生成经历相类似，“后现代”一词也是从西方一些特殊语境（如：20世纪40-50年代美国的诗学讨论、汤因比最初使用时的个人化历史定位、60年代狂欢化的革命修辞、70-80年代的文艺批评术语等）的不断相互冲撞和融合中取得其命名的合法性，并由此具有了学理意义上（普遍哲学-历史意义上）作为特定概念的正当性。

相比已具有成熟意域的“现代性”而言，“后现代性”未能作为一个同等分量的观念与之对峙。它大多时候是只能在言说者论述所谓“后现代”社会状况时被提及，或是在探讨有关“后现代”的文化状况时与“后现代主义”混用。但若将“后现代性”与“后现代”在社会批评的语境中相互观照，则“后现代性”在理论上也具有明晰的所指。它主要针对的是一种有别于“现代工业”社会的历史发展阶段（如丹尼尔·贝尔所谓的“后工业社会”或弗雷德里克·詹姆逊所谓的“晚期资本主义”）中所含的“新生异质”特征。其作为社会批评观念揭示出：自20世纪60年代开始，所谓的“后现代性”社会风气，引发了发达国家中大城市民众情感结构深刻转移的风气。它将这种社会风气的核心概括为“消费主义”，又将这种有别于“现代工业”社会的历史特征视作“消费社会”的成型的标志。

在此意义上，“后现代性”代表一种“消费社会”特性的反映。其中的“消费”绝非一般“传统意义上的那种与生产活动相对的对于产品的吸纳和占有”，而是让·鲍里亚德所谓：一种“能动的关系结构”，一种“系统活动形式”，一种“整体性的反应”，具有“社会形态基础”的意义。⑤它立足于“后工业社会”的物质经济基础和生产运作方式，按“晚期资本主义”的文化逻辑在世界范围内大肆扩张，最终在那些经济、政治、文化诸方面有着不同程度适宜土壤的区域被“本土化”地滋长起来。

三、先锋小说：表里错位的误读

将上述“现代性”和“后现代性”两种概念各自生成的语境与中国当代文学史状况相参照，可以见出，对于20世纪80年代中后期“先锋小说”之“后现代性”的相关言论，其实是在部分新锐批评家的鼓吹下，受到先锋小说家默许的某种文化符号臆想和猎奇式的观念自殖。因为就当时中国国情来看，这些文本意义上被认为呈现“后现代”表征的文学作品既未受任何真正意义上“后现代”社会因素的影响，也未对任何真正意义上“后现代”状况作出描述。因此，它们的精神特质需要重新考察。

在中国当代文学史语境下，这种考察可以由“先锋小说”的命名入手。“先锋”这个源于军事的术语，本意代表一种勇往直前、身先士卒的战斗精神。而后通过政治意义上的引申而具有了激进、前卫、探索乃至反叛式进步的意义。这一概念在文化领域内得到泛化，恰与“现代性”意识结盟，契合了“现代性”观念的某些倾向——“强烈的战斗意识，对不遵从主义的颂扬，勇往直前的探索，以及在更一般的层面上对时间与内在性必然战胜传统的确信不疑，（这些传统试图成为永恒、不可更改和先验地确定了的东西）”⑥。

于是可知，在西方“一战”后出现的那场标榜反传统的“现代主义”思潮，实则是文艺领域内“现代性”的激进美学意义对“现代性”僵化社会学意义的反叛。它们与后续那些更为激进的文艺理论及实践一起被引入20世纪80年代的中国，同中国当时纷繁复杂的转型期社会状况一道构成了文艺“新潮”话语基础和理论渊源。

正是在此基础上，中国的“先锋小说”创作有了所谓的“后现代性”气息。虽然这种气息只能单薄地发源与“先锋作家”的笔端纸下，但它却毫无犹豫地（尤其在创作形式意义上）漫溢出了表意解放的先声：马原以其对小说“元叙事”技法的强调，使小说的“叙述性”和“虚构性”同时外化，从而陡然膨胀了小说的叙事空间。孙甘露极端的语言实验打破了小说的结构禁区。格非通过叙事“空缺”出色的运用和对博尔赫斯式“循环”时空观念的领悟，使小说叙事不再凭依所谓“中心”和“主调”。余华以“零度情感”书写“死亡”和“暴力”的故事，直逼超现实主义感觉的临界。苏童、叶兆言、何大草等人则在真实的历史帷幕之下，凭感官想象构建出人性“冰山”的潜在戏剧性，解构了昭示天下的正史之维。众多具有颠覆性的实验作品不断抛出，使文学评论界一时间措手不及却也兴奋难抑。于是，他们同样在一种“文化反叛”潮流的裹挟下激切地用“后……”这顶张扬的话语皇冠为一副副他们素未谋面的审美“现代性”面孔频频加冕，修辞上传达出了一种持续而强烈的振奋。这也正是他们所乐见的“重构当代文学史”的效果。

由是可见，此时的一切“后现代”式的美学命名实则是对“现代性”本身的命名，是将那些叛逆的表意在特殊历史境域下绑定“标签”的策略，如同将一面亟待布置的展墙钉满勋章。

“先锋小说”之外，“新生代”诗歌流派中的“非非”派、“他们”派以语言游戏、消解中心、文化反讽等方式所进行全新的诗歌和诗艺探索；自高行健的《车站》之后，中国“新时期”剧作所发生的迥异于传统现实主义和浪漫主义的实验性舞台探索；当时也被部分评论家们认为与“先锋小说”的“后现代性”异曲同工。只是在诗歌和戏剧方面，由于其自身文体的对当时文艺批评模式的限制以及那一时期因受众减少而被学术话语冷落，故未能产生与“先锋小说”相媲美的影响，也就鲜获“后现代”这样名噪一时的批评定位了。

四、先锋之后：裂变前的过渡

自“先锋小说”在“新时期文学”中肇兴了“后现代”波澜，作为批评观念的“后现代性”在中国当代文学史话语建构中的作用也随着中国转型期社会状况的发展而变得更加复杂。“先锋小说”“新生代诗歌”以及20世纪90年代前的实验戏剧等文学创作的“后现代性”影响主要集中于形式意义的探索，实践精神上源于对美学“现代性”的尊崇。但1987年起的“新写实”小说大批亮相却又另辟蹊径，通过直面琐碎平庸“原生态”现实的角度，消解了新潮小说的“精英化”气质。它与较之稍早的“新生代”诗人中持“民间写作”立场的诗人（如：于坚、伊沙、李亚伟等）创作一起打出了反高雅的旗号。评论界虽大多将之视作对文化精英“先锋”追求的反动，但重新考察后，依然会感到：观念上的续接和裂变在两者间共存。

这些续接和裂变很大程度上源于对中国社会转型现实感受的持续表达。经济形态的更加多元、城市建设飞速发展，政治改革的不断进行，文化上需要更具包容性的反映。此种形势下，文学领域内开始显露了某种与20世纪80年代中期略有不同的过渡性特质。这些特质虽在时代精神的本源上与20世纪80年代一脉相承。但它毕竟会随着整个社会的发展而最终呈现于那些为其提供充分演示条件的现实与文化“土壤”中。

如今看来，这种特质才开始含有一定的“后现代”因素。如前文所析，这是在将“后现代”作为一种有别于“现代”的社会状况特质，在此基础上来进行重新考察的。通过梳理那些对“后现代”特征深有体会的西方学者的理论表述可以发现他们常将“消费主义文化”大体视为西方“后现代性”社会标志之一。对照20世纪80年代后期中国文学，其中所显露消费主义的暗示不乏其例。无论是新写实主义小说中对市民日常物质生活状态的描写，还是持“民间写作”立场的“新生代”诗人对市民无聊琐碎的意识状态的关注，甚至孟京辉等人一些“先锋戏剧”中对当代市民情绪及潜意识近乎荒诞的表现，它们都围绕了一个核心受众：处于剧变中的中国城市市民阶层。而这一阶层的成熟正是社会资源和商业资本在特定区域聚集并顺畅流通的产物。这也终将是消费主义滋生并作用的条件和基础。所以，那些书写市民阶层的“新写实小说”和类似小说（如王朔的小说）、部分“新生代诗歌”以及部分“先锋戏剧”皆可谓是中国当代文学创作气质从“现代性”向“后现代性”转化的“过渡性”创作式样，是在以“现代性”的方式叙写“后现代性”状态。它们也预示着那些更具颠覆性气质的新作出现。

五、消费主义：新生代的困局

如今中国许多大城市已经通过其独有的区域资源条件积聚了相对过剩的消费品并培养了过剩的购买力。这使得它们所在地区的社会类型自然地向一种消费型社会转化。而主张“消费产生生产”“消费决定价值”“消费主导一切”等种种价值观的消费主义在这一社会类型中也很顺利地被其主体阶层——都市市民阶层所接受。于是，在主客观条件均较成熟的条件下，一种全新的价值导向产生，并在新兴物质科技（如：互联网信息传媒和数字化人工智能等）条件下被符号化和系统化。这就使得消费主义文化得以诞生。

西方发达国家曾经如此，中国亦接踵而至。虽然存在范围不同、发展程度不同，文化表现形态不同、影响方式不同，但如今中国许多大城市已经充分显现了本土化的“后现代”社会特征，即：消费社会特征。作为社会文化类型之一的文学也自然加入了对当代都市“消费神话”的书写。在此，“消费唯一的客观现实，正是消费的思想，正是这种不断被日常话语和知识界话语提及而获得了常识力量的自省和推论”⑦。它们因此成为消费主义笼罩下的全面表意。

不过，消费主义笼罩下的表意或许可以被称作是带有“后现代性”因素的文学，但绝对并非全都是“后现代性”文学。在本文所重新考察的中国当代文学语境中，在20世纪90年代中后期诗歌式微、戏剧艰难的情形下，这类文学的承担者还仅限于“新生代”小说家的部分创作。

那时的“新生代”小说家创作直面了如此境遇：一方面，“消费社会来临，文学一直怀有的历史冲动严重退化”；另一方面，“这也是一个先锋性丧失的时代”⑧。他们既无法因一种明确的价值主题而集合，也无法因一种文艺上的新貌而被集合，所以不得不散落为个体的写作者，而使“那些个人化和私人性的体验成为文学赖以生存的土壤”⑨。但他们却天生是与中国消费社会同步发展的写作者，他们中的许多人有着共同的生存背景和叙事领域，于是很难不对自己身处的时代新状况作出反应。虽然囿于中国城市种种复杂的社会状况以及自身创作能力，这样的表意还大多仅限于对消费现象或消费景观的表意，但还是有不同的方式、手法和角度出现。

通观20世纪90年代“新生代”小说家如：朱文、韩东、鲁羊、邱华栋、毕飞宇等人的创作，“后现代性”在他们城市题材的作品中主要有两种表达方式：

其一，是对一种“消费”内化为个人欲望的表达，如：朱文的《我爱美元》和邱华栋的《哭泣游戏》。前者书写了一个儿子欲尽孝，为满足父亲欲望不断消费，最终无法承受而导致荒谬后果的故事。显示了一种“消费主义”社会内中国传统伦理价值的崩溃。后者则以一个外来打工妹为了在城市立足，出卖肉体、心机算尽，最终却先获利而后丧命的故事，勾勒出了一个“消费主义”社会内欲望交织，自私自利的陷阱。二者以及类似的作品都铺陈着“消费主义”价值观中纵欲、浪费、失序的世态影象，在其中进行富于个人经验的叙事，核心则直指人性欲望的变形和膨胀，体现出了对某些“后现代”症候的揭露。

其二，是对一种“消费”外现的物质表征和符号价值系统的描述。许多“新生代”小说家在城市题材作品中大量展演着城市的消费风景和消费符号。繁忙的交通、喧闹的街市、无数的商场、白日的高楼、夜晚的酒吧……是他们对消费主义笼罩下的空间描画，不断更新的时尚商品、传播资讯、行为观念……是他们对消费主义笼罩下的时间叙说。物质和精神被全面席卷入无孔不入的新一轮历史潮流，使得身处其中的人们无法不悸动于充塞视听的“后现代”表象。

此外，学者陈晓明指出：“新生代”小说家乃至整个对消费主义进行表意的纯文学创作领域存在着一个具有中介结构性质的形象符号——“坏女人”。“这些妩媚多姿的‘坏女人’以各种方式进入当代文学叙事，她们构成当代叙事书写消费社会不可或缺的超级代码。当代社会所有的变化、速度、快感、富饶、失控、堕落等，都充满矛盾而戏剧化地统一在这个妖魔化的形象上。”⑩这一观点可以用来对自20世纪90年代以来，从陈染、林白、海男等的“女性主义”写作到以卫慧、棉棉为代表的“身体写作”趋势进行一种侧面总结。无论是出现在这些“新生代”女作家笔下以各种方式释放内心幽暗私秘的另类“坏女人”，还是许多新生代男作家笔下作为“性诱惑”为主体行动的“坏女人”，往往都将自己的身影广泛地渗入欲望泛滥的城市、掀起消费欲望的波澜，成就了一扇扇在消费主义的城市里窥视“后现代性”的奇特窗口。

从中不难看出：在由“现代性”向“后现代性”批评观念的过渡中，“新生代”小说家的创作凸显了中国当代文学的语境兴奋却又尴尬的困局。一方面，它可以在话语建构的批评场域内将自己的表意意图作尽情发挥：做各式各样的“先锋”尝试，消解艺术与日常生活的界限，抹平精英与通俗的区分，以对高雅的戏拟和反讽来含混自身的整体风格。但另一方面，一旦“消费社会”真正来临，其巨大的力量又将使其含有“后现代”因素的创作实践从内容到形式都沾染上直接化、感觉化、平面化、反等级化、反本质化等一系列“机械复制时代”的艺术特征和庸俗气质。如此，“后现代性”创作渴望超越“先锋”却又不够“先锋”，不愿沦入“消费”又不得不表达“消费”。它的两难处境让它既不能具备传统文学（现实主义、浪漫主义）“载道”“言志”的崇高使命，也难以维系“现代主义”文学那种精英风范，最终竟吊诡地滑向了一场审美意识嬗变的话语狂欢。

（作者单位：商洛学院语言文化传播学院）

①陈晓明《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》［M］，桂林：广西师范大学出版社，2004年版，第7页。

②汪民安《现代性》［M］，桂林：广西师范大学出版社，2005年版，第28—29页。

③④⑤马泰·卡林内斯库《现代性的五副面孔》［M］，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年版，第337页，第341页，第103页。

⑥盛宁《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》［M］，北京：三联书店，1997年版，第270页。

⑦让·波里亚德《消费社会》［M］，刘成富、全志钢译，南京：南京大学出版社，2001年版，第226页。

⑧⑨⑩陈晓明《表意的焦虑——历史祛魅与当代文学变革》［M］，北京：中央编译出版社，2003年版，第428页，第429页，第435页。