事境与绘境—文徵明《惠山茶会图》解读

2016-09-12黄文祥

中国书画 2016年8期

◇黄文祥

事境与绘境—文徵明《惠山茶会图》解读

◇黄文祥

单国霖先生在阐释文徵明中期青绿山水风格的演进时说：“从技法表现方面来看，此一时期文徵明青绿山水主要有两种面貌，一是继承赵伯驹和伯骕的造型、笔墨和设色方法，具有工整细劲和色彩盈满的特点。这以《惠山茶会图卷》和《东园图卷》较为典型。另一种面貌是以赵孟頫的青绿法为宗，加强皴染的表现，笔致婉约柔和，并参入黄公望松秀的笔意，更富有文人画的笔墨韵味。”〔1〕

宏观地看，文徵明的青绿山水的确有着这两种比较鲜明的面貌。其一，始终贯穿在文徵明青绿山水中的笔墨风格，无疑是以赵孟頫为主的元人一系的笔调，而间以李唐、刘松年等宋人严谨的“丘壑经营”；青绿设色也是在承继赵孟頫的基础上，兼合沿袭“二李”之法而来的“二赵”等人浓厚艳丽的方法而构成的多种体态。但是，单国霖先生认为《惠山茶会图》是继承“二赵的造型、笔墨和设色方法”，恐不确。作于其49岁的《惠山茶会图》，无论是画面的整体结构，笔墨气息，物象的呈现方式，还是设色的古朴，画体意象都明显与赵孟頫画面的气息相合，是在《雨余春树图》的路线上往前迈了一大步。清顾文彬在《过云楼书画录》中记载：“文衡山《惠山茶会图》，被服古雅，景色研丽，酷似松雪翁手笔，当为吾楼文卷第一。”〔2〕顾氏富收藏，精于鉴赏，余绍宋《书画书录解题》中评云：“凡所考辨，俱甚精审，洵足供鉴赏家参证之资。”〔3〕单先生的认识或与董其昌初见赵孟頫《谢幼舆丘壑图卷》以为赵伯驹笔有相似之处，董氏在跋赵图中谓：“此图乍披之，定为赵伯驹，观元人题跋知为鸥波笔，犹是吴兴刻画前人时也。”〔4〕盖因赵孟頫曾临仿过赵伯驹、赵伯骕的青绿笔意，实则此图乃赵取法晋唐人的大青绿画法，以践其追求“古意”之画学思想。赵孟頫自跋《幼舆丘壑图卷》中特有此指：“此图是初傅色时所作，虽笔力未至而初有古意。”〔5〕文徵明《惠山茶会图》的绘画意象看起来明显与赵孟頫的青绿笔意更为接近，且此时文徵明宗法的对象主要是赵孟頫一派血脉，当然与“二赵”的青绿风格也有一些关联。

文徵明四十多岁及其前期所作的青绿山水，多在元人的笔墨中吸取养分，故多呈现出较为鲜明的文人画疏秀笔意、色彩简淡的特点。相比而言，《惠山茶会图》的色彩比其38岁时所作的《雨余春树图》要浓重一些，明显已透露出其对色彩的进一步尝试。《惠山茶会图》是文徵明中期阶段一件较为重要的作品，显示着其青绿山水由早期“简淡”趋向“浓丽”的画风转变，因此，对此一作品，我们将作详细的解读。

一、《惠山茶会图》的创作背景

《惠山茶会图》作于正德十三年（1518）〔6〕，至后一年，即1519年秋，文徵明已是参加南京的第九次乡试了。历经科场的挫折，尽管其并没有因此消极，但是现实的困顿却亦因此接踵而来。尽管有“却金”并“拒朱宸濠”等等体现其士人“高节”的事例，但功名未就，以笔墨为生计，不无食指之忧，文徵明40岁时就有《寄陈钥乞米诗》：“秋风百里梦姚城，无限闲愁集短檠。零落交游怀鲍叔，逡巡书帖愧真卿。谋身肯信贫难忍，食指其如不累轻；见说湖南风物好，何时去买薄田耕？”〔7〕

文徵明的“闲愁”在其30多岁至57岁自京解官归家的一段时期里，在其诗作中并不少见。一方面来自于其经世理想的期望而不能得志，一方面来自于现实的困惑。而各方面原因的集合又与文徵明狷介的个性密切相关。石守谦先生对此研究得较为深刻，他说：“文徵明在考场上屡挫屡败，但他绝非一个单纯追求功名的士子而已。他在场屋的困顿与对经世理想的坚持，实则又显露出他在行为标准上的不肯妥协。而这种不肯妥协的狷者气质，便可能是造成他在场屋中无法突破困境的主要原因。”〔8〕我们当然不能说这种性格造就了其画面透出沉穆气氛的原因，不过，一个人的性格、审美志趣及其内心感受对其画面气质的生成，应该关系十分密切。

文徵明1517年有《除夕感怀》长诗，句云：“……更长烛烬夜不眠，推枕起视天茫然。……人生百年恒苦悭，一举已废三十年。”〔9〕“不眠”“一举已废三十年”都透露出因仕途挫折而内心郁结的情绪，却又不得不为之驰驱。

再看文徵明1518年所作《除夕》之诗句，亦可以看出其心境的无奈及对前程的顾虑：“世事?茫茫未有涯，东风次第到贫家。醉供帖子吟春草，闲卜流年候烛花。海内吹嘘名是妄，镜中勋业鬓生华。一经不负朱翁子，休说飞□暮景斜。”〔10〕

“世事茫茫未有涯，东风次第到贫家。”点出文徵明对世事不可预料，自己前途未卜的一种忧虑心绪，而家境与其父去世后亦不再殷实，“镜中勋业鬓生华”，在追求如水中之月，镜中之勋业的逝水流年中白发已生，所谓虚名又是其人生志业的理想。余英时先生说：“从社会结构与功能方面看，从两汉到清两千年间，“士”在文化与政治方面所占据的中心位置是和科举制度分不开的。通过科举考试（特别如唐、宋以下的“进士”），“士”直接进入了权力世界的大门，他们的仕宦前程已取得了制度的保障。”撇开经世之志不论，这些也是吸引文人士子的重要条件〔11〕。“一经不负朱翁子”，朱翁子是朱买臣的字，《汉书》中载：“吴人也。家贫，好读书，不治产业，常艾薪樵，卖以给食，担束薪，行且诵书。”〔12〕尽管朱买臣先是遭妻羞弃，但历尽艰辛后来终于成就功名。文徵明在此以朱买臣自比，显示出其并未因为连续在场屋的失利而丧失掉对举业的执着和对未来的信心，可以感受到其乐观的一面。而从文徵明此一时期的诗作来看，其心境还是有些黯然的，但却恰恰创作了很多格韵很高的文艺作品。方闻先生说：“艺术家的诗篇—多数是题在他们画上的—是他们隐秘的思想感情最直接的流露，极大程度上都赋有孤独、抑郁或者绝对苦闷的主题。审视他们的诗作会发现大部分中国艺术家都生不逢时，是处于压抑的情绪下画出他们的杰作的。”〔13〕文徵明的画作或未必如诗作般明显地流露出苦闷的心绪，但却仍可以让人感受到其此一时期画面中暗合着元人画面的冷寂气象。

作为儒家传统之“君子”的理想而言〔14〕，文徵明的境遇与历代文士不得志而栖隐山林的无奈境况确有相仿佛之处。但是深一层想，毕竟时代不同，尽管科举艰难，但明代其实赋予了文人“仕途理想”的些许机会。文徵明亦并不似其他文士般大部分人为显清流而与仕宦分隔，这至少说明一个事实，文徵明内心实寓注着对世俗声望的很大期望。如果说文徵明在自京返家前的一段“仕途”的漫长之旅，使其陷入了“出世”与“入世”之间进退维谷的两难困境，其心情之沉重可想而知，那么在嘉靖六年（1527）返家后，尽管有些绝望，但其心境想必平和得多了。至少在外人看来，“植两桐于庭，日徘徊啸咏其中，人望之若神仙焉。于是四方求请者纷至，公亦随以应之，未尝厌倦”〔15〕。其作品中的那种自由心境，那种轻松愉悦的情调亦不时地显露了出来。

［明］文徵明惠山茶会图卷 21.9cm×67cm 纸本设色 1518年故宫博物院藏

二、《惠山茶会图》的创作机缘及其心境

文徵明的青绿山水中有不少纪游图，如其与吴爟、陈淳、朱凯及钱同爱游天平山，归后有《天平纪游图》；与吴爟、蔡羽、钱同爱、汤珍、王守兄弟及东禅僧天玑同游东庄，归后有《游吴氏东庄图》等等。这些纪游图是文徵明归后对其游历的情境追忆，带有记事性的特点。而《惠山茶会图》，是文徵明于1518年清明日与蔡羽、汤珍、王守、王宠、潘鋹及汤子朋茶会于惠山，由蔡羽撰《惠山茶会序》，众人于茶会后所作。因此，具有较强的情境纪实性。我们或可以通过其诗序跋文，领略一下其时文徵明等人在惠山茶会的具体情节。

蔡羽在《惠山茶会序》中云：“渡江而润，金、焦、甘露胜。由润入勾容，三茅山胜。由勾容至毗陵，白氏园胜。由毗陵至无锡，惠麓山胜。尝与文徵明、中山唐子重、太原王履约、王履吉谋行。正德丙子之秋，长洲博士古闽郑先生掌教武进，居于毗陵。明年丁丑夏，吾师大学士太保靳公致政居于润。又明年戊寅春，子重以父病将祷于茅山。履约兄弟以煮茶法，妙欲定水品于惠。其二月初九，余得往润之日，与诸友相见于虎丘，又辞以事，乃独与箭泾潘和甫挟舟去。子重亦与其徒汤子朋同载前后行。”〔16〕

据蔡羽的叙述，可知他们早有惠山之行的计划，惠山在江苏无锡，他们显是向往惠山胜景及其闻名的泉水。惠山泉素有天下第二泉之称，文徵明曾有诗《咏慧山泉》：“少时阅茶经，水品谓能记。如何百里闻，慧泉曾未试。空余裹茗兴，十载劳梦寐。秋风吹扁舟，晓及山前寺。始寻琴筑声，旋见珠颗泌。龙唇雪濆薄，月沼玉渟泗。乳腹信坡言，圆方亦随地。不论味如何，清澈已云异……”〔17〕文徵明不喜饮酒，但却喜饮茶，而于《茶经中》得知惠山泉之闻名。诗中“慧泉曾未试”想必文徵明应还未至慧山，但已隐隐感觉到慧山泉的清澈必与其他泉水不同。

蔡羽《序》中又云：“戊子为二月十九，清明日，少雨，求无锡未逮惠山十里，天忽霁。日午，造泉所。乃举王氏鼎，立二泉亭下；七人者，环亭坐，注泉于鼎，三沸而啜之。识水品之高，仰古人之趣，各陶陶然，不能去矣！”〔18〕

蔡羽描述了诸人品茶的过程，“识水品之高，仰古人之趣”自是对古代高人雅士之风的追尚。既醉于其茗，亦乐于山水之胜，已自恋恋不舍了。文徵明《还过无锡同诸友游惠山酌泉试茗》云：“妙绝龙山水，相传陆羽开。千年遗志在，百里裹茶来。”洗鼎风生鬓，临阁月堕怀。解维忘未得，汲取小瓶回。〔19〕

又《游慧山》诗云：“慧山清梦特相牵，裹茗来尝第二泉。惭愧客途难尽味，瓦瓶汲取趁航船。”〔20〕其归后尚且对惠山泉念念不忘，于诗中显露无遗。惠山茶会不仅是明代文人喜品茗的一个佐证，更是文人雅集唱酬的重要记录。文徵明将这次雅集绘而成图，堪比重要的历史文献，具有十分重要的纪念意义。

如此看来，文徵明与友人集会时的心情似乎是愉悦的，是忘却了尘俗中的无奈而使内心得到了洗涤、精滤而融于山林的一种陶然自得的心境。但是在笔墨的表达方式看来，与沈周的素朴、廓落之意象不同，文徵明显得更为沉郁、审慎。因此，从《惠山茶会图》的画面气息反观文徵明的心境，似可窥见其在与友人集会同乐的一个侧面—一种慎独之中难以释放的情怀。叶朗先生认为：“沉郁的审美意象，有两个特点。一个特点是带有哀怨郁愤的情感体验。由于这种哀怨郁愤是由对人和天地万物的同情、关切、爱所引起的，又由于这种哀怨郁愤极其深切浓厚，因而这种情感体验能够升华成为温厚和平的醇美的意象。所以沉郁之美，又是一种‘醇美’。沉郁的再一个特点是往往带有一种人生的悲凉感，一种历史的苍茫感。这是由于作者对人生有丰富的经历和深刻的体验，不仅对当下的遭际有一种深刻的感受，而且由此对整个人世沧桑有一种哲理性的感受。”〔21〕

叶朗先生关于沉郁之审美意象的两个特点的诠释，而于文徵明此时的心境、画境而言，与文氏自身的遭遇并与其在画面所呈现的“醇美”意象契合。《惠山茶会图》较之后几年至六十多岁大部分青绿山水作品，或也可以窥见文徵明此前所追求的“高古、简逸”的笔调，在《惠山茶会图》以后的青绿山水中创作中渐渐消弭，而更多地体现了一种装饰的意味。其作品表现形式的改变，除了其画学观念的转变、社会环境的改变之外，或也可以从其内心的变化中窥见一二。

三、《惠山茶会图》的青绿造境及其审美分析

从《雨余春树图》对青绿设色的尝试开始，文徵明对青绿色彩予以了较多的倾注。《惠山茶会图》是文徵明青绿山水画中的一件较为重要的代表作品，是其中期阶段青绿画法中从文人古雅向院派气象交叉过渡的前奏。

《惠山茶会图》的画境营造，从蔡羽、汤珍等人的诗中似可窥见端倪。蔡羽《酌泉惠山》：“惠麓烟中见，名泉拄杖寻。蔽亏多翠木，宛转向云林。世有煎茶法，人无饮水心。清风激修竹，山谷得余音。”〔22〕

汤珍《惠山作》：“雨足青山晓，春泉滑正流。松云含竹色，珠雪洒龙头。煮茗醍醐熟，分杯玉醴柔。名贤留胜赏，合向《水经》收。”〔23〕

尽管可能是文徵明通过自己游览惠山、体悟自然并以师造化的形式创作了《惠山茶会图》，但我们仍然可以推断出，文徵明的画境很可能是源于诸友的诗意而来。名泉、翠木、松云、修竹、煮茗、醍醐、名贤无不是诗画相映的暗合元素。从其树石的用笔表现来看，《惠山茶会图》应属较为工致的写意重青绿山水。有论者认为此图无论是整体气息、物象形态，还是画面质感都与赵孟頫的《幼舆丘壑图》更为近似〔24〕。此论系从宗法赵孟頫笔意而言。而顾文彬在其拖尾跋云：“此图秀润古雅，士气盎然，为衡山生平杰作，假令赵松雪见之，亦当敛手，何况余子。”〔25〕“秀润古雅、士气盎然”指出了文徵明绘画的画风特点，但将其推至赵孟頫之上，明显太过。无论从画面的气韵、质象，还是从对传统绘画的思考与革新来说，与赵孟頫相比，文徵明的落差其实都十分明显。与其说文徵明以赵松雪画为粉本而探求绘画的的古雅意韵，不如说是其以赵的“古意”为底本，去营构明代文人闲适情怀的山水意境。以下从形式语言的表现上对《惠山茶会图》予以探讨。

［明］文徵明豳风图轴 111.7cm×52.7cm 纸本墨笔上海博物馆藏

1.笔墨

《惠山茶会图》的笔墨皴法并不多，用笔绵密、柔细如丝，行笔粗涩，类似于王蒙的牛毛皴，以淡干笔累积而出之，以分隔土坡、山石结构的阴阳面，系披麻皴法的变体。土坡意态柔润而拙朴；树干及松鳞、松针、修竹的用笔遒劲，书写意味较浓，形成一种刚柔、虚实的互动。全图树木以松树为主，图中景物皆在松风掩映之中。倪瓒在《画谱册》中说：“写松最易工致，最难士气，必须率略而成，少分老嫩正反，虽极省笔，而天真自得，逸趣自多。”〔26〕倪瓒认为“率略”“省笔”是“天真自得”“逸趣自多”的前提，亦是得其“士气”的关键。文徵明早期《石湖图》中的松树与此一说法最为契合，在简率中得其天趣，《雨余春树图》的松树用笔亦较为简练，相比而言，《惠山茶会图》的笔墨语汇表现明显已经改变，其对松树的着意刻画，使其笔法、形态都显得十分具象化，不难窥见文氏已渐变此前尚简的作风。但总体笔墨风格而言，依然是沿着元人的轨道而行进的，其他树的姿态及其勾皴也较为精细，尤其竹林前面一棵小树先勾出枝干，以大块面浓淡墨点出树叶的方法，以及用淡墨罩染的技巧，可以窥见来自王蒙山水画面整体所构成语境的影响。惟其山石土坡结构，淡而柔的皴法，尚与早期画风相衔接，遥想其设色之前，画面的淡雅必与元人的秀润清新、意境闲远的境界相仿佛。但此种笔墨皴法，其用笔的圆润、笔线的弧曲蕴藉之意，在往后的一些画中转为折线，偶露出一些圭角，显示出其笔墨表现的一些变化，或是由于院体画风的介入所致。

2. 青绿设色

文徵明的青绿山水设色并不十分复杂，大致是以石青、石绿为主。山石结构先以赭石打底，后以石绿渲染，最后积以重石绿，局部积以石青。树干则纯以重赭色烘染，以深浅的过渡与变化表现树干的结构。如果与赵孟頫的青绿作品相比，其对色彩的表现力及其物象形态美感的观照，自在伯仲之间。不过，在色相的气质而言，赵更具有纯而厚、静穆而无杂质的端庄与高古。文则显得朴茂而不滞涩、清透而气息妍丽典雅。如果观览原本，会发现其石青色块多浮于纸上，大概与色不能融汇于纸的胶有关。清钱杜在《松湖画忆》中云：“设大青绿，落墨时皴法须简，留青绿地位，若淡赭则可烦简皆宜。青绿染色，只可两次，多则色滞，勿为前人所误。”〔27〕

“皴法须简”是为“青绿然留地位”，色“只可染两次，多则色滞”。这是青绿设色的基本表现形式。文徵明在青绿山水中的最明显特点，即弱化了皴法的线条质感，继之以短线，或干擦，并使之柔和地融入大色块之中，形成一个统一体。钱杜的“勿为前人所误”不知何指？但在文徵明的作品中，色不碍墨乃是其所长，与其细心、严谨的作风有关。

《惠山茶会图》的设色虽预留了青绿地位，但在敷色时，文徵明显然十分注意山石皴法类似于牛毛皴的笔墨，在多次敷色中并不妨碍笔墨的质感、虚实、枯湿、浓淡的变化。而在往后重色覆盖的山水画中，有些作品皴法基本被忽略了，而是以色当墨，充分显示出色彩的装饰性。

3.人物主题性的表现

《惠山茶会图》的主题性表现十分鲜明。不过，与蔡羽《序》中所指有七人不同，图中到会者五人，其余三人为侍童。或拱手以待井旁之人取泉；或围坐于茅亭下泉井旁，一抚卷若有所思，一观井中泉水；或于通向茅亭的弯曲山径交谈而下，意态闲雅；侍童有两人正在篝火旁候沸备茶，几上有铜鼎、石铫等物；一童执军持回首看两文士对话。人物服饰素雅妍丽，衣纹以铁线描出，简劲而飘逸，其设色方法与作于正德十二年（1517）的《湘君湘夫人》相仿佛。以人物活动为主题作画，在元代的大部分表现“寂寥”“简旷”的山水画中较少体现。查律先生认为：“可以说王蒙山水中物形的具体化与特定人物的主题化表现以及色彩的施用是紧密联系在一起的，这是倾向于表现文人个体生存与理想空间的作品类型，这样表现的目的使元代表现天地人大情的山水创作开始向表现文人的小情转变，明代的山水画创作就是在王蒙的开启下进行的。作为明代画作代表之一的《庐山高》就是如此。”〔28〕

“表现天地人大情的山水装变为表现文人的小情”是图中以“特定人物的主题化”紧密相联的，此论颇切中明代绘画整体绘画形态的要害。不过，以人物为主题的山水画创作并非是在王蒙的开启下进行的，元初赵孟頫的《幼舆丘壑图》便是绘东晋名士谢鲲不乐仕进，坐忘林泉的归隐之志。宋、元其实也有不少以人物为主题的山水画作品。以《惠山茶会图》的人物而言，与其他山水作为点景的人物不同，其比例明显偏大，虽然予人以作者对主题表现的高度敏感，但却使山水气韵、情势明显减弱，反而成了人物活动的一种陪衬。这是一种将人物画与山水画融合在一起的表现方式，为凸显人物“之小情”，似又必须有所取舍，自然难以顾及表现“天地人大情”的山水大势了。

文氏山水画中人物的表现与元代多以个人表现其静寂的气氛不同，虽然亦或只画文人高士隐于江湖，但大多山水中人物出现较多，是其对江南山水现实生活的体验情怀，也是其凸显文人小情的一种山水类型。

［明］文徵明雨余春树图轴 94.3cm×33.3cm 纸本设色台北故宫博物院藏

4.图绘意境分析

作为对文人雅士茶会的场面描绘，文徵明显然并没有僵硬地将七人置于画中，而是以等待、将至、闲坐、侍童备茶等生动场面进行表现。从文徵明画中人物的神态来看，似乎更呈现出一种从容不迫、游乐山水的闲适心境。文人向来在其诗画的营构中，本都有追效古之高人逸士遗风的做法。以古之文士雅集为表现的题材，如王羲之的兰亭雅集，文徵明就绘有《兰亭序图》（1532）、《兰亭修契图卷》（1542）和《兰亭修契图并记》（1557）三本，都是重青绿山水，或可以说明文徵明对文人雅集作为绘画题材表现的兴趣。文徵明在画中凸显文士雅集山林之乐，亦是仰古人之逸趣的企慕心境。在此图中，截取了半山之段，以文人茶会为图绘的主轴，着重刻画人物的活动、神态，体现出远离尘俗的纷扰，寄情林壑的自在心境。在论及文徵明《惠山茶会图》的意境类型分析时，刘刚纪先生说：“这类作品中，重要的不只是自然的“生意”之美，还有与之打成一片的、对具有玄学特征的人生境界的体验与品味。是以对人的内在心境和渗入到自然中去的精神性气氛的微妙表现取胜。”〔29〕历代文人对魏晋风度的追慕仿效，不仅拖趣于诗文笔墨，更以切身的行动感受其性情志趣，所追尚的正是一种不受规约的自然主义情结。此种心境尽管很真正难落实到明代文人的实际生活，但却可以寄意于诗文书画，在画中所流露出来的一股沉静、闲和的气质意韵，恰是文徵明想要摆脱羁绊，与友人相忘江湖之心境的自白。

［明］文徵明文石乔木图扇 18.5cm×51.2cm 金笺墨笔南京博物院藏

结语

《惠山茶会图》系以赵孟頫为基点去追踪晋唐画法的古雅之意。其坡石用笔简练而苍劲，宗法元人，笔意柔韧闲和，是对元季披麻皴法之变体，笔墨的表现相对弱化，融汇于色彩的大胆建构之中。与前期“简淡”意识下的作品相比，《惠山茶会图》的色度明显浓重了许多，如果说《雨余春树图》尚在对设色崇尚“简淡”的思想指引下加重了色调的变化，在注重笔墨的表达中向着重色调的方向迈了一小步，那么，《惠山茶会图》却已明显将其关注的焦点更多地放在了色彩的位置上。从《惠山茶会图》的树法表现来看，其物象的表现也在向精细、具化方向深入。随着观览古画的日渐增多与目力日广，文氏越来越流露出对青绿色彩的入迷，在皴法结构上也发生了相应的变化，遂致在《惠山茶会图》完成之后一年，其50岁时，对传统水墨与青绿的分道演进发出了“色墨并重”的呼声，更使六十多岁时对早期的“简淡”观念不以为然，而注重在“浓丽”的色调中表现青绿形式的审美趣味。这种变化正表明了其追求文人“简淡”的观念已逐渐为另一种注重色彩形式趣味的观念所替代。

（作者单位：广西师范大学美术学院）

责任编辑：欧阳逸川

注释：

〔1〕单国霖《文徵明青绿山水风格与若干作品考辨》，上海博物馆集刊，1996年第7期。

〔2〕（清）顾文彬《过云楼书画记》，上海古籍出版社2011年版，第134页。

〔3〕余绍宋《书画书录解题》卷六，江兴友点校，西泠印社出版社2012年版，第223—224页。

〔4〕〔5〕（清）卞永誉《式古堂书画汇考》卷十六，载卢辅圣主编《中国书画全书》第六册，上海书画出版社1994年版，第1056页。

〔6〕〔16〕〔18〕见于“衡山仰止—吴门画派之文徵明特展”，苏州博物馆，2013年11月14日。故宫博物院藏。图载苏州博物馆编《《衡山仰止—吴门画派之文徵明特展》图录，故宫出版社2013年版，第30—31页。

〔7〕《文徵明集》卷第九，周道振校辑，上海古籍出版社1987年版，第210页。另见周道振、张月尊编著《文徵明年谱》，百家出版社1998年版，第198页。

〔8〕石守谦《风格与世变》，北京大学出版社2008年版，第265—266页。

〔9〕（明）文徵明《除夕感怀》，转引自周道振、张月尊编著《文徵明年谱》，百家出版社1998年版，第285页。

〔10〕《文徵明集·补辑》卷第六，周道振校辑，上海古籍出版社1987年版，第912页。另参见周道振、张月尊编著《文徵明年谱》，百家出版社1998年版，第293页。