茅盾“农村三部曲”的场面化叙事

吴珊

内容摘要：茅盾是中国不可或缺的社会分析小说家，他不仅仅善于观察生活，有关心天下大事的胸襟，能够把宏大气象浓缩于笔下展现给人们；更难得的是，他和同时代的作家比起来，艺术造诣高很多，本文作者借助茅盾的“农村三部曲”进行文本分析，探索茅盾写作时，在场面化叙事上包含感情又别具一格的技法。

关键词：场面化叙事 社会分析小说 移情 老通宝 叙事聚焦

茅盾并不是一个纯粹的作家，他的理想更在于社会活动，而他的文学评论才能也非常卓著。就茅盾的创作生涯来说，如果要了解他高超的写作水平，与其看“农村三部曲”还不如看《蚀》三部曲和他的散文，那些作品当然更能够读出一个作家对生活的丰富而细腻的感受。然而，世上始终是多写私人情绪的文学作品，少社会分析小说的。社会分析小说的创作如果要能够打动人，其实要求更多，包括要对社会现实有充分的了解，要对所发现的情况有良好的分析能力，还要能够综合处理这么庞杂的事件、人物和观念。

如果只是立足于现在而看过去的作品，由于主流眼光的不同，作品的社会价值往往会被埋没掉，所以需要用历时的眼光来看待“农村三部曲”。它的主题是丰收成灾，在当时有很多同样主题的作品，例如叶紫的《丰收》和吴组缃《一千八百担》，但就社会反响来看，它们都不如“农村三部曲”。为什么这样一部主题先行的作品却得到了学术界普遍的赞赏？这与茅盾的文学艺术素养是分不开的。

“农村三部曲”是由《春蚕》、《秋收》、《残冬》这三个画面感很强的小说组成的一个系列。从整体来看，它的发展是依据时间线索来向前推移的，具体观察，又会发现小说的内容是由一幕幕场面的衔接和展开来推进的。本文意欲从对“农村三部曲”的场面化叙事的分析为切口，来进入茅盾在这个农村小说系列中所营造的艺术世界。

何谓场面？《辞海》中关于场面的定义是：叙事文学作品或戏剧演出中情节发展的基本单位，是人物同人物在一定时间和环境中相互发生关系而构成的生活画面。“场面化叙事”是中国古典小说的传统，茅盾得以继承。有评论者指出：“场面是人物活动的舞台，是故事发展的依托。茅盾很善于描写场面，他作品中的场面，往往具有境界宽，任务多，反差大，层次清的特点，于人声身影中，于热气腾腾的气氛里展现复杂的社会环境、自然环境以及多重的人物关系。”[1]的确，对于人物、情节和环境这三个场面化叙事的关键，茅盾在写作中是非常注意的，譬如小说里的许多人物虽然作者给的笔墨很少，却写得如此生动、深入人心，例如受了委屈的白虎星荷花、辣货六宝等。

除了小说场面本身，场面与场面之间的转接也是值得我们注意的地方，“农村三部曲”中的场面跳转方式是多种多样的。粗略分类如下：

一.沉默式（这是最多的场面转接方式）

“老通宝气得脸都紫了。两个人就此再没有一句话。”

“老通报哭丧着干皱的老脸，没说什么，心里却觉得不妙。”

“阿多伸出舌头做一个鬼脸，不回答。”

“老通宝气得说不出话来……坐在门槛上慢慢地吃着，满肚子是多不明白的不舒服。”

“老通宝似信非信地钉住了阿四看，暂时没有话。”

“老通宝不做声，吐了一口唾沫。”[2]

二.声音式

“这是外边到场上忽然人声喧闹，阿多押了新发来的五担叶来了。”

“但是庙门外蓦地来了一声狂呼，队长和值日官急转脸去看时……”[3]

三.动作式

“然而老通宝到底有点不放心。他赶快跑出村去……”

“豆饼拿到手后，老通宝就回家，一路上有说有笑……”[4]

四.时间式

“阿多虽然接连三日三夜都没有睡，却还不见怎么倦。那一夜，……”

“以后直到东方快大白了时，没有发生事故。”[5]

正因为“农村三部曲”由许多场面组合而成，所以才需要这么多花样的转接，这样才能保证不雷同、不枯燥，作者仅是一笔就能够将读者带入到下一个情况当中去。这些转接的作用何在呢？“以形象组合的空间疏密、间隔，空间序列之节奏是抑扬与缓急来呈示情节的转折，由此来组织、扩大清洁的艺术空间，这正是中国小说叙事思维的基本特征。”[6]茅盾正是如此，他之所以用各种办法来实现转接，目的是为了把这些地方的时间迅速压缩，不去在拖沓的无意义的地方浪费笔墨，从而能够把精力、重心放在场面的仔细描绘上。

茅盾文风简练，无多余之处，因为话语在表现生活、表达主题的时候，或者是有程度上的差异，或者是有角度上的区别。在“农村三部曲”的场面与场面之间，没有重复与累赘的笔墨，而是一波未平一波又起的矛盾冲突。就场面内部描写的侧重点而言，可以把它们分成三种场面：

一.环境为中心的场面

这是“农村三部曲”中非常少的成分，这和茅盾的创作注意力集中在对社会生活的发展的描写上分不开。例如《春蚕》的第一个场面：

“老通宝坐在“塘路”边的一块石头上，长旱烟管斜摆在他身边。“清明”节后的太阳已经很有力量……看着人家那样辛苦的劳动，老通宝觉得身上更加热了，热的有点儿发痒。他还穿着那件过冬的破棉袄，他的夹袄还在当铺里，却不防才得“清明”边，天就那么热……‘世界真是越變越坏！过几年他们连桑叶都要洋种了！我活得厌了！’”[7]

作者运用的零聚焦叙事和（老通宝）的内聚焦限制叙事的转换来介绍环境。他用零聚焦叙事勾勒出以江南水乡为背景，老通宝为人物的一幅风景画，然后再引入老通宝的视角，借他来讲述社会环境。然而又并没有那么明确的界限，而是常常让两种视角自由交融，例如这里写的老通宝看别人辛苦的劳动，自己觉得身上热，而他的夹袄还在当铺里。这是全知全能的叙述者和老通宝自己都能够知道的事情，老通宝觉得热，既可以是一个外在的叙述者在讲述老通宝的处境，又可以是老通宝自己所想起的，尤其是后面的“却不防才得‘清明’边”这样的口语化，更加贴近于老通宝的想法，但是这里又还没有脱离出外在叙述者的一个冷静的描绘，情绪、眼光都还没有完全走入到老通宝那儿去。

叙事聚焦的转换和交融使用，让作者的环境描写颇具有中国古典通俗小说的“第三人称”叙事的特点，即叙述者在人物内心里自由的出入，从而方便无限自由地去描写广阔的自然与社会场面。正是如此，在“农村三部曲”的这个开篇的场面当中，作者一是写出了具有地方色彩的明媚风景，二是写出了有时代色彩的特殊景物，三是交待了社会的过去和现在的外在状况，隐约透露了衰败的内在原因。最关键的是这些事情绝大部分是借老通宝的双眼来看到的，这里的老通宝其实就代表了二十世纪三十年代初的中国社会的农民，老通宝看社会，既表现了同时期农民对社会现状的看法，又表现了广大农民的生活情况，还塑造了老通宝这个典型的中国农民是什么样的。即从这个场面可以看到的是：他最关心的是生存问题，迷信思想还非常重，对社会的变化也还没有确切地明白到底是怎么一回事，但他对于“洋”的东西都很反感。而究竟借老通宝的眼光看到的社会是不是一个真实可靠的社会情况呢？作者借由老通宝来开篇，其实又还给了读者一个宽松的评价空间。试想如果全是零聚焦的视角叙事，那么叙述者的观念就很容易直接植入读者思想当中，让人难以抗拒地站在叙述者的角度去思考。但是放下全知的权威，使用老通宝的视角就不会这样了，不论这部分的环境描写何如，总之大部分是老通宝的看法，他有他的局限，这和读者们的评价毫不冲突。

“农村三部曲”的环境为主的场面描写，就这样，显示出了外在的冷静和内在的热烈，冷静来自于叙述者，热烈来自于人物，由此，作者努力将自己的主观情感置身于作品之外了，从而保证作品真实、公正的效果。这真是聪明的做法。

二.人物为中心的场面

更多的时候，作者是在通过着力地对这些以人物为中心的场面进行细致描写，来表现人物外貌、性格、思想。例如：《秋收》的第一个场面：

“直到旧历五月尽头，老通宝那场病才渐渐好了起来。……

……那脸盆里的面应难道就是他么？……这简直七分像鬼呢！……

……讲到芋头，小宝也还有些喜欢；加点儿盐烧熟了，口上也还香腻。然而那南瓜呀，松波波的，又没有糖，怎么能够天天当正经吃？……

……嚓！嚓！嚓！四大娘手快，已经在那里铲着南瓜锅巴了。老通宝气得说不出话来，捧了一碗南瓜就巍颤颤地踱到“廊檐口”，坐在门槛上慢慢地吃着，满肚子是说不明白的不舒服。”[8]

这个场面围绕着老通宝、四大娘和小宝的外貌、神态、动作、心理来写。对于老通宝病愈后的孱弱病态的感叹，这句到底是叙述者的看法还是老通宝自己的看法呢？其实和前面介绍的一样，是零聚焦叙事和第三人称内聚焦限制叙事合二为一的看法，并没有明确的区分，就正好能够表现出老通宝的样子很吓人，不论自己看还是旁人看都觉得恐怖。对此写法，普实克有另一种的称呼——“叙述的主观化”，他说：“这种主观化过程中所使用的语言手段是‘混合引语’，在这种语言手段中不同主语的声音，或者更确切地说他们的语调穿插在叙述中。”[9]这两种说法没有实质上的区别。

另外，对于芋头和南瓜的评价非常明显地是小孩的感受和说话方式，這里就并不存在视角的交融了，而单纯是小孩的眼光，简简单单的一句话，采用小宝的口吻，就不仅写出了小宝的可爱、可怜，而且还能够勾起读者的同情。

不论是自由跨入还是转换，作者叙事视角的巧用，既令语言有了主观感情，又描绘了人物，还能增长读者对感受力。

又如《秋收》的第三个场面：

“老通宝的脸色立刻又灰白了。他不做声，转脸看见廊檐口那破旧的水车旁边有一根竹竿，随手就扯了过来。老通宝正待追赶，蓦地一阵头晕眼花，两腿发软，就坐在泥地上，竹竿撇在一边。这时候，隔河稻场上闪出一个人来，踱过那四根木头并排做成的‘桥’，向着老通宝叫道：‘恭喜恭喜！今天出来走动走动了！老通宝！’

……老通宝抖着嘴唇恨恨地说，闭了眼睛，仿佛他就看见那冤鬼‘小长毛’。黄道士料不到老通宝会‘古板’到这地步，当真在心里自悔‘嘴快’了，况又听得老通宝谢他，就慌忙接口说……

……现在他觉得自己一病以后，世界当真变了！而这一‘变’，在刚从小康的自耕农破产，并且幻想还是极强的他，想起来总是害怕。”[10]

这个场面是老通宝病好以后，碰到黄道士，黄道士告状说多多头的事情。这儿虽有对老通宝和黄道士的外在的描写，但主要还是从各种矛盾冲突的角度来表现人物内心的复杂性，以及他们二人的实质区别。

首先，这个场面立足于一个抢米囤的社会大背景的冲突之下，这在黄道士的话中说了出来，其次表现的冲突还有：有人物与环境的冲突——两者和众人吃大户、抢米囤的大环境之间的冲突；人物与人物的冲突——黄道士和老通宝的冲突，认真体味两人的话，会发现他们对多多头等人行为的不满的出发点是不一样的，黄道士逢人便说世界要乱，为的都是骗别人保命捐钱，他代表的是伪迷信分子；而老通宝则主要是因为愚忠和对‘长毛’的心有余悸而对多多头产生了不满，他是真迷信，所以当老通宝愤怒地念叨长毛什么的时候，黄道士到慌忙地溜走了；人物内在的冲突——即是老通宝内心的纠结，他为荷花的饼来路不正而高兴，又为多多头也参与了抢米屯而生气。作者将这么多的冲突放置在一个小小的场面中，有暗示性地写出了人物的内心，真是耐人寻味。

以上两处都是以人物为中心的场面描写，侧重点不同，产生的效果也就不同，这些场面相辅相成，令主要人物（老通宝）的刻画真实、入微，读者对他产生了圆形的认识，为《秋收》结尾处的他的死亡做了铺垫。正如福斯特说的“也只有圆形人物堪当悲剧性表演的重任，不论表演的时间是长是短；扁平人物诉诸的是我们的幽默感和适度心，圆形人物激发的则是我们拥有的所有其他情感。”[11]

三.事件为中心的场面

“农村三部曲”中以事件为中心的场面最多，主要有农忙、抵抗饥饿、吃大户、缴枪械等场面。茅盾秉着“社会现象的正确而有为的反映”原则，在创作前认真地观察了社会，这点在某些研究他创作出发点的资料中都可以看到，同时他写的事情和现实的时间很近，这些都保证了他创作上的真实。

例如养蚕、收蚕的场面：

“‘宝宝’都上山了，老通宝他们还是捏着一把汗。他们钱都花光了，精力也绞尽了，可是有没有报酬呢，到此时还没有把握。虽则如此，他们还是硬着头皮去干。……

阿多早已偷偷地跳开‘山棚’外围着的芦帘望过几次了。小小宝看见，就扭住了阿多，问‘宝宝’有没有做茧子。阿多伸出舌头做一个鬼脸，不回答。”[12]

老通宝一家人对于蚕宝宝的爱护，对于传统仪式的小心谨慎，对蚕神的恭谨虔诚。在这个场面里都刻画得非常细致，引得有不少学者就此专门展开了对中国农民养蚕的思想和习俗的研究。另外还充分表现了农民们忍饥挨饿，却在农忙时候卯足了劲的吃苦耐劳的传统美德，小说内容的内在张力之一便来自于农民的艰难处境和杰出表现上的对比。

通过对“农村三部曲”的场面化叙事的分析，可以看到作品虽然不长，三个短篇小说加起来才抵过一部中篇小说，但作者的确费了不少心力，而不论是多样化的场面转接方式，还是使用得相当灵活的叙事视角、叙述者，还是各种矛盾的压缩与展示，最终都指向了小说整体的详略得当，在该略的地方，一笔转过，在该详的地方，则细致入微，发人深省。

然而，“农村三部曲”精细、真实的场面化叙事的作用实现了小说的双重反讽——事件反讽和言语的双重反讽，还控制住了这戏剧性的反讽的走向。所谓控制住反讽效果，也就是说“农村三部曲”虽然从头到尾地贯穿着双重反讽，但是却并没有给读者读后只是产生无耐、讽刺、挖苦与愤怒的情绪机会，除了这些勾人情绪，使人震撼的审美效果外，作者更是实现了他所努力的结果——引发所有人对这种社会状况的重视，调动全社会的思考。这才是茅盾社会分析小说所要做的最重要的事情，无疑他的艺术水平、认真创作的态度確实帮他实现了这个愿望。

注 释

[1]刘小后.剪刀浆糊现代文学讲义3： 茅盾[EB/OL]闲闲书话.2003.11

[2][3][4][5][7][8][10][12]茅盾. 茅盾全集第八卷[M].北京：人民文学出版社，1985：312-390

[6]吴士余.中国文化与小说思维.[M].上海：上海三联书店，2000

[9][捷克]雅罗斯拉夫·普实克著.论茅盾.顾仲清译，王心校.[A]//《茅盾研究》编辑部.茅盾研究.[C].北京：文化艺术出版社出版，1984：292

[11][英]E.M.福斯特著，冯涛译.小说面面观.[M]北京：人民文学出版社，2009：63

（作者单位：广东深圳实验学校中学部）