何处悲声破寂寥

张柠

一

京剧大师程砚秋先生之三公子、中央美术学院教授、已故学者程永江先生，历时20多年，精心编撰的《程砚秋演出剧目志》（长春：时代文艺出版社2015年版），是一部难得的京剧史的史料著作，读完之后引起了我许多感想。对于中国传统戏曲，我完全是个外行。一般而言，内行知道深浅，故言语谨慎；反之，越是外行好像越有话要说。说起京剧，还真跟我的故乡文化和童年记忆有一些关联，因此先说说这个关联。

我家乡地处吴文化和楚文化的交接部位，在鄱阳湖入长江处的湖口附近，也是赣鄂皖三省接壤地区。西北方向，隔江就是京剧声腔源头之一的“二黄”的原产地。[1]东南方向，则是古徽州的乐平、婺源、弋阳一带，这也是京剧声腔源头之一的“弋阳腔”原产地。我老家好像不叫“弋阳腔”，而是叫“高腔”。村里每逢有红白喜事，或造屋安宅，都要请艺人来唱夜。请来的人有两类，一类是民间盲人歌手，他们唱的都是些古老的历史故事，比如“薛仁贵征东”之类，故事内容好听很重要，歌唱的声音好不好听则不重要。另一类就是唱“高腔”或者“谭腔”的人[2]。歌唱者是身体正常且有歌唱才能的农民，他们的眼睛耳朵都完好无缺，歌唱的内容则是根据现场需要即兴编出来的，内容是否编圆了并不重要，关键在于声音要高亢，嗓音要好听。在我的记忆里，“高腔”的那些歌词我一句也没听明白，只记得不时地传来尖锐高昂的呼喊声，“呀！！———”[3]，声音十分喧嚣热闹，直往大脑深处，或者说往天上钻似的，令人难以忘怀。也就是说，花钱请盲艺人来，是要听故事的；请唱“高腔”“谭腔”的人来，是要听声音的，可见家乡农民对声音的迷恋。后来我才知道，这种世世代代在我家乡一带流传的、充满民间原始魅力的“高腔”，明代中叶就传到了南京和北京，它在皇帝达官面前，与高雅的、“轻柔婉折”的“昆山腔”明争暗斗，后来又经过相互改造、彼此融合，渐渐化入京剧声腔系统之中去了。尽管我不懂得京剧艺术深层的奥妙，但每每听到唱腔中尖锐高亢的声腔时，总是联想到童年时代，在老家昏暗的灯光下，昏昏欲睡之际，被尖锐“高腔”惊醒的时刻。

此外，京剧演员的念白于我也颇有亲切感，它的发音方式，除了京韵之外，剩下的就与江西北、安徽西、黄冈东这个三角区[4]的发音方式接近。比如“小姐”这个词的念白，就接近我家乡发音方式，读如“SiaoZie”，更荒远的乡下人则读作“SiaoZia”。还有《锁麟囊》里的唱词“如意珠儿手未操”一句中“如”和“珠”两字的念白，接近黄陂和黄冈地区的发音方式，读作“Rǘ”和“Zhǖ”。再如《锁麟囊》“何处悲声破寂寥”一句中“处”字，京剧念白就是江西九江、湖北黄梅、安徽宿松的发音方式，读如“Chǖ”。所以，每每听到京剧中非京韵部分的声腔，就像听到乡音一样亲切。[5]

其实，我的故乡并不流行京剧，而是流行黄梅戏和采茶戏。20世纪60年代至80年代，全省各县都有黄梅戏团或采茶戏团，集中养着一批乡村“艺术家”。农民们都会唱《天仙配》，一边唱一边幻想着天上掉下一个仙女来，娶老婆不用彩礼，还白捡两个儿子，典型的农耕文明的审美理想。等到我知道有一种叫“京剧”的东西的时候，已经是“文化大革命”时期了，那时候的“京剧”全称“现代革命京剧样板戏”，如《智取威虎山》《沙家浜》《红灯记》《红色娘子军》《杜鹃山》等，广播里、电影里天天播、天天放，耳濡目染，跟着哼哼也就会了。全本的《红灯记》，从扳道工人李玉和的“手提红灯四下看”开始唱，一直唱到李奶奶的“十七年风雨狂怕谈以往”，最后唱到李铁梅的“粉身碎骨不交密电码”，一个人“生旦净丑”通吃，直唱得“西皮二黄”全无，完全唱成了红小兵的革命流行歌，一点戏味儿都没有。现在想起来，那哪儿是在“唱京剧”，那叫“毁京剧”。

二

京剧，是我国传统文化中的瑰宝，它最主要的特点就是“纯”，追求艺术上的纯粹性，不为一时一地的功利目的所诱惑；其次，它还具有广泛的民众基础，且价值观念具有超越时代的特点，能够为不同文化阶层和不同政治倾向的人所接受。因此，无论清代还是民国抑或新中国，都吸引着大批的戏迷和票友，上至宫廷贵族或者政府官员，下至普通市民百姓，什么身份什么立场的都有。也就是说，艺术上的纯粹性、观念上的民间性、政治上的民主性，是京剧魅力永恒的奥秘。观念上的民间性，指的是它钟情于跨越不同历史朝代、世世代代流传、为普通百姓所接纳的价值观念，由此也可以诠释政治上的民主性的含义。必须强调的是，艺术性上的纯粹性是它存在的前提和基础。

这种艺术性，首先指向的是艺术形式本身，就京剧艺术而言，就是演员的“唱念做打”，以及相关的外围艺术形式，包括化妆脸谱、服装配饰、锣鼓丝竹、舞台装饰等。其中，演员的“唱念做打”，又是核心部分，也是最能体现其艺术纯粹性的部分，它完全可以独立，无须依赖其他。比如“清唱”，甚至不需要布景或伴奏，通过演员的歌唱和表演，传递情绪和情感，塑造艺术形象，并且充分调动观众的审美想象，演员和观众一起，共同参与艺术创造的全过程。演员用自己的唱念做打、举手投足、眼神表情、声音念白，来表达艺术与现实、审美与功利、个人与众人等各种复杂的关系，并且令观众着迷（戏迷和票友）。因此，京剧艺术表演的“符号系统”，在处理艺术的虚构性和经验的现实性的关系上，特别是在将中国传统艺术境界中的“写意”和“传神”，变成了歌唱和表演的实践上，为世界戏剧艺术史，提供了有益的艺术经验。正因为如此，京剧艺术对演员的“唱念做打”的基本功，提出了极其苛刻的要求，没有十年八年乃至更长时间的刻苦训练，根本就别想登上舞台，京剧艺术史证明，无论哪一位京剧艺术大师莫能例外。作为“四大名旦”之一的程砚秋，就苦练了整整8年，从6岁练到13岁开始搭班演出，从武生练到花旦再到青衣。直到从艺12年之后的18岁（1922年），他才开始独立挑班，成立“和声社”。也正因为京剧对艺术形式的苛刻要求，导致京剧这个艺术门类内部的诸多限制，没有艺术天才和大胆革新的大丈夫气派，创门立派，难乎其难。程砚秋便属于那种既有天分又有勇气的艺术家。作为清末民初著名青衣陈瑶卿的弟子，程砚秋一改传统青衣重唱功轻表演的呆板做法，熔青衣、花旦、刀马旦为一炉。他擅长表演但极有分寸，眼神流盼、举手投足，适可而止。他迷恋青衣的悲情风格，却又不排斥小旦的活泼。他钟情艺术虚构，又不丧失现实关怀的情怀。1927年，年仅23岁的程砚秋，被评为“四大名旦”之一，与梅兰芳、尚小云、荀慧生齐名，进入了他艺术上最辉煌的年代。

在自己独创的诸多剧目中，程砚秋最钟情的还是《锁麟囊》，而不是《荒山泪》。或许《锁麟囊》最能够代表他的艺术探索精神，在传统悲剧中增加喜剧成分，悲喜交加中显示出“大慈悲”观。但从1953年开始到1958年逝世，仿佛只能演《荒山泪》了。最后一次出演《锁麟囊》是1953年12月25日在沈阳演出。公开批判《锁麟囊》为“反动剧本”的时间是1955年4月。我不是说《荒山泪》不好，都是程砚秋自己演唱的剧目。但如果只能演《荒山泪》，别的剧目不能演，那就显得荒唐。《荒山泪》之所以审查合格，是因为它的剧情叙事逻辑，与后来的“样板戏”的叙事逻辑有某种暗合之处。剧本的编写并不高明，两个大老爷们出门就被老虎吃了，事实上或许是必然，艺术上则是偶然。如果直接写成主人公被地主老财或官府恶吏打死，再加“逼上梁山”的情节，那就是典型的“红色经典”叙事了。当然，作为一位来自社会底层的艺人，程砚秋是京剧艺术家中思想观念比较民主和现代的一位，他的艺术理想，自然与“五四”主流文艺界所主张的“为人生而艺术”的观念相吻合，他在20世纪30年代编演《荒山泪》，也是情理之中的事情。但他也不认可“站在台上喊口号”的做法，还是主张要坚守艺术的底线。所以他念念不忘的还是《锁麟囊》。但在现有的影像资料中，程砚秋仅留下一部《荒山泪》，不能说不是遗憾。正如本书编者程永江先生所言：“一生独留《荒山泪》，终生不忘《锁麟囊》”。

三

回到《程砚秋演出剧目志》这本书上来。编者程永江先生，1959年毕业于前苏联列宁格勒（今俄罗斯圣彼得堡）的列宾美术学院美术史与美术理论系，原本擅长的是中西亚古代美术史，在大学里教授西方美术史，业余才从事京剧程派艺术史研究。尽管这部著作，是以他的父亲为研究对象，但因作者受过严格的学术训练，能够做到科学客观地使用材料，不被个人情绪所左右，难能可贵。比如，1927年北京《顺天时报》组织读者评选京剧“四大名旦”的史料就没有进来，因为它与“演出剧目”本身无关，属于“艺术传播史”的范畴，这也是本书选材严格的例证。一部《程砚秋演出剧目志》，时间跨度40多年，皇皇50万言，以编年史的方式编撰，辅之以剧照、戏票、演员日记、报刊评价等历史遗物，史料详尽严谨，图文并茂，印刷精美。不过，初看上去它的确像一部冷冰冰的史料集：年月日、演出地点、演出剧目、票房情况等，但仔细阅读，从字里行间，可以看出作者对京剧艺术的感悟力，对艺术与社会历史和人生之关系的深入理解，还有对当时的文化和戏剧生态的客观呈现能力和选材的史识。

书中配了大量的图片，主要是演出剧照、戏票、说明书和唱词。这些都是难得的原始史料。最早一张戏票，是整整100年前的1917年3月24日，13岁的程砚秋参与“为龙泉孤儿院筹款义演”，演出《朱砂痣》的戏票。票价：楼上散座50枚（没有标明，应该是铜钱，1元大致等于100枚），楼下散座40枚，儿童票20枚，楼上包厢每间铜元80吊（原文如此），“茶资随意”。票面提醒：“男女分座，风雨勿阻”。

来看一张程砚秋组建自己的戏班“和声社”之后的一张戏单，时间：1923年6月18日白天，地点：前门外鲜鱼口之华乐园，男女分座，楼上和池子票价5角（相当于4斤猪肉的价格），楼下2角5分，未设包厢，没有茶钱。上海的票价要高于北京的票价，看看程砚秋第一次赴上海演出的情况。从书中可以看出，1922年10月9日至11月19日40天整，一共演出了42场！演出地点“亦舞台”。戏票信息显示，时间：1922年10月12日晚。地点：英租界三马路大新街口，票价分为1元4角（当时上海的肉价每斤1角4分，这个价格大约相当于今天的150元），1元，8角，4角不等，另外加收香茗、手巾小账等杂费，不同座位不同价格。再看1935年4月16日在汉口“大舞台”演出的戏票信息，地点：法租界辅堂街，票价：包厢4元（当时的肉价为每斤2角，4元大约相当于今天的300元。如果从购买力的角度计算，4元钱是当时普通工人月收入的1/2或1/3，相当于今天的1500元左右？[6]），正座1元。书中所附的戏票、演出说明、广告等这些实物史料，隐含的信息十分丰富，有着丰富的再解读价值，对其他的研究领域也很有用处。

在写这篇文章的时候，我听了一批录音资料，还看了拍成影像的剧目《荒山泪》《锁麟囊》等，其中《荒山泪》是程先生1956年拍摄的电影，也是他留下的唯一的影像资料，52岁的人身子有些发福。《锁麟囊》看的是程派第三代传人录制的影像作品。程砚秋的唱腔录音倒是很好找到的。我写这篇文章时，程砚秋先生演唱的《锁麟囊》录音在耳边响着：“【四平调】怕流水年华春去渺，一样心情别样娇。不是我苦苦寻烦恼，如意珠儿手未操，啊，手未操。”那声腔时而细若游丝，时而风波骤起；时而似饮烈酒，时而如品香茗。“【西皮二六】春秋亭外风雨暴，何处悲声破寂寥……【流水】世上何尝尽富豪。也有饥寒悲怀抱，也有失意哭号啕……”听着听着，我这个戏曲外行仿佛快要入门似的。我想，这“悲声”能够打动我们，而且经久不衰的原因，固然来自程砚秋声腔的魅力，来自所有京剧艺术家出色的表演，但更有这“悲声”自身的社会历史渊源。它是数千年中国文化中“哀怨”之音的浓缩，也是中国人面对悲苦命运发出“伤叹”之音的美学升华。这“悲声”仿佛不是来自京剧演员的嗓子，而是来自我们所有人的心灵深处！

注释

[1]声腔以产地命名，“二黄”即楚地的黄陂和黄冈，参见欧阳予倩、青木正儿、周贻白的相关论述。

[2]“高腔”就是江西弋阳腔的别名。“谭腔”就是江西宜黄腔的别名，据说是弋阳腔或海盐腔的变种，以宜黄人兵部尚书谭纶之姓命名，对于“谭”腔，我一点记忆也没有，所以搁置不提。

[3]汤显祖描述为“其节以鼓，其调醓”，参见《汤显祖诗文集》，上海古籍出版社1982年版，第1128页。

[4]吴文化和楚文化交接地带，再往北200公里就进入中原文化地区。

[5]关于京剧念白的详细讨论，可参见齐如山：《国剧艺术汇考》附录《皮簧念字法》，辽宁教育出版社2011年版。

[6]参见陈存仁：《银元时代的生活》相关章节，上海人民出版社2000年版。