大卫?林奇电影语境分析

袁玺

[摘要]大卫·林奇极为重视电影语境的表达效果。在大部分导演的作品中，创作者和观众已经默认其叙述语境是固定的、单一的，而林奇电影中则多次出现语境的切换，甚至刻意忽略此语境与彼语境之间的时空关系和叙事的连续性，并在一语境之中反复利用细节给观众以心理暗示，这正是林奇电影总能反复给观众造成诡异、神秘甚至恐怖的原因。文章从超现实主义语境、梦幻语境、精神分裂与潜意识语境三方面，分析林奇电影的叙事语境。

[关键词]大卫·林奇；电影；叙事语境

电影语境具有直观性和综合性的特色，它既可以指导演在电影中营造的某个具体的表达空间，如某一段情节发生时的背景环境，同时又可以指导演对某段情节发生的条件限制，如在梦境语境中，剧中人尽管梦中活动的空间发生了变化，但是其依然被局限在梦境这个前提之中。美国导演，“林奇主义”[1]的创始人大卫·林奇（David Lynch，1946—）极为重视电影语境的表达效果。在大部分导演的作品中，创作者和观众已经默认其叙述语境是固定的、单一的，如现实或某个特定环境（如《魔戒》系列的中土等），而林奇电影中则多次出现语境的切换，甚至刻意忽略此语境与彼语境之间的时空关系和叙事的连续性，并在一语境中反复利用细节给观众以心理暗示，这正是林奇电影总能反复给观众造成诡异、神秘甚至恐怖的原因。尽管在30余年中，大卫·林奇所拍摄的故事长片并不多，但是他始终保持了自己严肃思考的先锋姿态，成为影坛中风格独树一帜的电影“作者”，这其中对电影语境的营造便起着重要的作用。

一、林奇电影的超现实主义语境

超现实主义的特色是奇特、梦幻与悖论，在超现实主义所塑造的世界中，人们所熟悉的时空观和逻辑等是被破坏的。[2]艺术家有意识地创造超现实主义的语境，让艺术品中的各元素冲击着人们的感官，在传递信息的同时引起受众心灵上的震撼。电影也同样具有超现实主义语境，尽管电影一直被视作诸多艺术中最贴近对现实的“复制”的，但电影同样需要探索观众的心境，需要带有导演本人浓郁的主观性，与现实的贴近并不意味着电影中不可以创造一个异类世界给予观众前所未有的触动。在超现实主义语境下，导演使用各种夸张的影像语言，如诡异、不和谐的色彩，拼贴式的画面等，这些都是具有某种情感与心理上的指向作用的。当导演对现实社会进行拆分、打乱与重构后，所产生的画面便能够让观众既感到熟稔，又觉得陌生，在第一时间吸引观众的眼球，随后引发观众的思考。

如20世纪70年代美国最为知名的六部“午夜场电影”中的佼佼者——大卫·林奇花费了五年心血拍摄而成的《橡皮头》（Eraserhead，1977），电影中充斥着摇晃的镜头和令人作呕的阴暗画面，在公映之后震动了当时还较为保守的电影界。当时的美国正处于深陷越战泥潭的处境中，大批伤残士兵回到美国的景象给予美国民众内心强烈的刺激，而林奇则有意在电影中创造了令人惊恐的畸形人形象，他们不仅丑而且后来身上还长满脓包。林奇希望借助这部电影来表现在现代工业文明的侵袭之下，人们家庭关系的扭曲和病态，以及人们内心世界的焦灼与郁闷。另一方面，当时的林奇正与恋人同居，这段经历对《橡皮头》的诞生亦有影响。在电影中，亨利与女友玛丽奉子成婚，而玛丽生下来的却是一个似人非人的畸形人，让亨利几乎崩溃。

除了畸形人之外，电影中的超现实画面层出不穷，如在电影一开始时，林奇表现了一个坑坑洼洼的，类似男性睾丸的星球，而星球上有一个破烂的房子，房子中住着一个全身溃烂的男人，这个男人靠着操纵面前的三根杆子来发射精虫。在亨利拜访玛丽家时，整个家都极为压抑，玛丽的母亲是控制狂，逼迫着亨利娶玛丽，而外婆则是一个痴呆老人，父亲是一个神经病患者。婚后的亨利在长期的性压抑之下开始做梦，梦中有从天而降的巨型精虫，还有脸上长着瘤子的女人，女人用脚碾着精虫，被吓醒的亨利发现自己梦遗后，掀开被子竟抓出了一条梦中的巨型精虫，吓得他只好把精虫往墙上扔。在电影中出现的诸多怪相是无法用现实中的常识来解释的，它们的存在皆是因为林奇创建的超现实主义语境，在这一语境中，一切都以噩梦的方式存在，象征着当代部分人的精神状态。可以说，林奇准确地把握住了恐惧感的整体氛围塑造方式，而他也正是凭借着《橡皮头》正式踏入影坛。

二、林奇电影的梦幻语境

大卫·林奇的电影往往被视作是给观众提供的一段浪漫而惊悚的旅程，这很大程度上便是源于其热衷于塑造的梦幻语境。电影被称为“梦工厂”，这是因为人们能够在电影中构建一个虚幻的世界，体味不同的人生，这本身就给予了观众一个释放自我、宣泄压力的出口。而当电影本身被置于梦幻语境之下时，观众无疑是进入了一个“梦中梦”，从而失却生活的坐标，更加虚实缠杂。

而对于导演来说，梦境中能够发生更多现实中无法发生的事情，违背现实中事物的固有逻辑。林奇对于梦境的青睐甚至使他在获得威尼斯终身成就奖的同时也收获了著名影评人凯尔“以梦中逻辑思考的弗兰克·卡普拉”的描述。就电影风格而言，喜爱阴郁、罪恶题材的林奇与热衷拍摄喜剧的卡普拉并无太多相似之处，但是就电影的商业化运作成果而言，林奇却与卡普拉一样有着较为窘迫的成绩。这实际上就是因为林奇对个人印记的坚持，使得其影片始终充斥着晦涩难懂的叙事陷阱，让绝大多数观众感到难以索解。林奇在拍摄伊始就立足“邪典（Cult Film）”而不愿迎合观众的观影体验，包括在电影中大量使用让观众真假难辨的梦境，这也就不难理解为何这位“以梦中逻辑思考”的导演会进入到商业困境了。

例如，在绝大多数观众都感到难以理清故事来龙去脉的《妖夜慌踪》（Lost Highway，1997）中，观众之所以无法彻底明白林奇的叙事，很大程度上便是因为无法分清现实与梦境之间的界限，从而无法确认剧中每一个人物的真实身份。[3]林奇巧妙地编织了一张叙事的大网，让所有的观众在情节中迷失方向。主人公爵士乐手弗雷德和妻子每天早上都会收到一个关于自己夫妻生活的录影带，直到有一天收到的录影带拍摄的是弗雷德杀死了自己的妻子，而回到卧室妻子果然已经死在了床上。一旦观众将这一切置于“现实语境”下，那么最大的悬念便是凶手到底是谁，是如何做到这一切的。而林奇很快就暗示观众这实际上并非现实语境。当警察来到弗雷德家里调查时，弗雷德曾经表示自己是不使用摄像机的，他用自己的记忆来记录事情。这实际上就是在暗示观众整个观影过程有可能就是一场关于记忆的梦境之旅。而人们对自己的记忆实际上是有所选择的，会有意识地回避或美化自己感到痛苦的记忆。在警察走后，在监狱中坐着的弗雷德莫名其妙地变成了一个年轻的修车工。在被警察释放后，这个得到了黑社会老大重视的修车工与黑老大的情妇——与自己妻子长得几乎一模一样的女人坠入爱河。这实际上是杀妻后的弗雷德对自己身份和所作所为的排斥，但是他无论如何都无法逃避自己杀妻这一残酷的事实。